《浮士德博士——一位朋友講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的生平》為1929年度諾貝爾文學獎獲得者、德國大文豪托馬斯·曼（1875-1955）流亡美國時期創作的一部長篇小說，也是作家晚年最令人揪心和震撼的鴻篇巨制。托馬斯·曼本人更是對其青睞有加，推崇備至，視其為“一生的懺悔”[1]，稱之為“最大膽和最陰森的作品”[2]。在生前最后幾年接受的一次采訪中，托馬斯·曼非常明確地表示這本藝術家小說是他的最愛：“這部浮士德小說于我珍貴之極……它花費了我最多的心血……沒有哪一部作品像它那樣令我依戀。誰不喜歡它，我立刻就不喜歡誰。誰對它承受的精神高壓有所理解，誰就贏得我的由衷感謝。”[3]

一、作品的形成

《浮士德博士》的構思最早可以追溯到1905年前后托馬斯·曼記在筆記本上的一個簡短計劃：“梅毒藝術家形象；作為浮士德博士和把靈魂出賣給魔鬼的人。這種毒藥具有迷醉、刺激、激發靈感的作用；允許他在欣喜若狂的狀態下創作天才般的、神奇的作品，魔鬼向他伸出援手。但他最終還是去見了鬼：腦軟化。”[4]不過，這個計劃一擱便是三十七年。直到1942年，托馬斯·曼才又重新開始考慮它。1943年初，時值第二次世界大戰開始發生不利于納粹德國的重大轉折，德軍在斯大林格勒遭受失敗，盟軍在非洲展開反攻，托馬斯·曼腦海里再度浮現創作《浮士德博士》的念頭。這一次他的創作欲望十分強烈，故而，一俟四部曲《約瑟和他的兄弟們》殺青，作家立即就展開了搜集資料的準備工作。[5]

《浮士德博士》的寫作開始于1943年5月23日，結束于1947年1月29日，總共歷時三年零八個月。其間，托馬斯·曼勤學好問，博覽群書，大量涉獵了歐洲中世紀以來直至20世紀的思想史、文化史、哲學史、音樂史、文學史等相關文獻和資料。如音樂方面，托馬斯·曼不僅熟讀了有關莫扎特、貝多芬、赫克托爾·伯遼茲、胡戈·沃爾夫等音樂家的專論和傳記，同時也親自結交了同時代著名音樂家如伊戈爾·斯特拉文斯基、阿諾爾德·勛伯格、漢斯·艾斯勒等人，并向他們認真討教。又如神學、哲學、文學和歷史學方面，托馬斯·曼對馬丁·路德時代的文獻、三十年戰爭時期的史料、傳統浮士德題材的多種文本、中世紀文學作品和成語集錄以及尼采著作，乃至幾乎所有關于尼采的傳記作品基本上全都了如指掌，運用裕如。

在《浮士德博士的形成：一部小說的小說》一書中，托馬斯·曼對他創作這部鴻篇巨制過程中所使用的資料進行了較多透露。在此，需要指出的是，托馬斯·曼在創作《浮士德博士》過程中，在獲取必要的現代音樂理論和專業知識方面特別得到了哲學家、社會學家和音樂理論家特奧多·魏森格倫德·阿多諾的大力幫助和指點。托馬斯·曼對阿多諾音樂思想吸收和運用程度之深之廣，別說一般讀者，甚至連阿多諾本人都不免會懷疑他有剽竊之嫌。最新研究表明，對于小說主人公、音樂家萊韋屈恩所創作的晚期音樂作品如《約翰啟示錄》、小提琴協奏曲、室內樂及《浮士德博士哀歌》等，阿多諾均貢獻了特色鮮明的觀點和表述成熟的文字。托馬斯·曼對此基本上都是照單全收，盡管他自己也有一些不乏啟發性的改動。事實上，早在小說的前期形成中，阿多諾的研究和著述就已對他幫助很大。這時的托馬斯·曼已經讀到過他的《新音樂的哲學》的第一部分的打字稿，而這一部分正好主要論述的就是阿諾爾德·勛伯格的十二音技巧。[6]托馬斯·曼把這份當時題名還為《論新音樂的哲學》的打字稿的內容連同阿多諾另外一篇論述貝多芬晚期風格的文章一起用在了主人公萊韋屈恩的音樂老師文德爾·克雷齊馬爾所作的報告中以及萊韋屈恩后來在音樂創作方面所展開的革命性構思中。因此，當小說1947年出版引起巨大反響后，托馬斯·曼明顯感到阿多諾也流露出要對《浮士德博士》有份的意思時，便趕緊決定采取一些安撫措施；與此同時，勛伯格也開始化名“胡戈·特瑞普薩門”對《浮士德博士》進行猛烈攻擊，指責托馬斯·曼盜用了屬于他個人發明的十二音技巧。在這種情況下，托馬斯·曼寫下《浮士德博士的形成》（1949年），對相關情況進行了一定程度的解釋。但他彌補的誠意似乎并不足夠，因為《浮士德博士的形成》正如其副標題所提示的那樣，實乃“一部小說的小說”，看似寫實，流水賬般地依照小說的形成時間一一記錄下平行發生的政治事件和私人事物，實則虛構的性質明顯。[7]即便如此，托馬斯·曼在日記和《浮士德博士的形成》中仍舊始終只字未提阿多諾那篇論述貝多芬晚期風格的文章。[8]而有趣的是，這篇文章的應用成果——小說第八章克雷齊馬爾論述貝多芬鋼琴奏鳴曲作品第111號的那篇報告歷來都被評論界譽為“文學描繪音樂的杰作”[9]。好在阿多諾是大度的，相比而言，勛伯格則顯得小氣，他不依不饒，托馬斯·曼因此不得不在1948年由蘇爾坎普出版社被特許授權出版的翻印本末尾附上一份“勛伯格是十二音技巧發明人”的聲明。

二、音樂和浮士德

正如小說副標題所顯示的那樣，《浮士德博士》主要講述了一個浮士德式的和魔鬼結盟的藝術家的故事。全書以作曲家萊韋屈恩的一位老朋友的回憶為線索，沉重而神秘地記錄了這位德國藝術家天才而冷漠的一生，是作家自二十世紀初以來藝術家與市民對立主題的一個延續和升華。

阿德里安·萊韋屈恩1885年出生在德國一個普通農家。他的父親雖然是農民，卻喜歡探究自然，搞些稀奇古怪的數理化實驗。田園般的鄉村風光，古老的德意志家庭傳統，以及愛好冥想的父親：所有這些留在心中的映像，為他日后的孤僻和非理性傾向埋下了伏筆。阿德里安天資聰穎，小學畢業后來到中世紀氛圍濃厚的凱澤斯阿舍恩上高級文理中學，并寄居在經營樂器的伯父家。也是在這段時間，阿德里安開始對音樂，尤其是對音樂的數學嚴密性和神秘多義性產生了濃厚興趣。不過，以優異成績中學畢業的阿德里安卻出人意料地選擇到曾經為路德宗教改革中心的哈勒大學學習神學。事實表明，神學只是一條彎路。很快，阿德里安便放棄神學，于1905年轉到萊比錫學習音樂。阿德里安深知自己的音樂天分有限，也深知自己所處時代藝術發展窮途末路的窘況，但驕傲的他不甘失敗，為了能夠超越自身局限，取得驚天動地的成就，他故意讓自己染上梅毒。之后，他來到慕尼黑，租住在市政議員遺孀羅德夫人的家中，并同她的兩個女兒相識。1910年的時候，他又動身前往意大利的帕萊斯特里納，在那里小住期間，他于半夢半醒之中與魔鬼相遇。這次和魔鬼的談話實際上是對他四年前以感染梅毒方式與魔鬼結盟的最終確認。魔鬼許諾他源源不斷的藝術靈感和劃時代突破，條件是二十四年期滿之后他的靈魂歸其所有，而且在這二十四年當中他不可以有愛：“你的生活應該是冷冰冰的——因此你不可以去愛任何人。”（336）[10]從意大利返回后，阿德里安特意搬進慕尼黑遠郊的一個農家，開始了長達十九年的隱居生活。在此期間，借助梅毒病所導致的精神狀態，他才思如泉涌，創作出多部驚世駭俗之作，充斥“地獄狂笑”（503）的交響合唱作品《人物啟示錄》和決意“否定”“貝多芬《第九交響曲》”（648）的交響康塔塔《浮士德博士哀歌》更是把他推向事業的巔峰。然而，就在他藝術上步步高升的同時，他周圍的環境卻不斷出現道德墮落的危機現象，他本人也開始違背那道不許愛人的禁令。他的身邊開始不斷有人死亡，他的友人自殺，他的同性戀男友被有夫之婦槍殺，他最疼愛的天使般的小外甥艾肖也在他的眼皮子底下被病魔奪去生命。阿德里安悲憤欲絕，突然猛醒，他要對他的一生進行懺悔。1930年，在寫完《浮士德博士哀歌》之后，他也跟民間故事書中的浮士德博士一樣把他的朋友召集到家中，向他們承認了自己和魔鬼的結盟。最終，阿德里安身心崩潰，由他的母親接回故鄉，在經歷了十年的瘋癲之后，于1940年辭世。

小說的標題為《浮士德博士》，與此相呼應，小說在其主干結構——誤入頹廢和罪責歧途的藝術家萊韋屈恩的傳記中同時糅進傳統的浮士德題材。中世紀的超凡學者和魔術師格奧爾格·浮士德（約1480-1536/1539）同魔鬼結盟的傳說在1587年首次以《浮士德博士民間故事書》的形式成為文學文本，此后便始終不斷有人對其進行創作加工，如馬洛的悲劇《浮士德》（1589）、克林格爾的小說《浮士德博士的生活、壯舉及下地獄》（1791）和歌德的悲劇《浮士德》第一部（1808）和第二部（1832）等。在整個以浮士德為題材的西方文藝創作中，以歌德的悲劇《浮士德》最為著名。

如果說歌德的《浮士德》呈現的是資產階級上升時期努力不懈的巨人形象并以救贖結尾，那么，托馬斯·曼的《浮士德博士》呈現的則是資產階級沒落時期的病人形象并以解體告終。根據多年以來的相關研究[11]，托馬斯·曼筆下的這位披著現代音樂家外衣的浮士德可以被看作是對1587年古老的《浮士德博士民間故事書》（以下簡稱《民間故事書》）的某種回歸，托馬斯·曼在創作時主要是以施皮斯的這本《民間故事書》為藍本，如果把兩者進行比對，可以發現很強的類比性：主人公阿德里安和老浮士德一樣都是農家子弟，都上了大學，都是先學神學，而后才改學所謂不大正經的專業。兩人都把靈魂出賣給魔鬼，約定的期限都為二十四年，而在這一期限內所發生的重大事件及其先后順序也都是彼此吻合：《民間故事書》里浮士德用自己的鮮血和魔鬼簽約，阿德里安則于1906年通過感染梅毒讓病菌進入自己的血液；《民間故事書》里魔鬼能以各種面目現身，小說里魔鬼則于1911年在帕萊斯特里納現身；《民間故事書》里浮士德在簽約的第八年上天入地，阿德里安則在1913年潛入深海并大談特談宇宙奇觀；《民間故事書》里浮士德在簽約的第十六年去朝圣，阿德里安則在1924年去了托爾納夫人的莊園；《民間故事書》里浮士德在簽約的第十七年又同魔鬼簽了第二個條約，阿德里安則在1923年接待了猶太音樂掮客費特爾貝格的來訪；《民間故事書》里浮士德在簽約的第十九和二十年開始有艷遇，阿德里安則在1925-1926年開始認識和喜歡瑪麗·戈多；《民間故事書》里浮士德在簽約的第二十三年和海倫生了一個兒子，小說里阿德里安的外甥艾肖于1928年來他這里作客；《民間故事書》里浮士德在簽約的第二十四年作告別辭，小說里的阿德里安則在1930年作道別辭。

除了人物成長和情節結構上的類同，《民間故事書》中的一些專有名詞如地名“普菲弗爾林”、“羅姆岡”、老浮士德的狗的名字“普賴斯提吉阿爾”也都被原封不動地移植到小說里，至于直接引用和文體風格上的借用就更是不勝枚舉了。這些素材和其他來源的素材一道，通過作者的巧妙穿插與組合，共同行使著建立關系、制造暗示、激發聯想和營造氛圍的功能。

三、一個德國的譬喻

托馬斯·曼如此精心布局，自有其深刻意圖，正如他在《浮士德博士》創作過程中于1945年所完成的政論文章，同時也是解讀小說的最重要文獻《德國和德國人》中所特別強調的那樣：“浮士德的魔鬼在我看來是一個很德意志的形象，和它結盟，賣身投靠魔鬼，用犧牲靈魂得救去換來一個期限以獲取全部寶藏和世界大權，在我看來，這都是同德意志天性特別接近的一些東西。一個孤獨的思想家和研究者，一個坐在自己陋室里的神學家和哲學家，他出于享受世界和統治世界的渴望而把靈魂出賣給魔鬼——就在今天，看到德國以這種面目示人，就在德國名副其實地去見了鬼的今天，可不全然就是正當時么？”[12]在這篇文章中，托馬斯·曼還認為有必要糾正浮士德傳說中的一個“錯誤”，即有必要把浮士德和音樂聯系起來，“浮士德必須是個音樂家”，因為“音樂是具有魔性的領域”。[13]由此，一個同浮士德的魔鬼結盟的音樂家的生平故事便超越了其個體的意義范疇，被賦予了能夠代表一個民族和一個國家發展成長歷程的示范性。在這個意義上，《浮士德博士》就成為一個德國的譬喻。

從小說的形式和結構來看，《浮士德博士》從同魔鬼結盟的藝術家小說躍升為具有普遍示范意義的德國小說具體是通過專門設置一個名叫塞雷奴斯·蔡特布羅姆的敘述者來實現的。正是這位哲學博士，古代語文學家，中學教師，萊韋屈恩的發小和最忠實的朋友，在1943年5月到1945年5月，也就是納粹德國走向覆亡的最后兩年，提筆寫下并完成了音樂家萊韋屈恩的生平故事。通過這位敘述者以第一人稱我的方式所進行的講述，萊韋屈恩的一生和納粹德國的崩潰之間發生多重錯綜復雜的類比性關聯。