第三節 藝術真理問題的重新提出

a）審美教化質疑

本節伽達默爾轉向對席勒審美教化觀點的探討。我們知道康德在論述美的社交性時曾指出，“趣味將發現我們的評判機能的一個從感官享受到道德情感的過渡”。51康德在這里已預示了美有一種從感官享受到道德情感的轉向。作為康德后繼者的席勒正是在這方面開拓了他的美學新探討。不過，正如伽達默爾所指出的，“席勒在此本來可以以康德本人為出發點，但是，由于席勒把藝術說成是自由的一種練習，因而他與費希特的聯系比與康德的聯系要緊密得多。對于康德曾作為趣味和天才的先天性基礎的認識能力的自由游戲，席勒是從費希特的沖動（本能）學說出發人類學地加以理解，因為游戲沖動（Spieltrieb）將會引起理性（形式）沖動和感性（質料）沖動之間的和諧。這種游戲沖動的造就就是審美教育的目的”（Ⅰ，87—88）。

席勒的《審美教育書簡》一書寫于1791年至1795年間。在此書中，席勒的基本出發點是：每一個人都有能力去實現理想的人性，代表這種真實人性的是國家。國家是客觀的普遍的正常的形式，借國家這種形式，許多個別的人團結成為一個統一的整體。國家與個人的統一有兩種方式：或者是由代表道德、法律和理智之類種族共同性的國家把個性否定掉；或者是由個人把自己提升到他的種族，也就是由感性的人提升到理性的人。理性要求統一，要求種族共同性；自然要求雜多，要求個性。人需同時服從這兩種法令和權威。在這些對立面的沖突之中，審美教育所要做的正是實現這兩者的調停與和解的要求，因為按照席勒的看法，審美教育的目的就是把欲念、感覺、沖動和情緒造就成本身就是理性的，因而理性、自由和精神也就解除了它們的抽象性，而與它們的對立面——自然——統一起來。從這里，席勒把趣味的先驗觀點轉變為一種道德要求，并把這一點視為無上命令：你要采取審美態度！他說，“如果要把感性的人變成理性的人，唯一的路徑是先使他成為審美的人”。

為了實現審美教育這一目的，席勒針對康德關于美是美的事物的觀念的觀點，進一步提出理想美是一個美的事物的美的形象顯現，人要獲得這種美的形象顯現，就必須擺脫物質的束縛。美的欣賞是一種自由的欣賞、游戲的欣賞。他寫道：“獅子到了不為饑餓所迫，無須和其他野獸搏斗時，它的閑著不用的精力替自己開辟了一個對象，它使雄壯的吼聲響徹沙漠，它的旺盛的精力就在這無目的的顯示中得到了享受。”這種把藝術結合到游戲以及把藝術看成精力過剩的觀念，可以說是席勒藝術觀點的核心，盡管前一點顯然是來自康德，但后一點卻無論如何是席勒的創造。過剩精力首先表現于動物性的身體器官運動的游戲，由此上升到人所特有的想象力的游戲，“想象力在探索一種自由形式中就飛躍到審美的游戲”。席勒認為，審美的創造形象的沖動不知不覺地建立了一個第三王國，即歡樂的游戲和形象顯現的王國。在這個王國中，人擺脫了一切關系網的束縛，從而獲得一種精神的自由。

伽達默爾認為席勒這種觀點具有廣泛的結論，因為現在藝術作為美的現象的藝術是與實際的實在相對立，而且本身是由這種對立而被理解的。這樣，藝術作為現象與實在的對立取代了傳統關于藝術與自然的所謂積極互補關系。按照傳統的看法，藝術的目的就是在自然所給予和提供的空間內去實現其補充和充實的作用，也即有意識地把自然改造成人為需要的東西?，F在藝術被規定為與實在相對立的現象，自然就不再表現一種包羅萬象的框架，從而藝術就成了一種特有的立足點，并建立了一種特有的自主的統治要求。伽達默爾寫道：“凡是由藝術統治的地方，美的法則在起作用，而且實在的界限被突破。這就是‘理想王國’，這個理想王國反對一切限制，甚至反對國家和社會所給子的道德約束?！保á瘢?8）但是，既然道德的社會的和科學的實在現在已讓與了非藝術的非理想王國，那么藝術本身就經歷了一種相應的改變。

不過，當藝術作為現象與實在相對立時，盡管藝術的作用和權力被夸大了，藝術卻因而也發生了偏向于非真實的轉化。因為道德的社會的和科學的實在現在已歸于非藝術的非理想王國，藝術就成于虛構、假象、非實在的代表。這樣建立起來的美學可以叫作失望的美學。被認為是虛幻、魔法或夢幻的藝術王國只是暫時的，因為虛幻要被識破，魔法要失去其欺騙，而夢幻我們終于要從其覺醒。當我們所有幻覺都完結了，非理想王國又重新肯定了它的統治。如果藝術只是模仿藝術本身所不是的實在，也就是說，如果藝術的自主性只在于與實在的分離和對立，那么藝術總是朝向絕望走去。伽達默爾寫道：“所有上面稱之為實在經驗的變相的東西，其本質特征就是有一種失望經驗必然地與它們相結合。因為只是假象的東西終究要被識破，虛構的東西要成為現實的，屬巫術的東西要失去其巫術性，屬幻覺的東西要被看透，屬夢幻的東西，我們由之而覺醒。如果審美性的東西也在這個意義上是假象，那么它的效用——如夢幻的恐怖性——也只能在我們尚未懷疑現象的實在性的時候才存在，而隨著我們的覺醒將失去它的真理?！保á瘢?9）

但是，我們真能在藝術中經驗這種絕望嗎？藝術難道真能被某種更真實的實在所證明嗎？無論如何席勒不是這樣認為的。他提出的審美教化理想就在于表明藝術本身的獨立自主性。藝術作品不再從屬于它的世界，審美教化意識不再隸屬于它的共同體?！胺彩菍徝赖亟袒傻囊庾R承認有‘質量’的東西，都是它自身的東西。它不再在它們之中做出選擇，因為它本身既不是也不想是那種能夠衡量某個選擇的東西。它作為審美意識是從所有規定的和被規定的趣味中反思出來的，而它本身表現為規定性的零點狀態。對它說來，藝術作品從屬于它的世界不適用了，情況相反，審美意識就是感受活動的中心，由這中心出發，一切被視為藝術的東西衡量著自身。”（Ⅰ，90）這樣，審美意識完成了一種抽象，實現了藝術作品與世界的分離，藝術作品作為“純粹藝術作品”而呈現。伽達默爾寫道：“由于撇開了一部作品作為其原始生命關系而生根于其中的一切東西，撇開了一部作品存在于其中并在其中獲得其意義的一切宗教的或世俗的影響，這部作品將作為‘純粹的藝術作品’而顯然可見?！保á?，91）

藝術作品與它的世界的分離包括雙重的分離：欣賞者和創作者的審美意識與他們各自的世界相分離；藝術作品本身、純審美的東西、作為藝術的藝術與它們各自的對象世界相分離。伽達默爾把審美意識所完成的這雙重分離稱為審美區分（?sthetische Unterscheidung）。這是一種單獨從審美質量出發而進行的區分，而且這種區分是在審美體驗的自我意識中實現的。審美體驗所專注的東西只是真正的作品，而它撇開的東西則是作品里所包含的非審美性要素，如目的、作用、內容或意義。伽達默爾寫道：“作品的藝術本質必須與所有這些要素區分開來，這就正好給了審美意識這樣一種本質規定，即審美意識乃是進行這種對審美意指物和所有非審美性東西的區分。審美意識抽掉了一部作品用以向我們展現的一切理解條件，因而這樣一種區分就是一種特有的審美區分。它從一切內容要素——這些內容要素規定我們發表內容上的、道德上的和宗教上的見解——區分出了一部作品的審美質量，并且只在其審美存在中來呈現這種質量本身。同樣，這種審美區分在再創造的藝術那里，也從其上演中區分出了原型（文學腳本、樂譜），而且由于這樣，不僅與再創造相對立的原型，而且與原型或其他可能見解相區分的再創造本身，都能成為審美意指物。這就構成了審美意識的主宰性（Souver?nit?t），即審美意識能到處去實現這樣的審美區分，并能‘審美地’觀看一切事物?！保á瘢?1）

審美區分來自于席勒，席勒在其《審美教育書簡》里認為審美教化理想應當包容一切具有“質”的東西，為了實現這種普遍性，他提出了兩種抽象：一是使審美地教化了的意識從共同體抽象出來，以使一切確定的判斷標準成為零；一是使藝術作品從其世界抽象出來，以致藝術作品成為一種“純粹的”藝術作品。伽達默爾把這種雙重抽象稱為“審美區分”，它既使欣賞者和創造者的審美意識從他們各自的世界脫離出來，又使藝術作品從它們各自的對象世界脫離出來，最后使得藝術作品既脫離了它們的對象，又脫離了我們的觀點，成為一種純粹的抽象，因此伽達默爾說：“由于撇開了一部作品作為其原始生命關系而生根于其中的一切東西，撇開了一部作品存在于其中并在其中獲得其意義的一切宗教的或世俗的影響，這部作品叫作‘純粹的藝術作品’而顯然可見。就此而言，審美意識的抽象進行了一種對自身來說是積極的活動。它讓人看到什么是純粹的藝術作品，并使這種東西自為地存在。這種審美意識的活動，我稱為‘審美區分’?！保á瘢?1）

這樣，審美意識就具有了同時性（Simultaneit?t），因為它要求一切具有藝術價值的東西都聚集在它那里，這也就是說，它把一切時代的藝術作品都帶入同時性中，以至于一切時代的藝術作品對于審美意識都是同在的。這種藝術同時性的體現——我們幾乎可以說是樹立給審美意識的紀念碑——就是包羅萬象的博物館或圖書館?！皩徝澜袒庾R作為審美意識而進行的‘審美區分’，也為自己創造了一個特有的外在的存在。由于審美區分為同時性提供了場所，即文獻方面的‘百科圖書館’、博物館、聳立的劇院、音樂廳等，審美區分也就顯示了它的創造性?！保á瘢?2）

不過，由于作品單獨歸屬于審美意識，作品通過這種“審美區分”也喪失了它所屬的地盤和世界，而藝術家也喪失了他在世界中的立足之地。這樣不僅藝術作品與它的世界相分離，而且藝術家也與他的共同體相分離。藝術家為了保持自己的藝術獨立性和自由性，他們具有吉卜賽人或其他社會遺棄者的性格，“自由的藝術家是沒有任務感地進行創造的。他似乎正是通過他的創造的完全獨立性而被標志的，并因而在社會上獲得了某種局外人的典型特征，這種局外人的生活方式不是用公眾倫理標準去衡量的。19世紀出現的藝術家生活放蕩（Boheme）的概念就反映了這一過程。流浪人的家鄉對于藝術家的生活方式來說就成了其類概念?！保á?，93）但這種孤立的性格也給藝術家帶來“社會拯救者”的頭銜，伽達默爾寫道：“然而，‘如鳥如魚一般自由的’藝術家卻同時受制于某種使他成為雙重角色的使命，因為某個從其宗教傳統中生發出來的教化社會對藝術所期待的，隨即就要比在‘藝術的立足點’上與審美意識相符合這一點多得多。浪漫派新神話的要求……給予藝術家及其在世界中的使命以一種新圣職的意識。藝術家就如同一個‘現世的救世主’，他在塵世中的創作應當造就對沉淪的調解，而這種調解已成為不可救藥的世界所指望的。”（Ⅰ，93—94）不過我們應當肯定，這種要求只能使藝術家在世界中遭到悲劇的命運，“因為這個要求找到的兌現，始終只是某種個別的兌現?！保á瘢?4）事實上，共同的意義（共通感）從不會在純粹審美教化里形成，因為審美東西本身——在其純粹性上——是以不能消解的異化和抽象為前提的。