彼得·漢德克（Peter Handke，1942—）被奉為奧地利當(dāng)代最優(yōu)秀的作家，也是當(dāng)今德語乃至世界文壇始終關(guān)注的焦點之一。漢德克的一生可以說是天馬行空獨來獨往，像許多著名作家一樣，他以獨具風(fēng)格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966年成名開始，漢德克為德語文學(xué)創(chuàng)造出了一個又一個奇跡，因此獲得過多項文學(xué)大獎，如“霍普特曼獎”（1967年）、“畢希納獎”（1973年）、“海涅獎”（2007年）、“托馬斯·曼獎”（2008年）、“卡夫卡獎”（2009年）、“拉扎爾國王金質(zhì)十字勛章”（塞爾維亞文學(xué)勛章，2009年）等。他的作品已經(jīng)被譯介到世界許多國家，為當(dāng)代德語文學(xué)贏來了舉世矚目的聲望。

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭。他孩童時代隨父母在柏林（1944—1948）的經(jīng)歷，青年時期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進(jìn)他具有自傳色彩的作品里。1961年，漢德克入格拉茨大學(xué)讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學(xué)活動，成為“格拉茨文學(xué)社”的一員。他的第一部小說《大黃蜂》（1966）的問世促使他棄學(xué)專事文學(xué)創(chuàng)作。1966年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動，從此也使“格拉茨文學(xué)社”名聲大振。《罵觀眾》是漢德克對傳統(tǒng)戲劇的公開挑戰(zhàn)，也典型地體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代前期“格拉茨文學(xué)社”在文學(xué)創(chuàng)造上的共同追求。

就在《罵觀眾》發(fā)表之前不久，漢德克已經(jīng)在“四七社”文學(xué)年會上展露鋒芒，他以初生牛犢不怕虎的精神嚴(yán)厲地批評了當(dāng)代文學(xué)墨守于傳統(tǒng)描寫的軟弱無能。在他綱領(lǐng)性的雜文（《文學(xué)是浪漫的》，1966；《我是一個住在象牙塔里的人》，1967）中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術(shù)觀點：文學(xué)對他來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學(xué)作品要表現(xiàn)還沒有被意識到的現(xiàn)實，破除一成不變的價值模式，認(rèn)為追求現(xiàn)實主義的描寫文學(xué)對此則無能為力。與此同時，他堅持文學(xué)藝術(shù)的獨立性，反對文學(xué)作品直接服務(wù)于政治目的。這個時期的主要作品有劇作《自我控訴》（1966）、《預(yù)言》（1966）、《卡斯帕》（1968），詩集《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》（1969）等。

進(jìn)入70年代后，漢德克在“格拉茨文學(xué)社”中的創(chuàng)作率先從語言游戲及語言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹靶轮黧w性”文學(xué)。標(biāo)志著這個階段的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別》（1972）、《真實感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分別從不同的角度，試圖在表現(xiàn)真實的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實生存的困惑。《無欲的悲歌》開辟了70年代“格拉茨文學(xué)社”從抽象的語言嘗試到自傳性文學(xué)傾向的先河。這部小說是德語文壇70年代新主體性文學(xué)的巔峰之作，產(chǎn)生了十分廣泛的影響。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個時期創(chuàng)作的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》（《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關(guān)于鄉(xiāng)村》，1981）雖然在敘述風(fēng)格上發(fā)生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構(gòu)成了敘述的核心，因為對漢德克來說，現(xiàn)實世界不過是一個虛偽的名稱，丑惡、僵化、陌生。他厭倦這個世界，試圖通過藝術(shù)的手段實現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。

從80年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界里，面對社會生存現(xiàn)實的困惑，他尋求在藝術(shù)世界里感受永恒與和諧，在文化尋根中哀悼傳統(tǒng)價值的缺失。他先后寫了《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國人》（1983）、《去往第九帝國》（1986）、《一個作家的下午》（1987）、《試論疲倦》（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。但漢德克不是一個陶醉在象牙塔里的作家，他的創(chuàng)作是當(dāng)代文學(xué)困惑的自然表現(xiàn)：世界的無所適從，價值體系的崩潰和敘述危機(jī)使文學(xué)表現(xiàn)陷入困境。漢德克封閉式的內(nèi)省實際上也是對現(xiàn)實生存的深切反思。

進(jìn)入90年代后，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村里。從這個時期起，蘇聯(lián)的解體，東歐的動蕩，南斯拉夫戰(zhàn)爭也把這位作家及其文學(xué)創(chuàng)作推到了風(fēng)口浪尖之上。從《夢幻者告別第九王國》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《籌劃生命的永恒》，1997；《圖像消失》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007等）中到處都潛藏著戰(zhàn)爭的現(xiàn)實、人性的災(zāi)難。1996年，漢德克發(fā)表了游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》批評媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對此不屑一顧、一意孤行。1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。

為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎。2006年3月18日，漢德克參加了前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他的海涅獎獎金。然而，作為一個有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅定地把自己的文學(xué)創(chuàng)作看成是對人性的呼喚，對戰(zhàn)爭的控訴，對以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問。”他因此而成為“這個所謂的世界”的另類。

世紀(jì)文景將陸續(xù)推出九卷本《漢德克文集》，意在讓我國讀者來共同了解和認(rèn)識這位獨具風(fēng)格和人格魅力的奧地利作家。《緩慢的歸鄉(xiāng)》卷收錄了漢德克稱之為“同名四部曲”的前兩部，即小說《緩慢的歸鄉(xiāng)》和《圣山啟示錄》。70年代末，漢德克經(jīng)歷了人生中短暫而近乎絕望的生存與寫作危機(jī)，陷入了為“生存下去！”而苦苦思索的迷惘中。他連續(xù)數(shù)月遭受著對自我要求、對生存世界過分的批評以及孤傲不群的折磨，沉浮在再也無法寫作和“再也沒有資格言說”的恐懼中。為了能夠生存下去，漢德克竭力尋求一種新的語言，借以表達(dá)主體與世界的依存關(guān)系：“永遠(yuǎn)不再孤傲不群：也就是說，通過寫作與他人心靈交流，永遠(yuǎn)；為他們寫作，為他們創(chuàng)造藝術(shù)圖像。”（漢德克）《緩慢的歸鄉(xiāng)》四部曲正是漢德克這段心靈煎熬和渴望變化時期的產(chǎn)物，也標(biāo)志著他的創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。四部曲雖然在主題上承繼了70年代中期的小說創(chuàng)作，但漢德克越來越遠(yuǎn)離之前那帶有神秘色彩的生存感受，日益趨向于通過敘事來調(diào)解主體與世界的關(guān)系，從而使形式與內(nèi)容、時間與空間、歷史與現(xiàn)實及自然與藝術(shù)之間形成不可或缺充滿張力的聯(lián)系。

同名小說《緩慢的歸鄉(xiāng)》是四部曲的第一部，也奠定了漢德克這個時期文學(xué)創(chuàng)作的基調(diào)。可以說，“歸鄉(xiāng)”是漢德克努力克服危機(jī)的必然歸宿。小說描寫的是地質(zhì)學(xué)家瓦倫丁·索爾格在苦苦思索“緩慢歸鄉(xiāng)”中的心路歷程。它在結(jié)構(gòu)上分為三章，各章都有一個標(biāo)題。表面上看，它們似乎撲朔迷離，可敘事的內(nèi)在卻使之絲絲入扣，形成了一條時隱時現(xiàn)此起彼伏的“歸鄉(xiāng)”主線。這也是漢德克一貫采取的敘事結(jié)構(gòu)手段。

小說主人公索爾格是中歐人，幾年來一直在加利福尼亞一所大學(xué)工作。小說一開始，映入讀者眼簾的就是一個孤傲不群的形象。索爾格身在幾乎與世隔絕的阿拉斯加腹地孤獨地從事著他所鐘愛的地質(zhì)研究。他感受著大自然，融合在大自然中。而與此同時，一種尋求“拯救”的欲望襲上他的心頭：拯救心靈上的裂痕，結(jié)束與世對立的孤獨，自我與世界重新合一。他徘徊在厭世與充滿幸福的幻想之間，渴望實現(xiàn)某種持續(xù)的平衡。在他那奉若神明的工作中，索爾格預(yù)感到了那夢寐以求的東西：在沉思中，他作為自然觀察者所獲取的空間顯現(xiàn)為生存意義的承載者，也成為“向別人敞開心扉的神圣之物”；他對自然界的形式和規(guī)律的探究賦予他一種“全然當(dāng)下”的時間尺度。索爾格感受到自己無足輕重的生存就是自我喪失，于是他下定決心將自己置于歷史的責(zé)任中。小說第二章，索爾格從阿拉斯加回到任教的大學(xué)，要撰寫那醞釀已久的科學(xué)論文《論空間》。這部所謂的地質(zhì)學(xué)研究著作實際上是索爾格試圖克服危機(jī)的寫照。他要遠(yuǎn)離“厭惡與分離的痛苦”，實現(xiàn)自我與世界的和解。伴隨著地質(zhì)觀察和研究的進(jìn)程，他的自我感受越來越激化。一方面他竭力去尋求空間的“主導(dǎo)形式”，另一方面他又一再感受到空間的喪失：他“不是孤獨地生存在這個世界上，而是沒有世界的孤獨”。索爾格又一次陷入心灰意冷的生存深淵而無力自拔。然而，當(dāng)他在加利福尼亞踏進(jìn)那個鄰居家的門檻時，頓時覺得走出了那令他極度沮喪的深淵，又回到生活的懷抱里。他視鄰居為“神圣的他者”，因為在這個溫馨的鄰居家里，精神上幾乎被擊垮的索爾格又振作起來了，在對歸屬和群體的渴望中確立了自我的地位，認(rèn)識到了“我”與世界的關(guān)聯(lián)。“歸鄉(xiāng)”便自然而然地成為他心靈上的“拯救”：“您聽聽吧。我不想走向毀滅。在這遭受巨大喪失的時刻，我有了歸鄉(xiāng)的反射，不僅回歸到一個國家，回歸到某個地方，而是回歸那個生我養(yǎng)我的地方。”索爾格最后決意要回到歐洲去，回到自己孩子身邊。到了第三章，索爾格開始了他回歸生存的“歸鄉(xiāng)”之路。歸鄉(xiāng)在這里不僅是心靈的反射，而且也是小說慢慢展開的敘事對象。在主人公的心里，渴望拯救的力量不可阻擋地要把“他這個個體與世界整體永遠(yuǎn)維系在一起”。在飛往紐約的飛機(jī)上，他決心賦予自己一個負(fù)有責(zé)任的“個人法則”。當(dāng)他徜徉在紐約這座世界都市的人群里時，時間與空間在他眼前豁然開朗，“他有了言語，時間成了光明”。自我與世界交織，外部世界與內(nèi)心世界交融。索爾格感受到自己的“歷史性時刻：我在學(xué)習(xí)……歷史不僅是像我這樣的人只會橫加指責(zé)的邪惡的序列，而且自古以來也是一個每個人（也包括我）可以繼續(xù)和促成和解的形式”。

小說《圣山啟示錄》是漢德克漫長而曲折的“歸鄉(xiāng)”之路的繼續(xù)。當(dāng)《緩慢的歸鄉(xiāng)》中的索爾格降落在鄉(xiāng)土上時，《圣山啟示錄》中返回歐洲的敘述者“我”便開始了探尋新的寫作之旅。后者雖然在敘事方式上不同，但卻進(jìn)一步演繹了前者所表現(xiàn)的主題，讀起來似乎或多或少是對前者的評述，審美與詩學(xué)問題構(gòu)成了敘事的核心。這部所謂的隨筆小說以夾敘夾議敘議相佐的方式融自我經(jīng)歷、自然描寫、對哲學(xué)家和藝術(shù)家的議論、對油畫的思考和引言于一體，從而在潛移默化的交織中給讀者展現(xiàn)了一幅詩學(xué)宣言的圖像。

《圣山啟示錄》描寫的是敘述者“我”兩次前往普羅旺斯圣維克多山追尋法國印象派畫家塞尚油畫創(chuàng)作的源泉之行。踏著這位“當(dāng)今時代人類大師”的足跡，“我”觀察和感受著圣維克多山無比奇妙的神韻，又漫游在巴黎、柏林和薩爾茨堡的圣山神水間。在與形式萬象色彩斑斕的大自然的親密接觸和同時對塞尚繪畫世界在精神和藝術(shù)上的領(lǐng)悟及思考中，“我”情不自禁地生發(fā)出超越自我的審美追求；塞尚貼近大自然的藝術(shù)表現(xiàn)成為“我”傾慕和效仿的楷模：“我不應(yīng)該‘虛構(gòu)’，而應(yīng)該‘寫實’。”“我”在這里堅持不懈地追尋就是要經(jīng)歷和感受一個通過自己而變得和諧的現(xiàn)實，就像畫家塞尚的繪畫充滿了一種調(diào)節(jié)對立的力量一樣，“我”也必須創(chuàng)造出“與大自然平行的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與和諧”。在兩次與圣維克多山和塞尚繪畫的心靈交匯中，敘述者把創(chuàng)作自己的詩學(xué)看成是圣維克多山的“啟示”。對他來說，“寫作的權(quán)利”是建立在自我與世界、自我與事物關(guān)聯(lián)或者親緣關(guān)系的基礎(chǔ)上；作家的意圖就是“采用一種促成真實的形式，再現(xiàn)這樣的關(guān)聯(lián)”。小說結(jié)尾一章借助對薩爾茨堡附近的莫茲格森林的描寫展現(xiàn)了一個和諧的空間。在這個空間里，“我”通過對大自然與文明造物的觀察和描寫使得一切現(xiàn)象達(dá)到了一個更高層面的和諧；“大森林”的圖像就是敘述者在經(jīng)歷了啟示之旅后的藝術(shù)情懷的鏡像：“那么真實的東西就是那所實現(xiàn)的形式；它不是對歷史交替中那逝去的東西的控訴，而再現(xiàn)的是一種和諧中的存在。”

繼這兩部小說之后，漢德克又接連發(fā)表了在主題和認(rèn)知方面與之緊密相連的小說《孩子的故事》和詩劇《關(guān)于鄉(xiāng)村》，并統(tǒng)稱為《緩慢的歸鄉(xiāng)》四部曲。從整體上來看，四部曲無疑既是漢德克與危機(jī)抗?fàn)幹袑で蟆罢取钡慕Y(jié)晶，同樣也標(biāo)志著他的審美意識進(jìn)入了一個新階段，他的文學(xué)創(chuàng)作又迎來了一個高潮。

我們選編出版漢德克的作品，意在能夠不斷地給讀者帶來另一番閱讀的感受和愉悅，并從中有所受益。但由于我們水平有限，選編和翻譯疏漏難免，敬請批評指正。

韓瑞祥

2013年7月