黃明嘉

一、《查拉圖斯特拉如是說》的影響

在尼采所有的著作中，《查拉圖斯特拉如是說》是最具轟動效應的扛鼎之作。特別是“超人”這個幻象自19世紀90年代起便使同代儕輩走火入魔，促使他們對查氏學說的多義性和矛盾性進行研究。那時有些人干壞事也借助查拉圖斯特拉的榮名；那個年代的文學和音樂都為“超人”額手稱慶，認為“超人”體現的是權力和勝利的意志，屬于此類的作品有歌頌拿破侖的劇本《超人》（布萊普特勞，1897），交響詩《查拉圖斯特拉如是說》（斯特勞斯，1896）；《勝利之死》（阿倫齊奧，1894）甚至謳歌超人不僅是生的楷模，而且也是死的表率，于是超人神話也走進第一次世界大戰德國前線士兵的戰壕，陣亡者的遺物中常常就有《查拉圖斯特拉如是說》這本書；希特勒和希姆萊之流以超人自況，真是荒謬至極；托馬斯·曼對超人的理解則與以上觀點迥異，他夢見唐·吉訶德就是查拉圖斯特拉，在這個唐·吉訶德式的悲劇思想家身上，體現了自我犧牲精神，體現著勇于向敵人的真理發起攻擊、不屈不撓的意志。

二、《查拉圖斯特拉如是說》的結構

此書四卷寫于1882年至1885年間，四卷完整地出版則是在1891年。四卷各分成若干章，每一章的標題提煉出本章“訓導”的主題（比如“論愛鄰人”“論……”等）。有些章再細分為用數字編號的小文段，大多以“查拉圖斯特拉如是說”（模仿梵文習用語“圣者如是說”）作為結語。每章的各段大多由三至四行或少于此數的文字組成。

每段都是獨立的，與前后段落幾乎沒有認知和論證的邏輯關聯。各文段只統一在同一主題中，主題即是標題所指稱的。它們無不具有果斷的評判特質，外表松散，但主題集中。

前兩卷是查氏對聽眾談話，第三卷常是自言自語，第四卷中，教導和自言自語讓位于身居高位的代表人物和各種思想，查氏最終雖被這些人弄得十分失望，但仍舊期待那個“偉大的正午”。前兩卷占主導地位，是具有訓導意義的元素，而后兩卷則越來越富于表現力和藝術特征，其中包括插入的抒情附件，比喻、滑稽模仿、嘲諷俯拾皆是，強調的是戲耍特征，尤其是第四卷宛如四壁鑲嵌著鏡子，活脫脫照見各色人物的丑臉。

尼采的整體思想極為豐富，他的創作亦如是，首先表現在對查氏活動領域的描寫，他從低處攀至頂峰，復又下到山谷，他輾轉奔波于高原冰雪和灼熱南方、海洋和山嶺、沙漠和城鎮之間，以兩種地域風貌為主：東方的和古典的。東方地域中有沙漠，樹蔭和井泉；古典的為地中海中的各島，充滿對天堂美景的憶念。風景里的主導題材是太陽和海洋。太陽宣布啟程，而海濱的船只在期待著漫游者并將其渡載到新的土地上。查氏的思想幾乎都集中在過渡的意志上，常用橋、彩虹等具體形象來表現過渡的意志。

三、《查拉圖斯特拉如是說》中的超人和永恒輪回

本書主人公查拉圖斯特拉（Zarathustra，約公元前7世紀—公元前6世紀），其名意為“駱駝的駕馭者”，他是波斯的瑣羅亞斯德教的創立者，該教傳入我國是在6世紀南北朝，被稱為祅教或拜火教。該教派主張善惡二元論，認為宇宙間存在善與惡、光明與黑暗兩種力量的斗爭，而火是善與光明的代表，故該教以禮拜“圣火”為主要儀式。

尼采偽托查拉圖斯特拉的大名寫成此書，但他在書中講授的大道理與查氏毫不搭界，其實是尼采本人的一家之言，但不用《尼采如是說》書名，也許是想擴大宣講的效果吧。

超人是本書的中心主題和“教義”內涵，然而要具體描繪出超人的特征殊非易事。尼采對這個超人的設計與其說具有拉丁文supra（超）的特征，還不如說具有拉丁文trans（過渡）的特征。正如查氏超越各種價值和真理一樣，他認為人也是應該被超越的，抵達彼岸即意味著新的啟程。超人不服務于某種理想，不崇尚上帝，不聽憑獨裁者和貪權者的權欲擺布，他不禁欲，也不淫蕩，不囿于任何現行的哲學、道德和政治教條，總是超越占統治地位的各種理想和價值；他不是最終達到什么目的或故步自封，他只是催逼自己啟程，要求超越現今的人生狀態。這種人生狀態究為何樣？查氏在構思自己的目標時一貫拒絕別人闡釋的單義性，那么對那種人生狀態的理解也就只能是仁者見仁，智者見智了。他的講話只在涉及擺脫什么而獲得自由時才是確定的，可理解的；反之，當涉及自由要達到什么時，他的講話就是不確定的，空洞的。但通篇說的是亟須為擁有血肉之軀和生存意志的人尋找自由，而且不是在彼岸尋找，要在塵世尋找；通篇都在為自我決定而歡呼，但自我決定如何創造或如何達到，則只能以同錯誤的形態和外部決定（理想、教士統治）劃清界限來表達了。首先要有擺脫羈絆的自由，然后才有創造的自由。

超人的界定是多義的，在本書第三卷末尾引入“永恒輪回”這個中心思想后，使超人概念更加撲朔迷離了。一方面，查氏內心被超越自我和提升現時人的熱情，亦即求變（創造新的神話）的意志所統治；另一方面，一切變化又無可改變地永恒輪回。倘若不斷輪回帶來的總是相同的東西，那么人怎能超越自我變為超人呢？如此看來，永恒輪回與重新啟程是矛盾的。啟程的樂觀情緒讓人期待的是別的東西，而非同一個東西。倘若輪回也意味著渺小之輩的輪回，那么這超人的概念是令人質疑的。

超人與永恒輪回相矛盾，正如《尼采全集》里有關美學、藝術、道德、宗教、心理學，有關藝術和哲學領域的代表人物的言論常常矛盾一樣。尼采曾把自己的思想格局比喻成一場舞蹈，這種舞蹈沒有精心設計的舞蹈動作，而是試驗性質的表演，不斷地改變姿態，不斷地修正自我，而且在不斷地運動。尼采說讀他的書須有“尖牙利齒和強大之胃”才行，又說《查拉圖斯特拉如是說》居于三千米高空，其副標題是“寫給所有人又不寫給任何人”，其意就是說，他的這本心血之作只為那些真正用心研讀的人而寫。所幸，當人們覺得此書艱澀難“啃”之時，尼采又為讀者指出一條索解途徑：

他借查氏之口在演講中說：“我給你們說出三種變形：精神怎樣變為駱駝、駱駝怎樣變為獅子、獅子怎樣變為孩子。”在這個比喻中，駱駝具有忍耐力，承載著傳統和保存傳統，它承認并維護傳統的價值，要把傳統承傳下去。它馱載這個最沉重之物進入沙漠，正如查氏隱居起來對已有之事做個清算一樣。他在隱居處猶如駱駝變成獅子，把“你應該”的社會倫理準則、把每個價值予以摧毀。獅子這時尚不能創造新的價值，卻能為新的創造創造出自由。斗爭和破壞是中間階段唯一的能力，但它通過否定已有之事為新的前景——即在第三階段捉住孩子——奠定了基礎。在孩子身上滋生一種更高而有益的純真，使新生命具有游戲人生的態度。查氏本人一直置身在第二階段，這頭獅子用反命題、用反真理將每個命題和真理撕咬得粉碎，在真理中揭示謊言，在理性中窺出荒謬，在道德中看到野獸的欲望，在朋友里發現仇敵。查氏以顛倒和對抗為武器，同形形色色的理想主義作斗爭，認為它們是騙人的神祇，教士、高貴者和智者等均屬理想主義的中心人物。

在此書中，駱駝代表歷史維度（否定），獅子代表現實維度（斗爭），孩子代表未來維度（創造），這三個時間維度，或者說這三個審美元素便是《查拉圖斯特拉如是說》（既是哲學又是文學）具有永恒生命力的根源所在。

四、《查拉圖斯特拉如是說》的風格

與查氏言論既動聽又矛盾的內容一樣，寫作風格與手段亦如是。

路德翻譯的《圣經》是本書的偉大典范。查氏宣告的新真理進入上帝啟示的傳統，它意欲具有《圣經》的有效性。它利用《圣經》的語言手段，并諷刺而滑稽地加以模仿，包括題材、短語、語法形式，乃至細小的提法。在內容上就與《新約全書》有許多共同點：查氏也是在30歲開始了一種全新的生活，他在山中布道，在湖畔講學，收授門徒，其中有一位最受他的青睞。病者找他看病并被治愈。他的講話滿口《圣經》詞匯和短語：“你們看呀”“真的”；用遠古時期的“also”代替“so”；“aber”后置；使用“弟兄們”或“兄弟”這個稱謂；第二格的使用也是圣經式；陳述部分的開頭仿照《新約全書》句型：“正當彼時，查拉圖斯特拉遭受……”還使用《圣經》的引文比喻、格言，或譏諷地加以模仿，以此對陳詞濫調反戈一擊。（比如：“正如我們不會像母牛那樣回頭一樣，我們也不會進入天國。”）

除《圣經》外，荷爾德林的影響也值得注意。查氏接近或疏離人群、對未來的幻想、語言的雄辯特色，與荷爾德林的《徐佩里翁》極為相似。

本書的雄辯風格充分利用演講技巧，通過使用第一和第二人稱代詞為個人和聽者的關系做好鋪墊，查氏用驚呼和指令引起聽者的關注，借聽者之口說出答案。還借用一切可能的重復手段，使論點深入人心。重復的不僅是個別字眼、句子成分，而且還有整個句子。重復是為讀者制造強烈的心靈感應服務的。

為取悅聽者，就須避免直來直去，故查氏演說中的比喻比比皆是。動物，特別是猛獸（獅、虎、豹、鷹乃生命力和渴望自由的象征）的作用尤著。以猴子譏誚逢場作戲，以駱駝比喻忍耐和麻木，以孔雀嘲諷虛榮等。一直陪伴查氏的鷹代表獨立，蛇代表智慧。形形色色的風景表現人的種種狀態，比如漫游者登臨絕頂，俯眺深谷，比喻正在向超人邁進的途程中隨時會有墜落深淵的危險，然而這是對自我的超越。山和沙漠讓人聯想：人在此處可從各個方向大步向前邁進；海讓人預感死亡和永恒，舟楫渡載漫游者超越深不可測的大海。查氏常常同詞匯、成語和格言游戲，比如他在“屈服”這個詞組上只添加一個字母（變為“向那個十字架屈服”）就辛辣地將基督教凌辱了一番。“論貞潔的知識”是影射有關圣母學說的教條的，《浮士德》下部里的“神秘合唱”，《哈姆雷特》的某些話語，康德著作的某些文段被篡改并諷刺模仿，用來反對“神圣的財富”。凡此種種風格手段一方面服務于“學說”，另一方面也服務于創造自由的否定游戲。