彼得·漢德克（Peter Handke，1942—）被奉為奧地利當代最優秀的作家，也是當今德語乃至世界文壇始終關注的焦點之一。漢德克的一生可以說是天馬行空獨來獨往，像許多著名作家一樣，他以獨具風格的創作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966年成名開始，漢德克為德語文學創造出了一個又一個奇跡，因此獲得過多項文學大獎，如“霍普特曼獎”（1967年）、“畢希納獎”（1973年）、“海涅獎”（2007年）、“托馬斯·曼獎”（2008年）、“卡夫卡獎”（2009年）、“拉扎爾國王金質十字勛章”（塞爾維亞文學勛章，2009年）等。他的作品已經被譯介到世界許多國家，為當代德語文學贏來了舉世矚目的聲望。

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭。他孩童時代隨父母在柏林（1944—1948）的經歷，青年時期在克恩滕鄉間的生活都滲透進他具有自傳色彩的作品里。1961年，漢德克入格拉茨大學讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學活動，成為“格拉茨文學社”的一員。他的第一部小說《大黃蜂》（1966）的問世促使他棄學專事文學創作。1966年，漢德克發表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動，從此也使“格拉茨文學社”名聲大振。《罵觀眾》是漢德克對傳統戲劇的公開挑戰，也典型地體現了20世紀60年代前期“格拉茨文學社”在文學創造上的共同追求。

就在《罵觀眾》發表之前不久，漢德克已經在“四七社”文學年會上展露鋒芒，他以初生牛犢不怕虎的精神嚴厲地批評了當代文學墨守于傳統描寫的軟弱無能。在他綱領性的雜文（《文學是浪漫的》，1966；《我是一個住在象牙塔里的人》，1967）中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術觀點：文學對他來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學作品要表現還沒有被意識到的現實，破除一成不變的價值模式，認為追求現實主義的描寫文學對此則無能為力。與此同時，他堅持文學藝術的獨立性，反對文學作品直接服務于政治目的。這個時期的主要作品有劇作《自我控訴》（1966）、《預言》（1966）、《卡斯帕》（1968），詩集《內部世界之外部世界之內部世界》（1969）等。

進入70年代后，漢德克在“格拉茨文學社”中的創作率先從語言游戲及語言批判轉向尋求自我的“新主體性”文學。標志著這個階段的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別》（1972）、《真實感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分別從不同的角度，試圖在表現真實的人生經歷中尋找自我，借以擺脫現實生存的困惑。《無欲的悲歌》開辟了70年代“格拉茨文學社”從抽象的語言嘗試到自傳性文學傾向的先河。這部小說是德語文壇70年代新主體性文學的巔峰之作，產生了十分廣泛的影響。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個時期創作的四部曲《緩慢的歸鄉》（《緩慢的歸鄉》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關于鄉村》，1981）雖然在敘述風格上發生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現的主題；主體與世界的沖突構成了敘述的核心，因為對漢德克來說，現實世界不過是一個虛偽的名稱，丑惡、僵化、陌生。他厭倦這個世界，試圖通過藝術的手段實現自我構想的完美世界。

從80年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界里，面對社會生存現實的困惑，他尋求在藝術世界里感受永恒與和諧，在文化尋根中哀悼傳統價值的缺失。他先后寫了《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國人》（1983）、《去往第九帝國》（1986）、《一個作家的下午》（1987）、《試論疲倦》（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。但漢德克不是一個陶醉在象牙塔里的作家，他的創作是當代文學困惑的自然表現：世界的無所適從，價值體系的崩潰和敘述危機使文學表現陷入困境。漢德克封閉式的內省實際上也是對現實生存的深切反思。

進入90年代后，漢德克定居在巴黎附近的鄉村里。從這個時期起，蘇聯的解體，東歐的動蕩，南斯拉夫戰爭也把這位作家及其文學創作推到了風口浪尖之上。從《夢幻者告別第九王國》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《籌劃生命的永恒》，1997；《圖像消失》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007等）中到處都潛藏著戰爭的現實、人性的災難。1996年，漢德克發表了游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》批評媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對此不屑一顧、一意孤行。1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨木舟之行或者關于戰爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。

為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區，漢德克退回了1973年頒發給他的畢希納獎。2006年3月18日，漢德克參加了前南聯盟總統米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他的海涅獎獎金。然而，作為一個有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅定地把自己的文學創作看成是對人性的呼喚，對戰爭的控訴，對以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質問。”他因此而成為“這個所謂的世界”的另類。

世紀文景將陸續推出九卷本《漢德克文集》，意在讓我國讀者來共同了解和認識這位獨具風格和人格魅力的奧地利作家。《緩慢的歸鄉》卷收錄了漢德克稱之為“同名四部曲”的前兩部，即小說《緩慢的歸鄉》和《圣山啟示錄》。70年代末，漢德克經歷了人生中短暫而近乎絕望的生存與寫作危機，陷入了為“生存下去！”而苦苦思索的迷惘中。他連續數月遭受著對自我要求、對生存世界過分的批評以及孤傲不群的折磨，沉浮在再也無法寫作和“再也沒有資格言說”的恐懼中。為了能夠生存下去，漢德克竭力尋求一種新的語言，借以表達主體與世界的依存關系：“永遠不再孤傲不群：也就是說，通過寫作與他人心靈交流，永遠；為他們寫作，為他們創造藝術圖像。”（漢德克）《緩慢的歸鄉》四部曲正是漢德克這段心靈煎熬和渴望變化時期的產物，也標志著他的創作風格的轉變。四部曲雖然在主題上承繼了70年代中期的小說創作，但漢德克越來越遠離之前那帶有神秘色彩的生存感受，日益趨向于通過敘事來調解主體與世界的關系，從而使形式與內容、時間與空間、歷史與現實及自然與藝術之間形成不可或缺充滿張力的聯系。

同名小說《緩慢的歸鄉》是四部曲的第一部，也奠定了漢德克這個時期文學創作的基調。可以說，“歸鄉”是漢德克努力克服危機的必然歸宿。小說描寫的是地質學家瓦倫丁·索爾格在苦苦思索“緩慢歸鄉”中的心路歷程。它在結構上分為三章，各章都有一個標題。表面上看，它們似乎撲朔迷離，可敘事的內在卻使之絲絲入扣，形成了一條時隱時現此起彼伏的“歸鄉”主線。這也是漢德克一貫采取的敘事結構手段。

小說主人公索爾格是中歐人，幾年來一直在加利福尼亞一所大學工作。小說一開始，映入讀者眼簾的就是一個孤傲不群的形象。索爾格身在幾乎與世隔絕的阿拉斯加腹地孤獨地從事著他所鐘愛的地質研究。他感受著大自然，融合在大自然中。而與此同時，一種尋求“拯救”的欲望襲上他的心頭：拯救心靈上的裂痕，結束與世對立的孤獨，自我與世界重新合一。他徘徊在厭世與充滿幸福的幻想之間，渴望實現某種持續的平衡。在他那奉若神明的工作中，索爾格預感到了那夢寐以求的東西：在沉思中，他作為自然觀察者所獲取的空間顯現為生存意義的承載者，也成為“向別人敞開心扉的神圣之物”；他對自然界的形式和規律的探究賦予他一種“全然當下”的時間尺度。索爾格感受到自己無足輕重的生存就是自我喪失，于是他下定決心將自己置于歷史的責任中。小說第二章，索爾格從阿拉斯加回到任教的大學，要撰寫那醞釀已久的科學論文《論空間》。這部所謂的地質學研究著作實際上是索爾格試圖克服危機的寫照。他要遠離“厭惡與分離的痛苦”，實現自我與世界的和解。伴隨著地質觀察和研究的進程，他的自我感受越來越激化。一方面他竭力去尋求空間的“主導形式”，另一方面他又一再感受到空間的喪失：他“不是孤獨地生存在這個世界上，而是沒有世界的孤獨”。索爾格又一次陷入心灰意冷的生存深淵而無力自拔。然而，當他在加利福尼亞踏進那個鄰居家的門檻時，頓時覺得走出了那令他極度沮喪的深淵，又回到生活的懷抱里。他視鄰居為“神圣的他者”，因為在這個溫馨的鄰居家里，精神上幾乎被擊垮的索爾格又振作起來了，在對歸屬和群體的渴望中確立了自我的地位，認識到了“我”與世界的關聯。“歸鄉”便自然而然地成為他心靈上的“拯救”：“您聽聽吧。我不想走向毀滅。在這遭受巨大喪失的時刻，我有了歸鄉的反射，不僅回歸到一個國家，回歸到某個地方，而是回歸那個生我養我的地方。”索爾格最后決意要回到歐洲去，回到自己孩子身邊。到了第三章，索爾格開始了他回歸生存的“歸鄉”之路。歸鄉在這里不僅是心靈的反射，而且也是小說慢慢展開的敘事對象。在主人公的心里，渴望拯救的力量不可阻擋地要把“他這個個體與世界整體永遠維系在一起”。在飛往紐約的飛機上，他決心賦予自己一個負有責任的“個人法則”。當他徜徉在紐約這座世界都市的人群里時，時間與空間在他眼前豁然開朗，“他有了言語，時間成了光明”。自我與世界交織，外部世界與內心世界交融。索爾格感受到自己的“歷史性時刻：我在學習……歷史不僅是像我這樣的人只會橫加指責的邪惡的序列，而且自古以來也是一個每個人（也包括我）可以繼續和促成和解的形式”。

小說《圣山啟示錄》是漢德克漫長而曲折的“歸鄉”之路的繼續。當《緩慢的歸鄉》中的索爾格降落在鄉土上時，《圣山啟示錄》中返回歐洲的敘述者“我”便開始了探尋新的寫作之旅。后者雖然在敘事方式上不同，但卻進一步演繹了前者所表現的主題，讀起來似乎或多或少是對前者的評述，審美與詩學問題構成了敘事的核心。這部所謂的隨筆小說以夾敘夾議敘議相佐的方式融自我經歷、自然描寫、對哲學家和藝術家的議論、對油畫的思考和引言于一體，從而在潛移默化的交織中給讀者展現了一幅詩學宣言的圖像。

《圣山啟示錄》描寫的是敘述者“我”兩次前往普羅旺斯圣維克多山追尋法國印象派畫家塞尚油畫創作的源泉之行。踏著這位“當今時代人類大師”的足跡，“我”觀察和感受著圣維克多山無比奇妙的神韻，又漫游在巴黎、柏林和薩爾茨堡的圣山神水間。在與形式萬象色彩斑斕的大自然的親密接觸和同時對塞尚繪畫世界在精神和藝術上的領悟及思考中，“我”情不自禁地生發出超越自我的審美追求；塞尚貼近大自然的藝術表現成為“我”傾慕和效仿的楷模：“我不應該‘虛構’，而應該‘寫實’。”“我”在這里堅持不懈地追尋就是要經歷和感受一個通過自己而變得和諧的現實，就像畫家塞尚的繪畫充滿了一種調節對立的力量一樣，“我”也必須創造出“與大自然平行的藝術結構與和諧”。在兩次與圣維克多山和塞尚繪畫的心靈交匯中，敘述者把創作自己的詩學看成是圣維克多山的“啟示”。對他來說，“寫作的權利”是建立在自我與世界、自我與事物關聯或者親緣關系的基礎上；作家的意圖就是“采用一種促成真實的形式，再現這樣的關聯”。小說結尾一章借助對薩爾茨堡附近的莫茲格森林的描寫展現了一個和諧的空間。在這個空間里，“我”通過對大自然與文明造物的觀察和描寫使得一切現象達到了一個更高層面的和諧；“大森林”的圖像就是敘述者在經歷了啟示之旅后的藝術情懷的鏡像：“那么真實的東西就是那所實現的形式；它不是對歷史交替中那逝去的東西的控訴，而再現的是一種和諧中的存在。”

繼這兩部小說之后，漢德克又接連發表了在主題和認知方面與之緊密相連的小說《孩子的故事》和詩劇《關于鄉村》，并統稱為《緩慢的歸鄉》四部曲。從整體上來看，四部曲無疑既是漢德克與危機抗爭中尋求“拯救”的結晶，同樣也標志著他的審美意識進入了一個新階段，他的文學創作又迎來了一個高潮。

我們選編出版漢德克的作品，意在能夠不斷地給讀者帶來另一番閱讀的感受和愉悅，并從中有所受益。但由于我們水平有限，選編和翻譯疏漏難免，敬請批評指正。

韓瑞祥

2013年7月