《苔絲》的作者哈代，這位跨世紀(jì)的文學(xué)巨匠，其地位是舉世公認(rèn)的，他既是英國(guó)19世紀(jì)后期批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家的代表，又是英國(guó)20世紀(jì)的大膽探索和開(kāi)拓的“現(xiàn)代詩(shī)歌之父”[1]，在小說(shuō)和詩(shī)歌這兩個(gè)領(lǐng)域都為人類(lèi)的藝術(shù)做出了杰出的貢獻(xiàn)。

托馬斯·哈代于1840年6月2日出生在英格蘭西南部多塞特郡的一個(gè)村莊——上博克漢普頓，出生在一個(gè)沒(méi)落的貴族之家，他出生的這一帶地方，在英國(guó)歷史上曾經(jīng)是赫赫有名的西撒克遜王國(guó)，環(huán)境古樸，景色幽靜，獨(dú)具一種神秘的色彩，而且到處都是歷史遺跡和古代逸事。哈代的父親是石匠，同時(shí)愛(ài)好音樂(lè)，是教堂樂(lè)隊(duì)的成員。這對(duì)哈代的音樂(lè)才能產(chǎn)生了很大的影響，使得哈代在孩提時(shí)代就對(duì)音樂(lè)心醉神迷，有著出奇的敏感。哈代的母親是一位非常聰慧的女人，可以說(shuō)是哈代的啟蒙教師。哈代長(zhǎng)期生活在牛鳴羊咩、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的多塞特郡的自然環(huán)境里，直到二十二歲才離開(kāi)此地。他先在村里上學(xué)，后來(lái)又轉(zhuǎn)到郡城上學(xué)。1856年，他十六歲時(shí)，開(kāi)始在一名教堂建筑師身邊當(dāng)學(xué)徒，靠自己的勞動(dòng)維持生計(jì)。同時(shí)，他刻苦自學(xué)拉丁語(yǔ)和法語(yǔ)，又在朋友的幫助下，學(xué)習(xí)希臘語(yǔ)，并開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。在此期間，他認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)多塞特郡有名的語(yǔ)言學(xué)家和詩(shī)人威廉·巴恩斯，在他的影響下，哈代對(duì)詩(shī)歌的興趣得到了激發(fā)。1862年，他到了倫敦，仍舊學(xué)建筑和從事建筑工作，同時(shí)，在自學(xué)成長(zhǎng)的道路上奮力拼搏，繼續(xù)從事詩(shī)歌創(chuàng)作。但他沒(méi)有獲得發(fā)表詩(shī)作的機(jī)會(huì)，于是轉(zhuǎn)而從事小說(shuō)創(chuàng)作，并以自己的實(shí)踐證明，一個(gè)詩(shī)人能用富有詩(shī)意的語(yǔ)言來(lái)獲得小說(shuō)創(chuàng)作的成功。

在文學(xué)領(lǐng)域獲得成功之后，他放棄了作為謀生手段的建筑工作，專(zhuān)門(mén)從事小說(shuō)創(chuàng)作，自1871年發(fā)表第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《計(jì)出無(wú)奈》之后，他始終保持著旺盛的創(chuàng)作激情，以驚人的力量寫(xiě)下了《卡斯特橋市長(zhǎng)》《苔絲》等十四部長(zhǎng)篇小說(shuō)和四部短篇小說(shuō)集。后來(lái)，在1895年《無(wú)名的裘德》出版之后，他又毅然放棄小說(shuō)創(chuàng)作，集中精力寫(xiě)詩(shī)，用詩(shī)歌形式來(lái)抒發(fā)他的意志和情感。晚年三十多年的詩(shī)歌創(chuàng)作和前三十年的小說(shuō)創(chuàng)作平分秋色。他出版了詩(shī)集八卷，近千首抒情詩(shī)，此外，還有記敘拿破侖時(shí)代的史詩(shī)劇《列王》。直到他去世的1928年，當(dāng)他已是八十八歲高齡的時(shí)候，還編定出版最后一部詩(shī)集《冬天的話(huà)》。這在英國(guó)文學(xué)史上是絕無(wú)僅有的。

由此可見(jiàn)，哈代的創(chuàng)作可以分為小說(shuō)創(chuàng)作和詩(shī)歌創(chuàng)作兩個(gè)部分，但無(wú)論是小說(shuō)還是詩(shī)歌，他都滿(mǎn)懷深情地描繪了威塞克斯的悲涼和自然風(fēng)光以及自然中的人類(lèi)與宗教、法律、倫理道德以及遺風(fēng)舊俗的悲劇性沖突。

在小說(shuō)創(chuàng)作方面，哈代將自己的作品分為三類(lèi)，第一類(lèi)是“性格與環(huán)境小說(shuō)”，這是他具有獨(dú)特風(fēng)格的作品，標(biāo)志著他現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的最高成就，包括《遠(yuǎn)離塵囂》（1874）、《還鄉(xiāng)》（1878）、《卡斯特橋市長(zhǎng)》（1886）、《苔絲》（1891）、《無(wú)名的裘德》（1895）等著名小說(shuō)。

第二類(lèi)稱(chēng)為“羅曼史和幻想”，包括《一雙湛藍(lán)的眼睛》（1873）、《號(hào)兵長(zhǎng)》（1880）等作品。

第三類(lèi)是“愛(ài)情陰謀故事”，包括他的第一部公開(kāi)發(fā)表的小說(shuō)《計(jì)出無(wú)奈》（1871）、《埃塞貝塔的婚姻》（1876）等。哈代認(rèn)為，這類(lèi)小說(shuō)所注重的主要是事件本身，有矯揉造作的情節(jié)描寫(xiě)，但有些場(chǎng)景并不排斥對(duì)生活的忠實(shí)。[2]

最能代表哈代創(chuàng)作精神的“性格與環(huán)境小說(shuō)”也被稱(chēng)為“威塞克斯小說(shuō)”，因?yàn)檫@類(lèi)作品都是以哈代的故鄉(xiāng)“威塞克斯”為背景，抒寫(xiě)了19世紀(jì)末資本主義侵入英國(guó)農(nóng)村后，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的解體和農(nóng)民生活的貧困，它們既是英國(guó)社會(huì)中資本主義逐漸向壟斷資本主義過(guò)渡時(shí)期的農(nóng)村衰落景象的挽歌，又是對(duì)這一社會(huì)的法律、宗教、倫理、習(xí)俗進(jìn)行批判的檄文。

盡管他因《苔絲》和《無(wú)名的裘德》遭到強(qiáng)烈抨擊之后而放棄了小說(shuō)創(chuàng)作，但在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，他那顆悲哀的心靈仍舊背負(fù)著人間的苦難，文體的改變，并不意味著他放棄了對(duì)人類(lèi)悲劇命運(yùn)的關(guān)注，而是繼續(xù)描寫(xiě)一些悲慘的偶然細(xì)節(jié)和悲慘的必然結(jié)局。而且，場(chǎng)景范圍更加擴(kuò)大，悲劇意識(shí)更加深沉。

哈代的小說(shuō)創(chuàng)作與詩(shī)歌創(chuàng)作也有著一定的聯(lián)系，在主題和手法方面，他的小說(shuō)和詩(shī)歌都是相互滲透、互為補(bǔ)充的，他的抒情詩(shī)有著小說(shuō)的情節(jié)性（如《新婚之晨》等），小說(shuō)家的敘事才能使他得以巧妙地把自己的情感通過(guò)不同的人物抒發(fā)出來(lái)，而不是由詩(shī)人直接發(fā)言，因而有著明顯的戲劇性，所以有的論者說(shuō)他的許多詩(shī)篇是小說(shuō)化的抒情詩(shī)，評(píng)論家利頓·斯特雷奇在認(rèn)真地研究了哈代詩(shī)歌之后，就曾認(rèn)為“他詩(shī)歌的獨(dú)特之處在于詩(shī)里隨處可見(jiàn)一個(gè)小說(shuō)藝術(shù)大師的痕跡”[3]。反之，他的小說(shuō)有著詩(shī)一般的語(yǔ)言、詩(shī)一般的意境，有著小說(shuō)詩(shī)化的傾向，哈代“在長(zhǎng)篇小說(shuō)里，依照這種或那種比例，永遠(yuǎn)存在著與抒情因素和戲劇因素相結(jié)合的史詩(shī)因素”[4]。《綠蔭之下》《林地居民》等小說(shuō)就是有著詩(shī)化傾向的典型例子，英國(guó)評(píng)論家在評(píng)《綠蔭之下》時(shí)說(shuō)：“《綠蔭之下》是我們多年以來(lái)難以見(jiàn)到的一部最精彩的散文田園詩(shī)。”[5]至于他的《苔絲》，人們認(rèn)為，“基本上是一部詩(shī)化小說(shuō)”。

《苔絲》是哈代的代表作，也是世界文學(xué)寶庫(kù)中的一顆明珠，問(wèn)世一百年來(lái)，一直深受讀者喜愛(ài)，“已經(jīng)感染了一代又一代的讀者”[6]，它“不僅是哈代最杰出的作品，也是英語(yǔ)文學(xué)中最偉大的作品之一”[7]。

這部小說(shuō)以女主人公苔絲的遭遇為主線(xiàn)，描述了美麗的詩(shī)化形象與周?chē)幇惮F(xiàn)實(shí)的沖突，具體生動(dòng)地描寫(xiě)了19世紀(jì)末資本主義侵入英國(guó)農(nóng)村之后小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的解體以及個(gè)體農(nóng)民走向貧困和破產(chǎn)的痛苦過(guò)程；小說(shuō)通過(guò)一個(gè)純潔的女子在精神和肉體上所遭受雙重迫害的描寫(xiě)，通過(guò)對(duì)一個(gè)女性的豐富深刻的精神世界的揭示，對(duì)資本主義社會(huì)的法律、宗教、倫理道德、婚姻制度以及資本主義實(shí)質(zhì)等做了大膽而無(wú)情的揭露和控訴。

這部小說(shuō)的杰出成就之一就在于作者以生動(dòng)的筆觸、深摯的情感塑造了一個(gè)純樸美麗的少女苔絲的形象。人們認(rèn)為：“這部小說(shuō)的巨大力度，就在于苔絲的典型性格。”[8]苔絲是哈代在人物塑造方面的高峰。這個(gè)形象被刻畫(huà)得極為成功，性格也鮮明豐滿(mǎn)，在精神生活、思想感情、外部肖像等方面，都寫(xiě)得栩栩如生，令人嘆服，成了世界文學(xué)畫(huà)廊中最優(yōu)美迷人的女性形象之一。著名評(píng)論家歐文·豪甚至認(rèn)為，“苔絲是文明世界的最偉大的成功”“是哈代對(duì)人類(lèi)世界的最偉大的貢獻(xiàn)”[9]。

正如這部小說(shuō)是詩(shī)化的小說(shuō)，苔絲這一形象也是詩(shī)化的形象。她有著詩(shī)一般優(yōu)美、清新的氣韻，也有著詩(shī)一般的激情，她本身就是一首非人工的抒情詩(shī)，被大自然所創(chuàng)造，被人類(lèi)文明所扼殺；她本人就是美的化身，被大自然所賦予，被社會(huì)習(xí)俗所毀滅。作者在書(shū)中通過(guò)各種不同的方式，借各種不同的人物之口，塑造了這一詩(shī)化形象，而且還多次直截了當(dāng)?shù)匕阉茸髟?shī)歌，如在第二十六章中寫(xiě)道：

她周身洋溢著詩(shī)意，她的一舉一動(dòng)都是詩(shī)……她把詩(shī)人只在紙上寫(xiě)寫(xiě)的詩(shī)，活生生地顯現(xiàn)出來(lái)了……

作者尤其是通過(guò)克萊爾和亞雷克，來(lái)突出展現(xiàn)了她“周身洋溢著的”詩(shī)的特征，展現(xiàn)了她火熱的愛(ài)和強(qiáng)烈的恨，并且通過(guò)這兩個(gè)男性主人公與她的交往來(lái)集中豐富、完善了這一形象。克萊爾和亞雷克都以各自不同的方式，在苔絲性格典型化的過(guò)程中，在苔絲奇異特性和詩(shī)歌力度的認(rèn)知中，發(fā)揮了作用。

克萊爾形象的意義在于展現(xiàn)了苔絲愛(ài)與激情的一面，展現(xiàn)了她既追求幸福、又堅(jiān)忍克制的美好品質(zhì)，展現(xiàn)了她這首抒情詩(shī)中的優(yōu)美迷人、耽于空幻的特性，并以他這個(gè)“習(xí)俗和成見(jiàn)的奴隸”（第三十九章）來(lái)對(duì)照苔絲超塵脫俗的自然形象。

苔絲與克萊爾的第一次相遇是在苔絲故鄉(xiāng)馬洛特的游行舞會(huì)上，克萊爾那出眾的身姿和不同凡響的談吐，加上沒(méi)有邀苔絲共舞，使苔絲產(chǎn)生了詩(shī)一般朦朧的惆悵。她第二次與克萊爾相遇是在幾年以后的一個(gè)奶牛場(chǎng)上，這時(shí)苔絲已是“失了身的女人”了。但是，沉重的打擊并沒(méi)有使她失去詩(shī)的氣韻，并沒(méi)有把她壓垮下來(lái)；作者通過(guò)她與克萊爾在塔爾勃塞奶牛場(chǎng)的相處，揭示了她那豐富深刻的精神世界，使她成了更加充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的姑娘。作者以克萊爾的目光、以詩(shī)一般的比喻，來(lái)描繪苔絲，認(rèn)為苔絲是“玫瑰色的溫暖的幻影”（第二十章），認(rèn)為她是“女性空幻的精華——從全體女性中提煉出來(lái)的一個(gè)典型形態(tài)”（第二十章）。正是因?yàn)橛辛诉@種愛(ài)情，苔絲的生命才更加放射出詩(shī)的光彩。作者寫(xiě)道：

苔絲對(duì)克萊爾的愛(ài)情，現(xiàn)在已成了她血肉之軀的生命力，使她粲然生輝，過(guò)去的悲哀的陰影被照得不見(jiàn)蹤跡，堅(jiān)持對(duì)她進(jìn)攻的陰郁的幽靈——懷疑、恐懼、憂(yōu)郁、煩惱、羞恥——也被一一擊敗。她知道它們就像嗷嗷待哺的野狼，可她卻有非凡的符咒把它們鎮(zhèn)服在饑渴之中。

然而，“習(xí)俗和成見(jiàn)的奴隸”卻出于自私的用心，在新婚之夜得知了苔絲的“失貞”之后，狠心地拋棄了她。

苔絲與克萊爾的第三次相遇是在一年以后，這時(shí)的苔絲，不但沒(méi)有沉淪，反而更加光耀奪目，她在克萊爾的眼中變得更加昳麗迷人、綽約多姿、閃閃發(fā)光了。作者寫(xiě)道：

……如今，克萊爾一遍又一遍地回想著苔絲的容顏，他覺(jué)得在苔絲的臉上能夠看出莊嚴(yán)的閃光，這一定是從她遠(yuǎn)祖那兒繼承而來(lái)的。正是這種回想，使他又體驗(yàn)到了以前所經(jīng)歷過(guò)的那種像電流通過(guò)全身的感覺(jué)，使他覺(jué)得都快要暈倒了。

盡管苔絲的過(guò)去受到了玷污，像她這樣的女人，就憑她身上現(xiàn)在所存的東西，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)別的處女的清新。

（第四十九章）

這時(shí)，克萊爾的世俗偏見(jiàn)在美麗的光彩下被照得蕩然無(wú)存了，“愛(ài)情全都恢復(fù)了”！他們?cè)谝黄鸲冗^(guò)了短暫的充滿(mǎn)激情、像大自然一般粗獷和質(zhì)樸的生活。苔絲終于得到了并且奉獻(xiàn)了作為一個(gè)活生生的女人應(yīng)該得到和應(yīng)該奉獻(xiàn)的一切。

與苔絲形象進(jìn)行強(qiáng)烈對(duì)照的另一個(gè)人物是亞雷克·德伯維爾。對(duì)于這個(gè)人物，也不能像一般論者提到他時(shí)那樣簡(jiǎn)單地下個(gè)定義，說(shuō)他是個(gè)“肉欲主義者”“紈绔子弟”“階級(jí)敵人”。亞雷克·德伯維爾的性格也是發(fā)展變化的，而這種發(fā)展變化正是對(duì)苔絲性格的一種烘托和間接刻畫(huà)。一方面通過(guò)他來(lái)表現(xiàn)苔絲這一詩(shī)化形象對(duì)其他人物所產(chǎn)生的影響和感化，另一方面又借助于這一形象來(lái)表現(xiàn)苔絲性格中的疾惡如仇的一面。亞雷克·德伯維爾第一次見(jiàn)到苔絲的時(shí)候，他笑聲淫蕩、舉止輕浮，從語(yǔ)言到行動(dòng)都是“邪惡”的化身，而他在小說(shuō)后半部分則經(jīng)歷了“棄惡從善”和再次“墮落”的過(guò)程。所以，他既作為對(duì)立面來(lái)突出苔絲的純潔與善良，又作為感化的客體來(lái)反射苔絲形象的光彩和力度。他作為“邪惡”的化身，在第十一章苔絲受害的場(chǎng)景中表現(xiàn)得尤為突出：

這樣一個(gè)優(yōu)美的女性，像游絲一樣敏感，像白雪一樣純潔。為什么偏要在她身上繪上粗野的圖案，仿佛是命中注定的一樣？為什么常常是粗野的把精美的占有，邪惡的男人玷污純潔的女人……

由此可見(jiàn)，哈代是用對(duì)立面烘托和對(duì)照的手法，以粗野、庸俗的形象來(lái)突出精美、純凈的詩(shī)化形象。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，亞雷克·德伯維爾如同歌德筆下的魔鬼靡菲斯特，是“作惡造善”，他越是對(duì)苔絲行惡，就越使苔絲顯現(xiàn)出非同尋常的力量和魅人之處。苔絲面對(duì)亞雷克的蹂躪，面對(duì)他的邪惡，面對(duì)四處流傳的毀謗和流言，毫不屈從，頑強(qiáng)地生存著。

作者又借助于亞雷克這一形象的反復(fù)變化，來(lái)反射苔絲形象的內(nèi)在的光彩和威力。在苔絲這一純潔形象遭受蹂躪之后，亞雷克為了抵消內(nèi)心的罪惡感，一度成了虔誠(chéng)的宗教狂。他曾對(duì)苔絲說(shuō)：“你一走開(kāi)，我就馬上意識(shí)到，既然我有責(zé)任有愿望拯救世界上所有的人，使他們將來(lái)免遭天罰，那么，頭一個(gè)該救的，就是被我嚴(yán)重傷害的那個(gè)女人。”可是，亞雷克心血來(lái)潮也罷，脫胎換骨也罷，在苔絲的圣潔的形象面前，他那布道的熱情卻被撲滅了，一見(jiàn)到苔絲這一詩(shī)化形象，他便不能自主了，他覺(jué)得自夏娃以來(lái)，人世間就從未出現(xiàn)過(guò)像苔絲那樣令人發(fā)狂的嘴唇、令人發(fā)狂的眼睛！于是他徹底丟棄了自己的宗教信仰，失卻了自己的意志力，拜倒在苔絲這圣潔的形象之下。亞雷克反復(fù)無(wú)常的變化，正好說(shuō)明了苔絲力量的奇異與強(qiáng)大。他最后在沙埠被苔絲所殺，更是證明了苔絲滿(mǎn)腔仇恨的迸發(fā)和狂熱激情的沖動(dòng)。

所以，兩個(gè)男主人公都以不同的方式完善了苔絲的詩(shī)化形象，展現(xiàn)了苔絲性格中的火熱的愛(ài)和強(qiáng)烈的恨交匯一體的特征，說(shuō)明了苔絲這一形象的奇異、獨(dú)特、自然、清新、圣潔以及富有激情。通過(guò)這兩個(gè)男性主人公的感受，集中展現(xiàn)了苔絲身上所具有的女性的豐富深邃的精神世界和內(nèi)心生活，也借用這兩個(gè)人物對(duì)她的反應(yīng)甚至他們的言語(yǔ)，來(lái)突出描繪了她那美麗纖巧的容顏和詩(shī)的氣質(zhì)。總之，苔絲這一詩(shī)化形象的典型性格和本質(zhì)特征，在與兩個(gè)男主人公的交往之中，得到了最充分的展現(xiàn)。

苔絲的本質(zhì)特征首先在于她的純潔，正如本書(shū)副標(biāo)題“一個(gè)純潔的女人”所下的定義。哈代認(rèn)為，副標(biāo)題中的“純潔”二字是“一個(gè)胸懷坦蕩的人對(duì)女主人公所做的評(píng)判”，這個(gè)形容詞具有一種“自然”的屬性，它具有自身的“美學(xué)特征”，是與“文明禮法中衍生而出的、純屬人為的意思”毫不相聯(lián)的。[10]她代表了哈代心目中理想的婦女形象。這個(gè)生長(zhǎng)在古老的威塞克斯土地上的鄉(xiāng)村少女，周身洋溢著大自然兒女的清新的氣息，有著“大自然女兒”的優(yōu)秀品德，自食其力，樸實(shí)頑強(qiáng)，不慕虛榮，心地善良，熱愛(ài)生活，感情真摯，并且有著無(wú)私奉獻(xiàn)的精神。在哈代的筆下，有著非常豐富的詩(shī)情的苔絲，無(wú)疑是“純潔之美”的化身。

其次在于她的反抗性。她身上閃爍著敢于沖破舊禮教的一切束縛的反抗精神，大膽地追求和爭(zhēng)取愛(ài)的權(quán)利，她堅(jiān)忍地承受著生活對(duì)她的一連串沉重的打擊和世俗道德的壓力，在艱難困苦之中從不乞求神靈，從不向邪惡勢(shì)力屈服。如她見(jiàn)到亞雷克·德伯維爾皈依宗教時(shí)，就曾一針見(jiàn)血地指出了宗教騙子的罪惡與虛偽，她對(duì)亞雷克·德伯維爾說(shuō)：

你，還有你們那號(hào)人，在人世間拿我這樣的人開(kāi)心取樂(lè)，讓我傷透了心，受夠了罪，可你呢，作孽作夠了，開(kāi)心開(kāi)夠了，就想著變換花樣，皈依宗教，準(zhǔn)備著以后享天國(guó)之福了，想得多美呀！真不害臊！

在哈代的小說(shuō)中，這樣具有反抗精神的女性形象，是有一個(gè)系列的，如《遠(yuǎn)離塵囂》中的芭斯希芭、《還鄉(xiāng)》中的尤思塔西婭、《無(wú)名的裘德》中的淑等等。她們都追求個(gè)性解放，蔑視傳統(tǒng)的道德觀念和宗教的偽善，可以說(shuō)，是舊時(shí)代的新女性。哈代所塑造的這些婦女形象，是他“最可信、最迷人的人物形象。而苔絲則是他全部婦女形象的‘王冠’”[11]。在這一系列叛逆女性形象中，苔絲是最杰出的代表，她和托爾斯泰筆下的安娜一樣，都是腐朽墮落的社會(huì)道德的強(qiáng)烈反抗者，同時(shí)也都是采用個(gè)人反抗的形式，也都把愛(ài)情看得高于一切，而且也都在追求中永遠(yuǎn)遭受痛苦。正因如此，托爾斯泰才特別注意哈代的這部作品，顯然感覺(jué)到這位作家的天才跟他有著血緣關(guān)系，[12]高爾基也肯定地認(rèn)為《苔絲》中有“列夫·托爾斯泰對(duì)哈代的影響”[13]。

當(dāng)然，她的反抗精神也是很不徹底的，有時(shí)候也有順從命運(yùn)安排的一面，有時(shí)候又以自我犧牲的態(tài)度去接受一切，并且把自己的希望和幸福全部維系在克萊爾的愛(ài)情上，這必然導(dǎo)致個(gè)人反抗的失敗和個(gè)人追求的幻滅。

再則，她表現(xiàn)了在“文明社會(huì)”里的愛(ài)的毀滅，是一個(gè)被損害者的形象，是一個(gè)純潔無(wú)辜的犧牲者。她的毀滅是“自然”與“文明”的沖突，“自然法則”和純系人為的“社會(huì)法律”的對(duì)立所造成的。這樣，像田園詩(shī)一般樸實(shí)清新、“像游絲一樣敏感”的心地善良的苔絲勢(shì)必要與“文明社會(huì)”格格不入，成為該社會(huì)的犧牲品。所以，有的論者稱(chēng)苔絲是在“進(jìn)化演變過(guò)程中”打了敗仗的“日漸衰落的田園生活的代表”。[14]

哈代在小說(shuō)的場(chǎng)景描繪和人物塑造方面，還時(shí)常采用他后來(lái)在部分詩(shī)歌中所發(fā)展完善的藝術(shù)手法，即“將自然界的一個(gè)景色和人物的一種感情關(guān)系結(jié)合起來(lái)描寫(xiě)”[15]。因而，產(chǎn)生出詩(shī)的意境。這種場(chǎng)景和人物的統(tǒng)一被許多評(píng)論家稱(chēng)道。他通過(guò)自然景色的描繪，來(lái)揭示人的心靈歷程，反之，又通過(guò)人的心境來(lái)使自然意象充滿(mǎn)人的脾性、人的感情。他筆下的自然景色，猶如一幅幅自然風(fēng)景的寫(xiě)生畫(huà)，被描繪得栩栩如生，而且具有人類(lèi)的靈性和感情，具有各種不同的基調(diào)，隨著作品情節(jié)的發(fā)展而變化，在他的小說(shuō)中，“大自然完成多種多樣的藝術(shù)職能。它幫助讀者了解主人公的心理。它使全部小說(shuō)中的社會(huì)哲學(xué)觀念明確化，而永遠(yuǎn)不只是故事的背景”[16]。

在《苔絲》中，這種外部景色的描寫(xiě)與苔絲內(nèi)心的發(fā)展緊密結(jié)合，融為一體，每一段自然景色的描繪，都是為了揭示苔絲心靈發(fā)展的某一個(gè)歷程，每一幅畫(huà)面的強(qiáng)烈感染力，都源于哈代對(duì)苔絲性格的強(qiáng)烈興趣。開(kāi)頭章節(jié)中的蜿蜒的山谷與苔絲平淡無(wú)奇的生活相呼應(yīng)；特蘭嶺的黑暗的森林渲染了亞雷克·德伯維爾對(duì)苔絲的摧殘；返回故鄉(xiāng)之后，那冬夜里的冷風(fēng)在枯枝之間的悲鳴，仿佛是在對(duì)苔絲無(wú)可彌補(bǔ)的過(guò)失表示哀傷；而萬(wàn)物萌芽、春光明媚的景象則表現(xiàn)了苔絲精神的康復(fù)和沒(méi)有耗盡的青春的蘇醒；塔爾勃塞奶牛場(chǎng)的青草繁茂、溪水潺潺則烘托了苔絲對(duì)安琪·克萊爾的纏綿的愛(ài)情，以及伊甸園一般的愉快的生活；弗林庫(kù)姆梣那荒涼高原的冬季奇景反映了苔絲被安琪·克萊爾拋棄之后的失望的情緒和悲涼的心境；新開(kāi)辟的奢侈華麗的游樂(lè)勝地沙埠是只追求享樂(lè)的暴發(fā)戶(hù)亞雷克·德伯維爾把苔絲“重新弄到手”的合適的背景；而在苔絲的生命快要結(jié)束的時(shí)刻，那建于新石器時(shí)代的圓形巨石柱群，也與苔絲的遭遇渾然一體，一邊是祭太陽(yáng)神的祭壇，一邊是傳統(tǒng)道德和社會(huì)法律的犧牲品，從而使場(chǎng)景與人物達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

以上這些人物與場(chǎng)景的高度融合，也正是哈代后期詩(shī)歌創(chuàng)作的主要特征之一，它不僅增強(qiáng)了詩(shī)中的畫(huà)面感，也深化了詩(shī)中情感的寓意。所以我們可以說(shuō)，這種統(tǒng)一或融合是造成這部小說(shuō)詩(shī)化的主要因素之一。

正因?yàn)楣信d趣的不是“簡(jiǎn)單的自然描寫(xiě)”，而是場(chǎng)景的每一個(gè)細(xì)部的發(fā)展變化以及人物內(nèi)心世界的每一種細(xì)膩的活動(dòng)，所以，正如評(píng)論家阿爾瓦雷斯所說(shuō)：“《苔絲》是真正意義上的詩(shī)化小說(shuō)……它也像一首詩(shī)一樣優(yōu)美，一樣具有詩(shī)的特征：每個(gè)細(xì)部都是必不可少的，每個(gè)片段都充滿(mǎn)著情感。”[17]這種詩(shī)化特征的確是在作品中隨處可見(jiàn)的。我們不妨看一段作者對(duì)苔絲傾聽(tīng)克萊爾彈豎琴時(shí)的描述：

苔絲既想不到時(shí)間，也想不到空間了。她以前所描繪的那種由凝望星星而產(chǎn)生的超然升騰的意境，現(xiàn)在不請(qǐng)自來(lái)了。她全身隨著舊豎琴的細(xì)弱的曲調(diào)蕩漾起伏，和諧的旋律像清風(fēng)一般沁入她的心田，使她眼中噙滿(mǎn)淚水。飄拂的花粉仿佛是旋律的化身，濕潤(rùn)的庭園也好像是受了感動(dòng)而哭得淚水漣漣。雖然夜幕即將籠罩大地，那氣味濃烈的野花卻大放異彩，仿佛過(guò)于熱切而無(wú)法閉合。色彩的波浪和聲音的波浪融匯一體。

（第十九章）

這種因全身心的觀察而產(chǎn)生的意識(shí)與情感的深?yuàn)W、抽象的超然升騰，可以說(shuō)，已是詩(shī)歌的本質(zhì)特征，超出了敘事小說(shuō)的描述范疇，進(jìn)入了現(xiàn)代詩(shī)非理性的深沉莫測(cè)的境界。

也像詩(shī)歌創(chuàng)作一樣，哈代在《苔絲》中巧妙地運(yùn)用象征性手法和大自然意象的形象性比喻，使之產(chǎn)生了一定的寓意性效果，深化了作品的主題，增強(qiáng)了作品的詩(shī)意。在這方面，有很多值得我們借鑒和研究的東西。

首先，哈代充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力，在總體建構(gòu)、場(chǎng)景描繪、性格刻畫(huà)，甚至人名、地名等選擇使用方面，都廣泛地使用了寓意性象征。如作品的第一章是古老世家的發(fā)現(xiàn)，這種古老世家既是浪漫氣息和古樸、典雅情調(diào)的象征，暗示了苔絲身上的詩(shī)意特征，也是苔絲命運(yùn)的悲劇因素的象征，因?yàn)檎沁@一發(fā)現(xiàn)，才導(dǎo)致了最終對(duì)苔絲的扼殺。人名、地名也常是一種象征，帶有語(yǔ)義載荷，苔絲生于馬洛特，祖先是佩根·德伯維爾，出生地象征性地說(shuō)明了苔絲命運(yùn)的可悲，地名馬洛特的英文原名Ma rl ott是由Ma r（毀壞）和l ot（命運(yùn)）所構(gòu)成的，象征苔絲的悲劇命運(yùn)是與生俱來(lái)、無(wú)法逃脫的；苔絲祖先的名字佩根（英文pagan意為異教徒）則形象性地表明了苔絲性格中的叛逆性，而她最后在膜拜異教的圓形石柱時(shí)的被捕，也象征著一種回歸，富有悲劇性的崇高氣氛。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，最后苔絲的死并不是生命的終止，而是一個(gè)形象的完結(jié)，一個(gè)生命的實(shí)現(xiàn)，所以《苔絲》最后一部的標(biāo)題用的是ful fil ment（完結(jié)、完成），而不是end（終止）。小說(shuō)最后一段麗莎站立起來(lái)，又與克萊爾向遠(yuǎn)方走去的意象，進(jìn)一步深化了苔絲這一詩(shī)化形象的不朽性，仿佛一曲動(dòng)人的旋律被演奏之后仍在發(fā)出未盡的裊裊余音，仿佛一首優(yōu)美的詩(shī)歌被禁之后仍在人們的腦中縈繞回旋，那美好的形象在人們的眼前蕩漾著，很久很久不肯消逝而去。

再則，哈代在作品中使用了大量的自然意象來(lái)用作比喻，他對(duì)自然界的各種意象的感受都十分敏銳，而且具有獨(dú)到的觀察力，能捕捉到大自然中最典型、最生動(dòng)的意象來(lái)用作比喻的客體，以此來(lái)增強(qiáng)這部作品中苔絲形象的詩(shī)化特征和自然屬性，他甚至“用地質(zhì)學(xué)和古生物學(xué)的比喻，來(lái)堅(jiān)固地創(chuàng)立了苔絲形象的古樸特性和她意識(shí)的理想品質(zhì)”[18]。

由此可見(jiàn)，苔絲形象之所以深深打動(dòng)人心，與哈代詩(shī)歌創(chuàng)作中常用的手法和技巧是分不開(kāi)的，而且在塑造這一形象時(shí)，哈代也飽含著詩(shī)的激情。西方有的論者就曾認(rèn)為，哈代描述苔絲時(shí)，不是把她當(dāng)作他小說(shuō)中的人物，而是把她當(dāng)作他失去的，但永遠(yuǎn)無(wú)法忘卻的昔日的愛(ài)情。[19]他創(chuàng)造了她，用詩(shī)的光環(huán)裝飾了她，又很不情愿地讓一個(gè)又一個(gè)磨難伴隨著她，同時(shí)對(duì)她同情、對(duì)她愛(ài)憐，并且用自己的胸膛來(lái)養(yǎng)息她那受傷的名字（正如卷首的題詞所表示的那樣）。哈代在二十多年后所創(chuàng)作的組詩(shī)《昔日愛(ài)情之遺物》中所表現(xiàn)出的那種凄切動(dòng)人的失落情緒在《苔絲》中已經(jīng)有了明顯的展現(xiàn)。

當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，哈代雖然對(duì)苔絲的形象和苔絲悲涼的一生寄予深切的同情，但他是用唯心論解釋社會(huì)變化的原因，他深受叔本華等人的影響，認(rèn)為有一種彌漫宇宙的意志力主宰著人類(lèi)的命運(yùn)，正是這種在冥冥之中支配人類(lèi)命運(yùn)的、不知善惡、冷酷無(wú)情的“內(nèi)在意志”，把人生變成了一系列的不幸和絕望。因此，作者在對(duì)苔絲悲劇深表同情的同時(shí)，又以神秘主義和宿命論的觀點(diǎn)來(lái)解釋苔絲悲劇的原因，甚至把苔絲的毀滅也看成是“眾神的主宰”對(duì)她的“戲弄”。出于這種思想的指導(dǎo)，他力圖把希臘悲劇的主題移植到英國(guó)小說(shuō)中，認(rèn)為這是人和命運(yùn)的沖突。這樣，苔絲的形象既有反抗命運(yùn)的一面，又有順從命運(yùn)安排的一面，這些都是作者本人思想局限性的反映，表現(xiàn)了他既揭露社會(huì)陰暗又看不到出路的濃郁的悲觀主義情緒。

不過(guò)，對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的焦慮以及悲觀主義的情緒與詩(shī)的因素向來(lái)不是對(duì)立的，它是哈代小說(shuō)創(chuàng)作和詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)共同基調(diào)。兩者在這一方面互為補(bǔ)充、互為滲透，不過(guò)，在后期的詩(shī)作中表現(xiàn)的焦慮更為明顯，所顯露出的悲哀更為深刻，悲劇意識(shí)也更為強(qiáng)烈了，就連戲弄苔絲的“眾神的主宰”也不再過(guò)問(wèn)人間了，如在《健忘的上帝》《除夕》等許多詩(shī)篇中，哈代認(rèn)為控制人生的已經(jīng)不再是“命運(yùn)”，而是“偶然”了，上帝已經(jīng)忘記自己所創(chuàng)造的受苦受難的人間，所以，對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)，上帝即使活著，也已經(jīng)是虛無(wú)的存在了。他甚至表現(xiàn)出尼采式的“上帝死了”的思想，如在《上帝的葬禮》一詩(shī)中，他認(rèn)為上帝“被毫不妥協(xié)的、殘酷的現(xiàn)實(shí)所粉碎”。因此，他在不理解社會(huì)罪惡根源和社會(huì)弊端的癥結(jié)所在，找不到解決矛盾的辦法的情況下，產(chǎn)生了人生、宇宙都已失去目標(biāo)的更為強(qiáng)烈的悲觀主義情緒，發(fā)出一種聽(tīng)天由命、悲天憫人的感嘆，流露出一種對(duì)人類(lèi)永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫悲劇命運(yùn)擺布的無(wú)可奈何的悲哀和困惑以及“現(xiàn)代主義的創(chuàng)痛”。

1991年9月于杭大中文系

注釋?zhuān)?

[1] 諾曼·佩奇：《托馬斯·哈代》，倫敦，1979年版，第165頁(yè)。

[2] 以上三種劃分可參見(jiàn)哈代《1912年威塞克斯版作品集總序》。

[3] 斯特雷奇：《文學(xué)評(píng)論集》，紐約，1949年版，第222頁(yè)。

[4] 蘇聯(lián)科學(xué)院：《英國(guó)文學(xué)史》（1870—1955），人民文學(xué)出版社，1983年版，第226頁(yè)。

[5] 吉丁斯：《年輕的哈代》，英國(guó)倫敦海尼曼圖書(shū)公司，1975年版，第168頁(yè)。

[6] 埃文斯：《英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》，人民文學(xué)出版社，1984年版，第294頁(yè)。

[7] 威伯：《威塞克斯的哈代》，紐約，1940年版，第133頁(yè)。

[8] 見(jiàn)克拉默編：《哈代小說(shuō)批評(píng)引論》，麥克米蘭出版公司，1978年版，第136頁(yè)。

[9] 歐文·豪：《托馬斯·哈代》，威登菲爾德出版公司，1968年版，第130～131頁(yè)。

[10] 見(jiàn)哈代為《苔絲》第五版及以后各版所寫(xiě)的《序言》。

[11] 約瑟夫·比奇：《托馬斯·哈代的技巧》，芝加哥大學(xué)出版社，1922年版，第207頁(yè)。

[12] 蘇聯(lián)科學(xué)院：《英國(guó)文學(xué)史》（1870—1955），人民文學(xué)出版社，1983年版，第248頁(yè)。

[13] 見(jiàn)《高爾基三十卷集》第27卷，莫斯科，第313頁(yè)。

[14] 埃伯森：《田園文學(xué)的達(dá)爾文變體：哈代的苔絲》，載戴遜主編的論文集 《田園文學(xué)的模式》，麥克米蘭出版公司，1984年版，第240頁(yè)。

[15] 吉丁斯：《年輕的哈代》，英國(guó)倫敦海尼曼圖書(shū)公司，1975年版，第169頁(yè)。

[16] 蘇聯(lián)科學(xué)院：《英國(guó)文學(xué)史》（1870—1955）上，人民文學(xué)出版社，1983年版，第232頁(yè)。

[17] 阿爾瓦雷斯：《〈苔絲〉引論》，企鵝圖書(shū)公司，1978年版，第16頁(yè)。

[18] 布魯斯·約翰遜：《物種的盡善盡美與哈代的苔絲》，載布魯姆主編《〈苔 絲〉論集》，切爾西出版社，1987年版，第41頁(yè)。

[19] 阿爾瓦雷斯：《〈苔絲〉引論》，企鵝圖書(shū)公司，1975年版，第22頁(yè)。