《苔絲》的作者哈代，這位跨世紀(jì)的文學(xué)巨匠，其地位是舉世公認(rèn)的，他既是英國19世紀(jì)后期批判現(xiàn)實(shí)主義小說家的代表，又是英國20世紀(jì)的大膽探索和開拓的“現(xiàn)代詩歌之父”[1]，在小說和詩歌這兩個領(lǐng)域都為人類的藝術(shù)做出了杰出的貢獻(xiàn)。

托馬斯·哈代于1840年6月2日出生在英格蘭西南部多塞特郡的一個村莊——上博克漢普頓，出生在一個沒落的貴族之家，他出生的這一帶地方，在英國歷史上曾經(jīng)是赫赫有名的西撒克遜王國，環(huán)境古樸，景色幽靜，獨(dú)具一種神秘的色彩，而且到處都是歷史遺跡和古代逸事。哈代的父親是石匠，同時愛好音樂，是教堂樂隊(duì)的成員。這對哈代的音樂才能產(chǎn)生了很大的影響，使得哈代在孩提時代就對音樂心醉神迷，有著出奇的敏感。哈代的母親是一位非常聰慧的女人，可以說是哈代的啟蒙教師。哈代長期生活在牛鳴羊咩、鳥語花香的多塞特郡的自然環(huán)境里，直到二十二歲才離開此地。他先在村里上學(xué)，后來又轉(zhuǎn)到郡城上學(xué)。1856年，他十六歲時，開始在一名教堂建筑師身邊當(dāng)學(xué)徒，靠自己的勞動維持生計。同時，他刻苦自學(xué)拉丁語和法語，又在朋友的幫助下，學(xué)習(xí)希臘語，并開始寫詩。在此期間，他認(rèn)識了當(dāng)時多塞特郡有名的語言學(xué)家和詩人威廉·巴恩斯，在他的影響下，哈代對詩歌的興趣得到了激發(fā)。1862年，他到了倫敦，仍舊學(xué)建筑和從事建筑工作，同時，在自學(xué)成長的道路上奮力拼搏，繼續(xù)從事詩歌創(chuàng)作。但他沒有獲得發(fā)表詩作的機(jī)會，于是轉(zhuǎn)而從事小說創(chuàng)作，并以自己的實(shí)踐證明，一個詩人能用富有詩意的語言來獲得小說創(chuàng)作的成功。

在文學(xué)領(lǐng)域獲得成功之后，他放棄了作為謀生手段的建筑工作，專門從事小說創(chuàng)作，自1871年發(fā)表第一部長篇小說《計出無奈》之后，他始終保持著旺盛的創(chuàng)作激情，以驚人的力量寫下了《卡斯特橋市長》《苔絲》等十四部長篇小說和四部短篇小說集。后來，在1895年《無名的裘德》出版之后，他又毅然放棄小說創(chuàng)作，集中精力寫詩，用詩歌形式來抒發(fā)他的意志和情感。晚年三十多年的詩歌創(chuàng)作和前三十年的小說創(chuàng)作平分秋色。他出版了詩集八卷，近千首抒情詩，此外，還有記敘拿破侖時代的史詩劇《列王》。直到他去世的1928年，當(dāng)他已是八十八歲高齡的時候，還編定出版最后一部詩集《冬天的話》。這在英國文學(xué)史上是絕無僅有的。

由此可見，哈代的創(chuàng)作可以分為小說創(chuàng)作和詩歌創(chuàng)作兩個部分，但無論是小說還是詩歌，他都滿懷深情地描繪了威塞克斯的悲涼和自然風(fēng)光以及自然中的人類與宗教、法律、倫理道德以及遺風(fēng)舊俗的悲劇性沖突。

在小說創(chuàng)作方面，哈代將自己的作品分為三類，第一類是“性格與環(huán)境小說”，這是他具有獨(dú)特風(fēng)格的作品，標(biāo)志著他現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的最高成就，包括《遠(yuǎn)離塵囂》（1874）、《還鄉(xiāng)》（1878）、《卡斯特橋市長》（1886）、《苔絲》（1891）、《無名的裘德》（1895）等著名小說。

第二類稱為“羅曼史和幻想”，包括《一雙湛藍(lán)的眼睛》（1873）、《號兵長》（1880）等作品。

第三類是“愛情陰謀故事”，包括他的第一部公開發(fā)表的小說《計出無奈》（1871）、《埃塞貝塔的婚姻》（1876）等。哈代認(rèn)為，這類小說所注重的主要是事件本身，有矯揉造作的情節(jié)描寫，但有些場景并不排斥對生活的忠實(shí)。[2]

最能代表哈代創(chuàng)作精神的“性格與環(huán)境小說”也被稱為“威塞克斯小說”，因?yàn)檫@類作品都是以哈代的故鄉(xiāng)“威塞克斯”為背景，抒寫了19世紀(jì)末資本主義侵入英國農(nóng)村后，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的解體和農(nóng)民生活的貧困，它們既是英國社會中資本主義逐漸向壟斷資本主義過渡時期的農(nóng)村衰落景象的挽歌，又是對這一社會的法律、宗教、倫理、習(xí)俗進(jìn)行批判的檄文。

盡管他因《苔絲》和《無名的裘德》遭到強(qiáng)烈抨擊之后而放棄了小說創(chuàng)作，但在詩歌創(chuàng)作方面，他那顆悲哀的心靈仍舊背負(fù)著人間的苦難，文體的改變，并不意味著他放棄了對人類悲劇命運(yùn)的關(guān)注，而是繼續(xù)描寫一些悲慘的偶然細(xì)節(jié)和悲慘的必然結(jié)局。而且，場景范圍更加擴(kuò)大，悲劇意識更加深沉。

哈代的小說創(chuàng)作與詩歌創(chuàng)作也有著一定的聯(lián)系，在主題和手法方面，他的小說和詩歌都是相互滲透、互為補(bǔ)充的，他的抒情詩有著小說的情節(jié)性（如《新婚之晨》等），小說家的敘事才能使他得以巧妙地把自己的情感通過不同的人物抒發(fā)出來，而不是由詩人直接發(fā)言，因而有著明顯的戲劇性，所以有的論者說他的許多詩篇是小說化的抒情詩，評論家利頓·斯特雷奇在認(rèn)真地研究了哈代詩歌之后，就曾認(rèn)為“他詩歌的獨(dú)特之處在于詩里隨處可見一個小說藝術(shù)大師的痕跡”[3]。反之，他的小說有著詩一般的語言、詩一般的意境，有著小說詩化的傾向，哈代“在長篇小說里，依照這種或那種比例，永遠(yuǎn)存在著與抒情因素和戲劇因素相結(jié)合的史詩因素”[4]。《綠蔭之下》《林地居民》等小說就是有著詩化傾向的典型例子，英國評論家在評《綠蔭之下》時說：“《綠蔭之下》是我們多年以來難以見到的一部最精彩的散文田園詩。”[5]至于他的《苔絲》，人們認(rèn)為，“基本上是一部詩化小說”。

《苔絲》是哈代的代表作，也是世界文學(xué)寶庫中的一顆明珠，問世一百年來，一直深受讀者喜愛，“已經(jīng)感染了一代又一代的讀者”[6]，它“不僅是哈代最杰出的作品，也是英語文學(xué)中最偉大的作品之一”[7]。

這部小說以女主人公苔絲的遭遇為主線，描述了美麗的詩化形象與周圍陰暗現(xiàn)實(shí)的沖突，具體生動地描寫了19世紀(jì)末資本主義侵入英國農(nóng)村之后小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的解體以及個體農(nóng)民走向貧困和破產(chǎn)的痛苦過程；小說通過一個純潔的女子在精神和肉體上所遭受雙重迫害的描寫，通過對一個女性的豐富深刻的精神世界的揭示，對資本主義社會的法律、宗教、倫理道德、婚姻制度以及資本主義實(shí)質(zhì)等做了大膽而無情的揭露和控訴。

這部小說的杰出成就之一就在于作者以生動的筆觸、深摯的情感塑造了一個純樸美麗的少女苔絲的形象。人們認(rèn)為：“這部小說的巨大力度，就在于苔絲的典型性格。”[8]苔絲是哈代在人物塑造方面的高峰。這個形象被刻畫得極為成功，性格也鮮明豐滿，在精神生活、思想感情、外部肖像等方面，都寫得栩栩如生，令人嘆服，成了世界文學(xué)畫廊中最優(yōu)美迷人的女性形象之一。著名評論家歐文·豪甚至認(rèn)為，“苔絲是文明世界的最偉大的成功”“是哈代對人類世界的最偉大的貢獻(xiàn)”[9]。

正如這部小說是詩化的小說，苔絲這一形象也是詩化的形象。她有著詩一般優(yōu)美、清新的氣韻，也有著詩一般的激情，她本身就是一首非人工的抒情詩，被大自然所創(chuàng)造，被人類文明所扼殺；她本人就是美的化身，被大自然所賦予，被社會習(xí)俗所毀滅。作者在書中通過各種不同的方式，借各種不同的人物之口，塑造了這一詩化形象，而且還多次直截了當(dāng)?shù)匕阉茸髟姼瑁缭诘诙轮袑懙溃?

她周身洋溢著詩意，她的一舉一動都是詩……她把詩人只在紙上寫寫的詩，活生生地顯現(xiàn)出來了……

作者尤其是通過克萊爾和亞雷克，來突出展現(xiàn)了她“周身洋溢著的”詩的特征，展現(xiàn)了她火熱的愛和強(qiáng)烈的恨，并且通過這兩個男性主人公與她的交往來集中豐富、完善了這一形象。克萊爾和亞雷克都以各自不同的方式，在苔絲性格典型化的過程中，在苔絲奇異特性和詩歌力度的認(rèn)知中，發(fā)揮了作用。

克萊爾形象的意義在于展現(xiàn)了苔絲愛與激情的一面，展現(xiàn)了她既追求幸福、又堅忍克制的美好品質(zhì)，展現(xiàn)了她這首抒情詩中的優(yōu)美迷人、耽于空幻的特性，并以他這個“習(xí)俗和成見的奴隸”（第三十九章）來對照苔絲超塵脫俗的自然形象。

苔絲與克萊爾的第一次相遇是在苔絲故鄉(xiāng)馬洛特的游行舞會上，克萊爾那出眾的身姿和不同凡響的談吐，加上沒有邀苔絲共舞，使苔絲產(chǎn)生了詩一般朦朧的惆悵。她第二次與克萊爾相遇是在幾年以后的一個奶牛場上，這時苔絲已是“失了身的女人”了。但是，沉重的打擊并沒有使她失去詩的氣韻，并沒有把她壓垮下來；作者通過她與克萊爾在塔爾勃塞奶牛場的相處，揭示了她那豐富深刻的精神世界，使她成了更加充滿詩情畫意的姑娘。作者以克萊爾的目光、以詩一般的比喻，來描繪苔絲，認(rèn)為苔絲是“玫瑰色的溫暖的幻影”（第二十章），認(rèn)為她是“女性空幻的精華——從全體女性中提煉出來的一個典型形態(tài)”（第二十章）。正是因?yàn)橛辛诉@種愛情，苔絲的生命才更加放射出詩的光彩。作者寫道：

苔絲對克萊爾的愛情，現(xiàn)在已成了她血肉之軀的生命力，使她粲然生輝，過去的悲哀的陰影被照得不見蹤跡，堅持對她進(jìn)攻的陰郁的幽靈——懷疑、恐懼、憂郁、煩惱、羞恥——也被一一擊敗。她知道它們就像嗷嗷待哺的野狼，可她卻有非凡的符咒把它們鎮(zhèn)服在饑渴之中。

然而，“習(xí)俗和成見的奴隸”卻出于自私的用心，在新婚之夜得知了苔絲的“失貞”之后，狠心地拋棄了她。

苔絲與克萊爾的第三次相遇是在一年以后，這時的苔絲，不但沒有沉淪，反而更加光耀奪目，她在克萊爾的眼中變得更加昳麗迷人、綽約多姿、閃閃發(fā)光了。作者寫道：

……如今，克萊爾一遍又一遍地回想著苔絲的容顏，他覺得在苔絲的臉上能夠看出莊嚴(yán)的閃光，這一定是從她遠(yuǎn)祖那兒繼承而來的。正是這種回想，使他又體驗(yàn)到了以前所經(jīng)歷過的那種像電流通過全身的感覺，使他覺得都快要暈倒了。

盡管苔絲的過去受到了玷污，像她這樣的女人，就憑她身上現(xiàn)在所存的東西，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過別的處女的清新。

（第四十九章）

這時，克萊爾的世俗偏見在美麗的光彩下被照得蕩然無存了，“愛情全都恢復(fù)了”！他們在一起度過了短暫的充滿激情、像大自然一般粗獷和質(zhì)樸的生活。苔絲終于得到了并且奉獻(xiàn)了作為一個活生生的女人應(yīng)該得到和應(yīng)該奉獻(xiàn)的一切。

與苔絲形象進(jìn)行強(qiáng)烈對照的另一個人物是亞雷克·德伯維爾。對于這個人物，也不能像一般論者提到他時那樣簡單地下個定義，說他是個“肉欲主義者”“紈绔子弟”“階級敵人”。亞雷克·德伯維爾的性格也是發(fā)展變化的，而這種發(fā)展變化正是對苔絲性格的一種烘托和間接刻畫。一方面通過他來表現(xiàn)苔絲這一詩化形象對其他人物所產(chǎn)生的影響和感化，另一方面又借助于這一形象來表現(xiàn)苔絲性格中的疾惡如仇的一面。亞雷克·德伯維爾第一次見到苔絲的時候，他笑聲淫蕩、舉止輕浮，從語言到行動都是“邪惡”的化身，而他在小說后半部分則經(jīng)歷了“棄惡從善”和再次“墮落”的過程。所以，他既作為對立面來突出苔絲的純潔與善良，又作為感化的客體來反射苔絲形象的光彩和力度。他作為“邪惡”的化身，在第十一章苔絲受害的場景中表現(xiàn)得尤為突出：

這樣一個優(yōu)美的女性，像游絲一樣敏感，像白雪一樣純潔。為什么偏要在她身上繪上粗野的圖案，仿佛是命中注定的一樣？為什么常常是粗野的把精美的占有，邪惡的男人玷污純潔的女人……

由此可見，哈代是用對立面烘托和對照的手法，以粗野、庸俗的形象來突出精美、純凈的詩化形象。從這個意義上來說，亞雷克·德伯維爾如同歌德筆下的魔鬼靡菲斯特，是“作惡造善”，他越是對苔絲行惡，就越使苔絲顯現(xiàn)出非同尋常的力量和魅人之處。苔絲面對亞雷克的蹂躪，面對他的邪惡，面對四處流傳的毀謗和流言，毫不屈從，頑強(qiáng)地生存著。

作者又借助于亞雷克這一形象的反復(fù)變化，來反射苔絲形象的內(nèi)在的光彩和威力。在苔絲這一純潔形象遭受蹂躪之后，亞雷克為了抵消內(nèi)心的罪惡感，一度成了虔誠的宗教狂。他曾對苔絲說：“你一走開，我就馬上意識到，既然我有責(zé)任有愿望拯救世界上所有的人，使他們將來免遭天罰，那么，頭一個該救的，就是被我嚴(yán)重傷害的那個女人。”可是，亞雷克心血來潮也罷，脫胎換骨也罷，在苔絲的圣潔的形象面前，他那布道的熱情卻被撲滅了，一見到苔絲這一詩化形象，他便不能自主了，他覺得自夏娃以來，人世間就從未出現(xiàn)過像苔絲那樣令人發(fā)狂的嘴唇、令人發(fā)狂的眼睛！于是他徹底丟棄了自己的宗教信仰，失卻了自己的意志力，拜倒在苔絲這圣潔的形象之下。亞雷克反復(fù)無常的變化，正好說明了苔絲力量的奇異與強(qiáng)大。他最后在沙埠被苔絲所殺，更是證明了苔絲滿腔仇恨的迸發(fā)和狂熱激情的沖動。

所以，兩個男主人公都以不同的方式完善了苔絲的詩化形象，展現(xiàn)了苔絲性格中的火熱的愛和強(qiáng)烈的恨交匯一體的特征，說明了苔絲這一形象的奇異、獨(dú)特、自然、清新、圣潔以及富有激情。通過這兩個男性主人公的感受，集中展現(xiàn)了苔絲身上所具有的女性的豐富深邃的精神世界和內(nèi)心生活，也借用這兩個人物對她的反應(yīng)甚至他們的言語，來突出描繪了她那美麗纖巧的容顏和詩的氣質(zhì)。總之，苔絲這一詩化形象的典型性格和本質(zhì)特征，在與兩個男主人公的交往之中，得到了最充分的展現(xiàn)。

苔絲的本質(zhì)特征首先在于她的純潔，正如本書副標(biāo)題“一個純潔的女人”所下的定義。哈代認(rèn)為，副標(biāo)題中的“純潔”二字是“一個胸懷坦蕩的人對女主人公所做的評判”，這個形容詞具有一種“自然”的屬性，它具有自身的“美學(xué)特征”，是與“文明禮法中衍生而出的、純屬人為的意思”毫不相聯(lián)的。[10]她代表了哈代心目中理想的婦女形象。這個生長在古老的威塞克斯土地上的鄉(xiāng)村少女，周身洋溢著大自然兒女的清新的氣息，有著“大自然女兒”的優(yōu)秀品德，自食其力，樸實(shí)頑強(qiáng)，不慕虛榮，心地善良，熱愛生活，感情真摯，并且有著無私奉獻(xiàn)的精神。在哈代的筆下，有著非常豐富的詩情的苔絲，無疑是“純潔之美”的化身。

其次在于她的反抗性。她身上閃爍著敢于沖破舊禮教的一切束縛的反抗精神，大膽地追求和爭取愛的權(quán)利，她堅忍地承受著生活對她的一連串沉重的打擊和世俗道德的壓力，在艱難困苦之中從不乞求神靈，從不向邪惡勢力屈服。如她見到亞雷克·德伯維爾皈依宗教時，就曾一針見血地指出了宗教騙子的罪惡與虛偽，她對亞雷克·德伯維爾說：

你，還有你們那號人，在人世間拿我這樣的人開心取樂，讓我傷透了心，受夠了罪，可你呢，作孽作夠了，開心開夠了，就想著變換花樣，皈依宗教，準(zhǔn)備著以后享天國之福了，想得多美呀！真不害臊！

在哈代的小說中，這樣具有反抗精神的女性形象，是有一個系列的，如《遠(yuǎn)離塵囂》中的芭斯希芭、《還鄉(xiāng)》中的尤思塔西婭、《無名的裘德》中的淑等等。她們都追求個性解放，蔑視傳統(tǒng)的道德觀念和宗教的偽善，可以說，是舊時代的新女性。哈代所塑造的這些婦女形象，是他“最可信、最迷人的人物形象。而苔絲則是他全部婦女形象的‘王冠’”[11]。在這一系列叛逆女性形象中，苔絲是最杰出的代表，她和托爾斯泰筆下的安娜一樣，都是腐朽墮落的社會道德的強(qiáng)烈反抗者，同時也都是采用個人反抗的形式，也都把愛情看得高于一切，而且也都在追求中永遠(yuǎn)遭受痛苦。正因如此，托爾斯泰才特別注意哈代的這部作品，顯然感覺到這位作家的天才跟他有著血緣關(guān)系，[12]高爾基也肯定地認(rèn)為《苔絲》中有“列夫·托爾斯泰對哈代的影響”[13]。

當(dāng)然，她的反抗精神也是很不徹底的，有時候也有順從命運(yùn)安排的一面，有時候又以自我犧牲的態(tài)度去接受一切，并且把自己的希望和幸福全部維系在克萊爾的愛情上，這必然導(dǎo)致個人反抗的失敗和個人追求的幻滅。

再則，她表現(xiàn)了在“文明社會”里的愛的毀滅，是一個被損害者的形象，是一個純潔無辜的犧牲者。她的毀滅是“自然”與“文明”的沖突，“自然法則”和純系人為的“社會法律”的對立所造成的。這樣，像田園詩一般樸實(shí)清新、“像游絲一樣敏感”的心地善良的苔絲勢必要與“文明社會”格格不入，成為該社會的犧牲品。所以，有的論者稱苔絲是在“進(jìn)化演變過程中”打了敗仗的“日漸衰落的田園生活的代表”。[14]

哈代在小說的場景描繪和人物塑造方面，還時常采用他后來在部分詩歌中所發(fā)展完善的藝術(shù)手法，即“將自然界的一個景色和人物的一種感情關(guān)系結(jié)合起來描寫”[15]。因而，產(chǎn)生出詩的意境。這種場景和人物的統(tǒng)一被許多評論家稱道。他通過自然景色的描繪，來揭示人的心靈歷程，反之，又通過人的心境來使自然意象充滿人的脾性、人的感情。他筆下的自然景色，猶如一幅幅自然風(fēng)景的寫生畫，被描繪得栩栩如生，而且具有人類的靈性和感情，具有各種不同的基調(diào)，隨著作品情節(jié)的發(fā)展而變化，在他的小說中，“大自然完成多種多樣的藝術(shù)職能。它幫助讀者了解主人公的心理。它使全部小說中的社會哲學(xué)觀念明確化，而永遠(yuǎn)不只是故事的背景”[16]。

在《苔絲》中，這種外部景色的描寫與苔絲內(nèi)心的發(fā)展緊密結(jié)合，融為一體，每一段自然景色的描繪，都是為了揭示苔絲心靈發(fā)展的某一個歷程，每一幅畫面的強(qiáng)烈感染力，都源于哈代對苔絲性格的強(qiáng)烈興趣。開頭章節(jié)中的蜿蜒的山谷與苔絲平淡無奇的生活相呼應(yīng)；特蘭嶺的黑暗的森林渲染了亞雷克·德伯維爾對苔絲的摧殘；返回故鄉(xiāng)之后，那冬夜里的冷風(fēng)在枯枝之間的悲鳴，仿佛是在對苔絲無可彌補(bǔ)的過失表示哀傷；而萬物萌芽、春光明媚的景象則表現(xiàn)了苔絲精神的康復(fù)和沒有耗盡的青春的蘇醒；塔爾勃塞奶牛場的青草繁茂、溪水潺潺則烘托了苔絲對安琪·克萊爾的纏綿的愛情，以及伊甸園一般的愉快的生活；弗林庫姆梣那荒涼高原的冬季奇景反映了苔絲被安琪·克萊爾拋棄之后的失望的情緒和悲涼的心境；新開辟的奢侈華麗的游樂勝地沙埠是只追求享樂的暴發(fā)戶亞雷克·德伯維爾把苔絲“重新弄到手”的合適的背景；而在苔絲的生命快要結(jié)束的時刻，那建于新石器時代的圓形巨石柱群，也與苔絲的遭遇渾然一體，一邊是祭太陽神的祭壇，一邊是傳統(tǒng)道德和社會法律的犧牲品，從而使場景與人物達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

以上這些人物與場景的高度融合，也正是哈代后期詩歌創(chuàng)作的主要特征之一，它不僅增強(qiáng)了詩中的畫面感，也深化了詩中情感的寓意。所以我們可以說，這種統(tǒng)一或融合是造成這部小說詩化的主要因素之一。

正因?yàn)楣信d趣的不是“簡單的自然描寫”，而是場景的每一個細(xì)部的發(fā)展變化以及人物內(nèi)心世界的每一種細(xì)膩的活動，所以，正如評論家阿爾瓦雷斯所說：“《苔絲》是真正意義上的詩化小說……它也像一首詩一樣優(yōu)美，一樣具有詩的特征：每個細(xì)部都是必不可少的，每個片段都充滿著情感。”[17]這種詩化特征的確是在作品中隨處可見的。我們不妨看一段作者對苔絲傾聽克萊爾彈豎琴時的描述：

苔絲既想不到時間，也想不到空間了。她以前所描繪的那種由凝望星星而產(chǎn)生的超然升騰的意境，現(xiàn)在不請自來了。她全身隨著舊豎琴的細(xì)弱的曲調(diào)蕩漾起伏，和諧的旋律像清風(fēng)一般沁入她的心田，使她眼中噙滿淚水。飄拂的花粉仿佛是旋律的化身，濕潤的庭園也好像是受了感動而哭得淚水漣漣。雖然夜幕即將籠罩大地，那氣味濃烈的野花卻大放異彩，仿佛過于熱切而無法閉合。色彩的波浪和聲音的波浪融匯一體。

（第十九章）

這種因全身心的觀察而產(chǎn)生的意識與情感的深奧、抽象的超然升騰，可以說，已是詩歌的本質(zhì)特征，超出了敘事小說的描述范疇，進(jìn)入了現(xiàn)代詩非理性的深沉莫測的境界。

也像詩歌創(chuàng)作一樣，哈代在《苔絲》中巧妙地運(yùn)用象征性手法和大自然意象的形象性比喻，使之產(chǎn)生了一定的寓意性效果，深化了作品的主題，增強(qiáng)了作品的詩意。在這方面，有很多值得我們借鑒和研究的東西。

首先，哈代充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力，在總體建構(gòu)、場景描繪、性格刻畫，甚至人名、地名等選擇使用方面，都廣泛地使用了寓意性象征。如作品的第一章是古老世家的發(fā)現(xiàn)，這種古老世家既是浪漫氣息和古樸、典雅情調(diào)的象征，暗示了苔絲身上的詩意特征，也是苔絲命運(yùn)的悲劇因素的象征，因?yàn)檎沁@一發(fā)現(xiàn)，才導(dǎo)致了最終對苔絲的扼殺。人名、地名也常是一種象征，帶有語義載荷，苔絲生于馬洛特，祖先是佩根·德伯維爾，出生地象征性地說明了苔絲命運(yùn)的可悲，地名馬洛特的英文原名Ma rl ott是由Ma r（毀壞）和l ot（命運(yùn)）所構(gòu)成的，象征苔絲的悲劇命運(yùn)是與生俱來、無法逃脫的；苔絲祖先的名字佩根（英文pagan意為異教徒）則形象性地表明了苔絲性格中的叛逆性，而她最后在膜拜異教的圓形石柱時的被捕，也象征著一種回歸，富有悲劇性的崇高氣氛。從這個意義上來說，最后苔絲的死并不是生命的終止，而是一個形象的完結(jié)，一個生命的實(shí)現(xiàn)，所以《苔絲》最后一部的標(biāo)題用的是ful fil ment（完結(jié)、完成），而不是end（終止）。小說最后一段麗莎站立起來，又與克萊爾向遠(yuǎn)方走去的意象，進(jìn)一步深化了苔絲這一詩化形象的不朽性，仿佛一曲動人的旋律被演奏之后仍在發(fā)出未盡的裊裊余音，仿佛一首優(yōu)美的詩歌被禁之后仍在人們的腦中縈繞回旋，那美好的形象在人們的眼前蕩漾著，很久很久不肯消逝而去。

再則，哈代在作品中使用了大量的自然意象來用作比喻，他對自然界的各種意象的感受都十分敏銳，而且具有獨(dú)到的觀察力，能捕捉到大自然中最典型、最生動的意象來用作比喻的客體，以此來增強(qiáng)這部作品中苔絲形象的詩化特征和自然屬性，他甚至“用地質(zhì)學(xué)和古生物學(xué)的比喻，來堅固地創(chuàng)立了苔絲形象的古樸特性和她意識的理想品質(zhì)”[18]。

由此可見，苔絲形象之所以深深打動人心，與哈代詩歌創(chuàng)作中常用的手法和技巧是分不開的，而且在塑造這一形象時，哈代也飽含著詩的激情。西方有的論者就曾認(rèn)為，哈代描述苔絲時，不是把她當(dāng)作他小說中的人物，而是把她當(dāng)作他失去的，但永遠(yuǎn)無法忘卻的昔日的愛情。[19]他創(chuàng)造了她，用詩的光環(huán)裝飾了她，又很不情愿地讓一個又一個磨難伴隨著她，同時對她同情、對她愛憐，并且用自己的胸膛來養(yǎng)息她那受傷的名字（正如卷首的題詞所表示的那樣）。哈代在二十多年后所創(chuàng)作的組詩《昔日愛情之遺物》中所表現(xiàn)出的那種凄切動人的失落情緒在《苔絲》中已經(jīng)有了明顯的展現(xiàn)。

當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，哈代雖然對苔絲的形象和苔絲悲涼的一生寄予深切的同情，但他是用唯心論解釋社會變化的原因，他深受叔本華等人的影響，認(rèn)為有一種彌漫宇宙的意志力主宰著人類的命運(yùn)，正是這種在冥冥之中支配人類命運(yùn)的、不知善惡、冷酷無情的“內(nèi)在意志”，把人生變成了一系列的不幸和絕望。因此，作者在對苔絲悲劇深表同情的同時，又以神秘主義和宿命論的觀點(diǎn)來解釋苔絲悲劇的原因，甚至把苔絲的毀滅也看成是“眾神的主宰”對她的“戲弄”。出于這種思想的指導(dǎo)，他力圖把希臘悲劇的主題移植到英國小說中，認(rèn)為這是人和命運(yùn)的沖突。這樣，苔絲的形象既有反抗命運(yùn)的一面，又有順從命運(yùn)安排的一面，這些都是作者本人思想局限性的反映，表現(xiàn)了他既揭露社會陰暗又看不到出路的濃郁的悲觀主義情緒。

不過，對人類命運(yùn)的焦慮以及悲觀主義的情緒與詩的因素向來不是對立的，它是哈代小說創(chuàng)作和詩歌創(chuàng)作的一個共同基調(diào)。兩者在這一方面互為補(bǔ)充、互為滲透，不過，在后期的詩作中表現(xiàn)的焦慮更為明顯，所顯露出的悲哀更為深刻，悲劇意識也更為強(qiáng)烈了，就連戲弄苔絲的“眾神的主宰”也不再過問人間了，如在《健忘的上帝》《除夕》等許多詩篇中，哈代認(rèn)為控制人生的已經(jīng)不再是“命運(yùn)”，而是“偶然”了，上帝已經(jīng)忘記自己所創(chuàng)造的受苦受難的人間，所以，對于人類來說，上帝即使活著，也已經(jīng)是虛無的存在了。他甚至表現(xiàn)出尼采式的“上帝死了”的思想，如在《上帝的葬禮》一詩中，他認(rèn)為上帝“被毫不妥協(xié)的、殘酷的現(xiàn)實(shí)所粉碎”。因此，他在不理解社會罪惡根源和社會弊端的癥結(jié)所在，找不到解決矛盾的辦法的情況下，產(chǎn)生了人生、宇宙都已失去目標(biāo)的更為強(qiáng)烈的悲觀主義情緒，發(fā)出一種聽天由命、悲天憫人的感嘆，流露出一種對人類永遠(yuǎn)無法逃脫悲劇命運(yùn)擺布的無可奈何的悲哀和困惑以及“現(xiàn)代主義的創(chuàng)痛”。

1991年9月于杭大中文系

注釋：

[1] 諾曼·佩奇：《托馬斯·哈代》，倫敦，1979年版，第165頁。

[2] 以上三種劃分可參見哈代《1912年威塞克斯版作品集總序》。

[3] 斯特雷奇：《文學(xué)評論集》，紐約，1949年版，第222頁。

[4] 蘇聯(lián)科學(xué)院：《英國文學(xué)史》（1870—1955），人民文學(xué)出版社，1983年版，第226頁。

[5] 吉丁斯：《年輕的哈代》，英國倫敦海尼曼圖書公司，1975年版，第168頁。

[6] 埃文斯：《英國文學(xué)簡史》，人民文學(xué)出版社，1984年版，第294頁。

[7] 威伯：《威塞克斯的哈代》，紐約，1940年版，第133頁。

[8] 見克拉默編：《哈代小說批評引論》，麥克米蘭出版公司，1978年版，第136頁。

[9] 歐文·豪：《托馬斯·哈代》，威登菲爾德出版公司，1968年版，第130～131頁。

[10] 見哈代為《苔絲》第五版及以后各版所寫的《序言》。

[11] 約瑟夫·比奇：《托馬斯·哈代的技巧》，芝加哥大學(xué)出版社，1922年版，第207頁。

[12] 蘇聯(lián)科學(xué)院：《英國文學(xué)史》（1870—1955），人民文學(xué)出版社，1983年版，第248頁。

[13] 見《高爾基三十卷集》第27卷，莫斯科，第313頁。

[14] 埃伯森：《田園文學(xué)的達(dá)爾文變體：哈代的苔絲》，載戴遜主編的論文集 《田園文學(xué)的模式》，麥克米蘭出版公司，1984年版，第240頁。

[15] 吉丁斯：《年輕的哈代》，英國倫敦海尼曼圖書公司，1975年版，第169頁。

[16] 蘇聯(lián)科學(xué)院：《英國文學(xué)史》（1870—1955）上，人民文學(xué)出版社，1983年版，第232頁。

[17] 阿爾瓦雷斯：《〈苔絲〉引論》，企鵝圖書公司，1978年版，第16頁。

[18] 布魯斯·約翰遜：《物種的盡善盡美與哈代的苔絲》，載布魯姆主編《〈苔 絲〉論集》，切爾西出版社，1987年版，第41頁。

[19] 阿爾瓦雷斯：《〈苔絲〉引論》，企鵝圖書公司，1975年版，第22頁。