我們并不知道有這部曲子，我們也只是聽說而已。然而，即便只是道聽途說偉人的不為人知之處也同樣能夠增長見識，對于這一點，誰又能夠否認呢？當然，很多東西都取決于談及它們的方式。聽完文德爾·克雷齊馬爾的講座，走在回家的路上，我們似乎覺得這部彌撒曲就在耳邊響起，我們的這種幻覺在很大程度上應該得益于精疲力竭、忍饑挨餓的大師站在門口的那種情景，而克雷齊馬爾讓這種情景深深地銘刻在了我們的心底。

我們不知道的還有他接下來所講的那個“一切四重奏音樂的龐然大怪”，也就是那最后五部中的一部，有六個樂章，在那部彌撒曲完成四年之后首次上演，因為它實在太難了，所以沒人敢在尼古勞斯·萊韋屈恩面前對它進行嘗試；但我們卻聽到克雷齊馬爾懷里像揣了一個兔子似的講到它——也就是有些激動地談起這部作品的如我們所知的在現今也同樣享有的那種崇高的聲譽，他同時代的人們，乃至于那些對他最為忠誠、最為愛戴景仰的人們所陷入的那份尷尬，以及那種傷心的或是憤怒的不知所措之間的對立。那種絕望，即使絕不僅僅，那么也是首先指向最后那首賦格曲的，這就是克雷齊馬爾為什么會在這次報告中說到它的原因。這曾經是一個非常可怕的片斷，那時，聽覺健全的人聽到它就會怒發沖冠，相反，它的作者卻不必聽到它，而只是在失聰的情況下大膽地想象它：也就是說，它是各種器樂聲之間彼此所進行的一場瘋狂的混戰，這些迷失在最高和最低之中的器樂聲，這些截然不同的和聲華彩化了的器樂聲，他們通過極端不諧和音條件下非正規的過渡來相互挫敗，而在這場混戰中，演奏者們對自己和整個的這件事情沒有把握，恐怕也無法演奏出十分純粹的東西，于是乎他們所能完成的也就只是那種巴比倫式的混亂[8]。感性的缺陷在這里增強了精神的大膽并規定了未來的美感，報告人認為這一點是令人震驚的。但是，他又說，這個片段后來在出版商的堅持下被迫同原作分離并為一個自由風格的終曲所取代，如果我們這些現代人在這個片段里——如果我們謊稱只在其中看見了最為清晰和最為優美的形式的話，那么，這可是免不了有些阿諛逢迎之嫌的。他也愿意做一個大膽的人，他解釋道，愿意為自己所說的話負責，他聲稱，某種諸如以虐待賦格曲的方式為表現的仇恨和強奸是明顯可以看出來的，一種同這種藝術形式的絕對困難的和成問題的關系，它同樣也反映在了這位偉人同另一個在有些人看來還要偉大得多的人——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的關系或非關系之中。巴赫在當時人們的記憶里幾乎已經完全消失，而在維也納，人們對新教的音樂尤其不感興趣。在貝多芬眼里，亨德爾一度是王中之王，此外他還偏愛過凱魯比尼[9]，后者的《美荻亞序曲》在他還有聽覺的時候可是常聽不厭的曲目。而巴赫身上讓他迷戀的東西就少得可憐：兩三個無伴奏合唱，《平均律鋼琴曲集》，一個托卡他[10]，以及這樣那樣的零碎，全都在一冊書里。而且在這冊書里還夾著一張不知出自誰人之手的紙條，上面寫著這樣一句格言：“人們如果想考查一個音樂行家是否真有實力，那么，他們最好的辦法莫過于設法了解他是如何評價巴赫的作品的。”不過，在這篇短文的兩邊，書的主人卻用最粗的樂譜筆分別打了一個重重的、憤怒的問號。

這一切都非常有趣，當然也是自相矛盾的，因為人們也許可能會說，如果那個時代對巴赫更加熟悉一些的話，那么，貝多芬的繆斯[11]通往同時代人的理解的道路就會變得更加平坦一些。但實際情況卻是這樣的。賦格曲，從其精神實質來看，屬于音樂的基督教禮拜儀式的時代，貝多芬和它之間是有著相當遙遠的距離的；他是音樂的世俗時代的大師，在這個時代，這種藝術讓自身從崇拜之中解放出來進入文化。然而，這卻是一種很有可能始終只是暫時的和永遠不會是毫無保留的解放。十九世紀為音樂廳而寫的彌撒曲，布魯克納的交響曲，勃拉姆斯的宗教音樂和瓦格納的，至少是他的《帕爾西法爾》，都讓人清楚地看到了那種古老的、永遠也不會完全消解的東西和祭禮之間的聯系，而就貝多芬而言，他的愿望就是：《莊嚴彌撒曲》必須由柏林的一個合唱團來上演，而他也是這樣給合唱團的主持寫信說，這部作品完全可以使用無伴奏；這里面本來有一個片段是完全不用器樂伴奏的，也就是那段祈禱歌，但他個人（他這樣補充道）的意見是，恰恰是這個風格可以被視為唯一正宗的教堂風格。他是否同時想到了帕萊斯特里納[12]或者想到了荷蘭人的那種被路德視為理想的對位—復調的聲樂風格，比如想到了若斯坎·德普雷[13]或阿德里安·維拉爾特[14]，威尼斯學派的創始人，這些我們姑且不去管它。反正，被解放了的音樂深深渴望著其自身同祭禮緊密相連的本源，它的這種從未熄滅過的秘密渴望從他的言談之中流露出來，而他為賦格曲所付出的巨大努力就是一個偉大的有著旺盛的生命力和豐富的情感的人為爭取那高度藝術性的冷漠的樂章形式而進行的搏斗。這種形式，在一個嚴格的和高度抽象的、被數字——這種能夠發聲的時間關系所主宰著的激情的彼岸，對上帝——這軌道眾多的宇宙的秩序的維護者，表示了頂禮膜拜的贊美。

這就是克雷齊馬爾就“貝多芬和賦格曲”所作的報告，而且事實上，它為我們在回家路上的一些談話提供了材料——也提供了讓我們相互沉默和平靜地若有所思的材料，我們思索著那種全新的、遙遠的和偉大的事物，這種事物化作時而敏捷如飛、時而又停滯不前的語言涌入我們的靈魂。我說的是：涌入我們的靈魂；不過，這當然只是同時為我所惦念著的阿德里安的靈魂。我聽到了什么，領悟到了什么，這都是無關緊要的。但這些東西和這些情況卻在當時觸動了我的朋友并給他留下了印象，對于讀者而言，知道和注意這一點是重要的，正是由于這個原因，我才如此詳細地報道文德爾·克雷齊馬爾的講座。

他的表述方式固然執拗任性，也許還可以說有點強詞奪理，但他絕對算得上是一個有見地的人，這表現在他的語言對一個像阿德里安·萊韋屈恩這樣天分極高的青年人的心靈所產生的那種激發智趣和擦出思想火花的作用。從他在回家路上和第二天在學校校園里的表現來看，給他留下了深刻印象的主要是克雷齊馬爾對祭禮的和文化的時代的劃分以及他認為，藝術的世俗化及其同祭禮的分離只具有表面和插曲的性質。這個中學七年級的學生顯然被報告人沒有說出來的、但卻點燃了他心中火種的那種思想給深深地迷住了，他說，藝術和祭禮整體的分離，藝術的解放，以及藝術的上升，即達到那種孤獨的個人的和為文化而文化的層次，凡此種種，均要求藝術做到特立獨行，莊重肅穆，做到絕對的嚴肅并充滿一種受難的激情，藝術因此而變得不堪重負，貝多芬站在門洞里的那個可怕形象便是這方面的一個活生生的具體表現，當然，這也大可不必就是藝術的永久不變的命運，就是藝術的持續不變的思想狀態。聽聽，這個年輕人都說了些什么呀！說實話，他幾乎還不曾擁有任何藝術領域里的實踐經驗，而他居然就開始想入非非，用少年老成的言辭憧憬起那很可能即將來臨的回歸了：讓藝術重新從它今天所扮演的角色回歸到一個更為謙遜的、更為幸福的角色，以服務于一個更高的聯合，但這個聯合倒也大可不必，如從前那樣，非要是教會。不過，這個聯合到底應該是個什么東西，他也說不清楚。但他認為，文化觀念只是歷史長河之中的一個短暫現象；它也可能再次湮沒在別的什么事物當中；未來不一定就必然屬于它，他的這種思想便是他果斷地從克雷齊馬爾的報告中提煉出來的精華。

“可是，走向文化的可供選擇的另一個途徑，”我插嘴道，“就是野蠻。”

“你讓我把話說完，”他說道。“野蠻是文化的反面，但這也僅限于發生在給予我們后者的那個思想秩序之內。在這個思想秩序之外，這個反面就有可能完全是別的什么東西，或者根本就不是什么反面了。”

我模仿盧卡·西馬彪的樣子，一邊說“圣母馬利亞！”，一邊用手在自己的胸前畫十字。他冷不丁地笑了一聲。

還有一次，他發表了如下的高見：

“在我看來，談論我們這個時代的文化，對于一個文化時代而言似乎是有那么一點言過其實的味道的，你不這樣認為嗎？我想知道，占有過文化的時期是否真的了解過、使用過、從嘴里說出過這個詞。在我看來，天真、無意識、理所當然似乎是我們用來命名這種狀態的首要標準。天真，我們所缺少的正是這一點，而這個缺陷，如果可以這樣說的話，它可以保護我們不至于陷入某些和文化，甚至是和非常高級的文化完全一致的形形色色的野蠻。我要說的是：我們所處的階段是教養的階段——一個無疑是非常值得稱頌的狀況，但不容懷疑的恐怕還有，為了能夠重新擔當起文化的重任，我們不得不變得越來越野蠻。技術和舒適——人們以此來談論文化，但人們并未擁有文化。你想阻止我在我們的音樂的那種主調音樂兼旋律的狀態中看到一種——同古老的對位—復調的文化截然相反的——音樂的教養的狀態嗎？”

在諸如此類的講演中，他嘲弄我，讓我氣惱，而其中的許多內容也都是拾人牙慧，重復別人說過的話。不過，他的那種掌握和個性化地復制所聽到和學來的東西的方式卻使得他的重復一點兒也不讓人覺得可笑，盡管還免不了有些男孩子氣和依賴性。被他大加評論的還有——或者說在我們激動的相互交談中，被我們大加評論的還有——克雷齊馬爾的另一場報告，即題為“音樂和眼睛”的那場，這原本也同樣是場值得很多人前往一聽的表演。正如報告題目所表明的那樣，我們的演說家在這篇報告中談到他的這門藝術會求助于視覺，或者說也會求助于后者，他向我們闡明說，自打它叫人把它記錄下來以來，它其實就已經開始這樣去做了：也就是通過記譜，這種聲音的文字，其自從古老的古音符[15]——這種由線和點組成的、粗略地勾畫出聲音的運動的書面記錄出現以來，就一直得到人們的運用，而且是得到越來越認真細致的運用。他接下來的演示為我們帶來極大的消遣——而且也不無逢迎之意，因為呈現在我們眼前的是某種學徒式的和洗毛筆的人所有的那種對音樂的親近，正如音樂人常用的一些行話根本不是來自聽覺，而是來自視覺、來自樂譜圖形那樣；比如，正如人們說起occhiali[16]，即眼鏡低音那樣，因為這些被折斷的鼓式低音，二分音符，它們的頸部用橫杠成對地連接起來，呈現出和眼鏡相似的形狀；或者再比如，人們把某些廉價的、階梯狀且同音程地相互排列的模進（他把給我們的例子寫到黑板上）稱為“玫瑰音型”。他談及被記錄的音樂的純粹的表象，同時信誓旦旦地指出，對于一部音樂作品的精神和價值，內行的人只消看一眼樂譜圖就足以得出決定性的印象。他就碰到過這樣的情況，一個同事來找他，因為屋里的桌子上正好攤著業余作者送來的一個習作，所以那人還沒進屋，就在門口叫了起來：“哎呀，看在上帝的分上，你那放的是什么破爛玩意啊？！”——另一方面，他又繪聲繪色地告訴我們，對于訓練有素的眼睛而言，看莫扎特的總譜絕對就是一種心醉神迷的莫大享受，那結構是多么的清晰，樂器組的分配是多么的漂亮，旋律的線條寫得是多么的風趣俏皮，變化多端。一個聾子，他大聲說道，一個完全聽不見丁點聲音的聾子，必定會從這些優美的外觀中獲得喜悅。“To hear with eyes belongs to love's fine wit”[17]，他引用了莎士比亞一首十四行詩中的詩句并同時聲稱，各個時代的作曲家們都悄悄地在他們的音樂文字中寫進了更多是讓眼睛來讀而不是讓耳朵來聽的東西。如果，例如，荷蘭的那些復調風格的大師運用其無窮無盡的令聲音交叉重疊的特技來處理對位的關系，從而使得一個聲音和另一個聲音是相同的，如果人們是倒著去念它的話，那么，這和那種感性的聲音又沒有什么太多關系了，而且他敢打賭，通過聽來得到樂趣的人可謂少而又少，相反，這種樂趣，它是專門給行家里手的眼睛而準備的。所以，奧蘭多·拉索[18]在《迦拿的婚宴》[19]中使用了六個聲音來代表那六個水缸，而人們要想覺察到這一點，更好的辦法同樣是通過看而不是通過聽；而在約阿希姆·馮·布爾克[20]的《約翰受難曲》里，“仆人中的一個”，即給了耶穌一記耳光的那個人，就只有一個音符，但在接下來的那個樂句“還有另外兩個和他一起”中的“兩個”就有兩個。