全書由四十七章組成，其間敘述者蔡特布羅姆的思緒時不時地便會從正在講述的朋友的過去飄回自己身臨其境的當下。尤其是當敘述過半，也就是在過了內容為主人公于幻覺中和魔鬼相遇并進行長談的第二十五章之后，阿德里安過去的生活開始越來越多地穿插進充斥著“時代的恐怖”（666）的當代和險象環生的時局。從第二十六章起，小說后半部幾乎章章都穿插了有關第三帝國一步步走向滅亡的時事報道。而更為耐人尋味的則是，藝術家小說和德國小說之前始終是平行展開，只是到了全書末尾緊接萊韋屈恩葬禮的最后一段，一直藏而不露的作者才第一次意味深長地將兩者的內在關聯特別挑明：“德國，它的面頰現出肺病患者的潮紅，它那時正陶醉在放蕩的凱旋的巔峰，正準備借助一個條約的力量去贏得全世界，它以為它可以守約，它于是用它的鮮血簽署了這個條約。今天，它正在傾覆，它已經被惡魔纏身，它的一只眼睛被它的一只手蒙住，它的另一只眼睛在盯著恐怖發呆，它每況愈下，從絕望走向絕望。它會在什么時候抵達那深淵的底部呢？什么時候才會否極泰來，從最后的絕望中生發出一個超越信仰、承載希望之光的奇跡呢？一個孤獨的男人正在這里雙手合十地祈禱：愿上帝寬恕你們可憐的靈魂吧，我的朋友，我的祖國。”（674）

不是直接講述阿德里安的生平，而是專門安排一個人來講，這是托馬斯·曼在小說形式方面所堅持的一個基本思想。托馬斯·曼希望通過這樣一個較為健康明朗的敘事者來平抑小說內容的過于陰森病態。事實上，蔡特布羅姆不僅是敘述者，同時也是重要的男二號。蔡特布羅姆青年時代持民族主義思想，認為德國“突破”（412）成為世界大國是值得追求的宏偉目標。第一次世界大戰結束后，民主的、人道主義的基本信仰才開始逐漸在蔡特布羅姆身上占據上風。前法西斯的慕尼黑克利德威斯圈子的反共和思想及其討論，蔡特布羅姆也是以一種搖擺模糊的態度參加。在第三帝國，他的自由主義雖使他免受反猶主義干擾，卻并不能完全令他和沙文主義的各種變種劃清界限。托馬斯·曼在對蔡特布羅姆這個人物進行塑造時，雖然也融入自身思想發展的相關成分，但更多的還是嘗試把他塑造為一種人道主義的代表。不過，正如有評論家所指出的那樣，這僅是一種局限于被動反抗的人道主義，并不具備旗幟鮮明的道德使命感，一個典型特征就是敘述者放棄在政治上明確表態，如1944年春炸毀出版社區的盟軍對萊比錫的空襲是否應該，蔡特布羅姆用的便是“不敢對此妄加判定”（340）的回避策略。[14]通過這個人物，德國有教養的文化市民和所謂知識精英在政治上的軟弱和道德上的無助顯露無遺。

四、德國歷史災難的心理學解釋

托馬斯·曼認為德國的命運是一種受到詛咒的命運。在1945年完成的《德國和德國人》這篇政論文章中，托馬斯·曼大談“德意志‘內心性’的歷史”[15]，大談德意志民族的特殊性，試圖對德意志精神的墮落與納粹主義興起之間的聯系給予一個以文化批評為出發點的心理學的解釋。托馬斯·曼在文中同時還以一個德國的“辯護士”[16]形象出現。托馬斯·曼對于自己不顧當時嚴峻時局仍然為德國說話的后果是很清楚的，在《德國與德國人》的開篇他便直言不諱地這樣點明道：“鑒于這個不幸的民族對世界干下的難以啟齒的傷害，純粹從心理學的角度來處理這個對象，這恐怕會給人造成幾乎是不道德的印象。”[17]盡管如此，他還是服從了自己內心的召喚，選擇了為自己的出身辯護：“德國的不幸究其實根本就只是生而為人的悲劇的范例而已。德國如此迫切需要的恩寵，我們大家全都需要。”[18]

《浮士德博士》借助浮士德和音樂這兩個最能象征德意志的形象來探討導致德國歷史災難的原因，可以說就是上述這種心理學解釋模式的文學翻版。小說里的兩個重要人物蔡特布羅姆和萊韋屈恩都是對德國的譬喻性的擬人化，前者代表陳腐而軟弱的文化庸人，后者則代表天才而冷酷的藝術家，兩者均象征著同一個遭遇了魔鬼的德國。[19]

托馬斯·曼的這種心理學解釋模式盡管不無洞見，盡管不乏許多具有啟發意義的認識，卻也同時不免會導致重重矛盾，甚至是錯誤和站不住腳的東西。最早對此提出批評的評論家之一凱特·漢姆布格爾就認為，托馬斯·曼從音樂的魔性力量中，從德國人的不問政治的內心性中推導出萊韋屈恩的命運，在《浮士德博士》中對魔鬼的沉迷超過一切理性，這勢必給人造成一種政治理性面對納粹政權毫無辦法，樂觀向上的人道主義并不能抗衡一個惡毒和野蠻的世界的印象，因此，就政治目光的敏銳而言，托馬斯·曼不如他的哥哥亨利希·曼，因為后者看到了前者所忽視的東西：“廣大的沒有受到人文思想文化熏陶的群眾的存在才是法西斯主義的溫床。”[20]

漢姆布格爾的意見是很有代表性的。從《浮士德博士》發表以來至今，均不斷有研究者在持續關注隱藏于小說的這種心理學解釋模式后面的宿命論色彩以及與之相應的政治冷漠態度。他們認為，由于小說傳遞出這樣一種信息，即“歷史仿佛是一種普遍的、強制性的必然結果，從而給人以一種解脫的感覺”，所以使得小說“在戰后的德國”受到“熱烈的歡迎”。[21]一個值得注意的新動向則是，日耳曼語言文學專家、現任柏林自由大學校長的阿爾特教授近年也重復了類似看法，認為《浮士德博士》通過敘述者在政治上所表現出來的漠不關心的冷淡態度強化了那種“仿佛歷史是不可掌控的，是被黑暗勢力所控制著的”宿命論思想。不僅如此，阿爾特教授在此基礎上還更進一步尖銳指出：“《浮士德博士》里雖然談到德國人的命運，但卻沒有談到大屠殺。猶太人物只是以諷刺漫畫和扭曲變形的方式被表現為陰險地代表著前法西斯思想的狂熱主義分子布賴薩赫爾，以及必然服務于那種猶太人都是善于做生意的暴發戶和吹牛皮的空談家俗套的音樂經紀人費特爾貝格。對于猶太民族的苦難，這個多聲部的文本沒有給出一個聲部，也沒有給出一個音區。提請注意這一點，倒并不是要暗示那種‘反猶主義指責’，當年托馬斯·曼一聽到這種指責就立馬予以了反擊，而是要考慮到一個空白，這個空白似乎比敘述者蔡特布羅姆那帶有圣經色彩的熱烈比喻更加意味深長。”[22]

五、蒙太奇技法及其副作用

文學蒙太奇是指把語言上、文體上和內容上來源完全不同，甚至是風格迥異的文本或文本部分并列、拼合在一起。作家憑此技巧可以強化藝術的整體性意識，取得美學意義上的刺激與挑釁，讓讀者感到震驚，讓不同領域的真實同時得到體驗并通過連接各種不同的行為和意識層面來激發聯想。在《浮士德博士的形成》中，托馬斯·曼特別指出自己在《浮士德博士》中運用了“蒙太奇技術”[23]，并強調這種藝術手法的運用是他文學創作中的新東西。而根據相關研究，托馬斯·曼的蒙太奇其實就是兩大類：把真人、真事和真實的環境植入小說和大量征引各類文獻，同嚴格意義上的文學蒙太奇技法及其作用存在一定出入，但從較為寬泛的意義上來講則又并非不可。[24]

主人公阿德里安·萊韋屈恩這個人物的組裝或合成性質就非常明顯，他主要由浮士德、勛伯格、尼采、多位梅毒藝術家乃至托馬斯·曼本人等的生平經歷及其與之相關的事件或作品組合而成，可被視為托馬斯·曼式蒙太奇手法運用在人物塑造方面的一個典型案例。關于浮士德、勛伯格，本文其他地方已經有所提及，在此不再贅述。下面主要考察一下后面三個的情況。首先，阿德里安人生旅途上的重要幾站就同托馬斯·曼自身的經歷相符：如阿德里安離開慕尼黑去羅馬，繼而又轉到帕萊斯特里納，并在帕萊斯特里納的那個石頭廳里賣身投靠魔鬼，這里正好也是托馬斯·曼當年創作自己的第一部人生之作的地方；而阿德里安從帕萊斯特里納返回德國時所下榻的吉澤娜旅館也就是托馬斯·曼當年從意大利返回時所住過的鄰近慕尼黑凱旋門的那同一家。[25]其次，萊韋屈恩的故事中糅進了大量與尼采相關的生平故事和著作：萊韋屈恩和尼采一樣都在古老的德國小城長大，都受到新教文化熏陶，也都才華出眾，都是先上大學，然后又轉學去萊比錫；兩人也都是在完全相同的情況下感染梅毒，染病后又都經歷了一段旺盛的創作期，然后再進入腦軟化階段并最終成為精神病患者；此外，兩人還都請朋友代為求婚未果，而且兩人在患病期間都由母親照料，甚至兩人去世時的年齡（均為55歲）和日期（均在8月25日）竟然也是一模一樣。除了精確到細節的經歷上的一致外，尼采的絕大部分思想和觀念也都滲透到了小說的字里行間。[26]第三，萊韋屈恩身上也融入了發生在貝多芬、胡戈·沃爾夫、羅伯特·舒曼等著名音樂家身上的令人震驚的關于天才與疾病的故事。1927年出版于倫敦的紐曼著《無意識的貝多芬》一書從疾病的視角來解讀貝多芬的生活和創作，此書引起托馬斯·曼極大關注，書中涉及貝多芬罹患梅毒的所有地方都被托馬斯·曼做了記號。而另外一本同樣得到作者仔細研讀的由安東·辛德勒于1840年所著的《路德維希·范·貝多芬傳》也提到過下述情況：某種神秘疾病促使貝多芬去看過幾個醫生，但這些醫生卻出于種種奇特原因甚至沒有對他做過任何治療。這個細節同小說第十九章阿德里安感染梅毒后去找兩個大夫治病，卻都被神秘中斷治療的情形類似。另外，托馬斯·曼也研讀過有關沃爾夫和舒曼的傳記及回憶錄，沃爾夫罹患梅毒、最后瘋死，舒曼據紐曼稱也是梅毒患者，其夫人克拉拉的回憶也說舒曼還常在夜間夢見魔鬼，而沃爾夫和舒曼兩人還都曾有過投水自盡未果的行為，等等，這些細節全都被復制到了阿德里安的身上。[27]

除小說主人公外，小說中的其他人物也幾乎全都能夠從托馬斯·曼個人和社會生活圈子中找到原型。首當其沖的自然是托馬斯·曼的親人。如市政議員夫人羅德太太身上就能找到一些托馬斯·曼生母尤莉婭·曼的音容笑貌。羅德夫人和兩個女兒一起住在慕尼黑拉姆貝格大街，以及她后來脫離社交圈、隱退到鄉間的情節，都和托馬斯·曼的母親經歷一致。相比于生母的若隱若現，小他兩歲的大妹尤莉婭和小他六歲的二妹卡拉的悲劇性人生則被托馬斯·曼公然安在了羅德夫人的女兒克拉麗莎和伊涅絲身上。他的這倆妹妹都是自殺，尤其是卡拉的人生經歷與悲慘結局幾乎和小說中人物克拉麗莎完全吻合。好在母親和兩個妹妹在小說發表時都早已作古，托馬斯·曼倒也無須顧慮家人愿意與否。然而，對于活著的人而言，卻也并非全都樂見自己或跟自己相關的人成為作者文學加工的對象。例如，阿德里安最鐘愛、但卻不幸被病魔奪去生命的外甥艾肖，其原型就是托馬斯·曼自己可愛的小孫子弗利多，盡管做了很多改裝和拔高處理，但一致性的地方依舊非常明顯，以至于托馬斯·曼本人都不免擔心兒媳婦看到后會不高興。[28]

不管怎樣，自己家里人總歸好辦一些。倘若涉及的是朋友和熟人，情況就會變得復雜起來。如果純是正面或中性塑造，倒也無妨，如托馬斯·曼在小說第八章中就特地以特奧多·魏森格倫德·阿多諾姓名中的一個名字“魏—森—格倫德”（字面意思為“河邊草地”）來解釋一個由三個音符組成的音樂動機，以此向阿多諾表示敬意。[29]然而，如果是負面的塑造，麻煩自然難以避免，如勛伯格就對作者把他的十二音技巧和萊韋屈恩這個病態人物乃至德國納粹主義扯上邊深為不滿，感覺自己受到攻擊和影射，因而反應激烈，甚至發出抗議。[30]又如，萊韋屈恩的朋友、英語語言文學專家和作家席爾德克納普，其原型為自1906年起就和作者交好的詩人與翻譯家漢斯·萊西格爾，作者也是相當忠實于生活地把人家直接植入小說當中，充當一個雖則幽默、討人喜歡，但卻耽于幻想、毫無責任感的人物。盡管未用真名，可外形描寫之詳細準確，只要是熟悉內情的人，沒有猜不中的。為此，托馬斯·曼直到多年以后才得到原諒。同樣為人所詬病的還有托馬斯·曼在刻畫不道德且有雙性戀傾向的施維爾特費格這個人物形象時對原型所進行的近乎誹謗性的加工處理。[31]

總之，把真人真事直接嫁接到小說的情節和人物身上，固然可以引發為作家所期盼的那種“真假難辨”[32]、虛實不分的奇功妙效，但也很容易導致誤會，例如《浮士德博士》至今仍被一部分人當作“影射（真人真事的）小說”[33]來解讀便是明證，盡管它其實更應該被譽為“旁征博引的藝術杰作”[34]才是。