b）對審美意識抽象的批判

這樣，來到了審美意識批判，伽達默爾寫道，“為了正確對待藝術，美學必須超越自身并拋棄審美特性的‘純正性’”（Ⅰ，98），因為所謂藝術的純化過程無非只是一種排除過程。藝術本身，作為藝術的藝術，總是作為不是其他某物或完全不是任何事物的藝術。使藝術成為只是藝術的純化過程最終必將使藝術本身失去了存在。當康德后繼者理查德·哈曼試圖更詳盡分離審美特性和審美特性存在于其中的非審美關系并想只由審美特性領域中抽象出藝術概念時，審美區分發展到了極端。因為按照哈曼的觀點，知覺的自身意味性（Eigenbedeutung）不同于知覺具有意味性（Bedeutsarnkeit）。具有意味性乃是對意義的第二次造就，這種造就把與某種特定意義的關聯有意味地推到了不確定的領域。一個東西是“具有意味性的”（bedeutsam），就是說它的意義是未說出的、未認識的；反之，一個東西是“具有自身意味性的”，就是說它不是具有他物意味的、陌生意味的，從而它將根本斷絕與那種可能規定其意義的東西的任何關聯。難道這樣一種“自身意味性”能證明審美知覺的純粹性嗎？

伽達默爾引用亞里士多德、格式塔心理學和現象學來指明知覺，即使是審美知覺，并不是自然而然的或原本是純粹的。亞里士多德曾指出一切感覺通向某個普遍性的東西，即使每一個感覺都有其特定的范圍，因而在此范圍內直接給予的東西不是普遍的。情況也是如此，因為我們總是從某個普遍性的東西出發去觀看或感知個別事物，例如把某個白的事物認作為某個人。審美的觀看盡管并不是匆忙地把所觀看的事物與某個普遍性的東西相關聯，但這并不中斷這種關系，例如把我們在審美上欣賞的某個白色現象仍然視為一個人。其次，新的心理學對所謂“刺激——反應”的純粹知覺概念所進行的批判，也指明這種概念來源于一種認識上的獨斷論，由合適的刺激反應概念所定義的純粹知覺只表現了某種理想的極限情況。事實上，我們聽不到純粹的聲音，而總是聽到街上的車、嬰兒的啼哭；我們并看不到純粹的顏色和形式，而總是看到面孔、小刀或煙圈。知覺始終是一種把某物視為某物的理解。“每一種把某物視為某某東西的理解，由于它是把視線從某某東西轉向某某東西，一同視為某某東西，所以它解釋了（artikuliert，整理了）那里存在的事物，并且所有那里存在的東西都能夠再度處于某個注意的中心或者只是在邊緣上和背景上被‘一起觀看’”（Ⅰ，96）。最后，這種從實用經驗出發對純粹知覺學說的批判后來被海德格爾轉變成根本性的批判：“逗留性的觀看和覺察并不簡單地就是對純粹所看事物的觀看，而始終是一種把某物視為某某東西的理解本身。‘審美上’被觀看事物的存在方式不是現成狀態。凡涉及有意味性表現的地方，如在造型藝術的作品里，只要這種表現不是無對象的抽象，意味性對于所看事物的了解來說就顯然是主導性的。只有當我們‘認識到’所表現的東西，我們才能‘了解’一個形象，而且也只有這樣，所表現的東西才基本上是一個形象。”（Ⅰ，96—97）

這里伽達默爾所說“審美上被觀看事物的存在方式不是現成狀態”，是根據海德格爾的觀點。海德格爾在《存在與時間》中說，“‘看’不僅不意味著用肉眼來感知，而且也不意味著對一個處于現成狀態的現成東西的純粹感性的知覺。‘看’只有這個特質可以用于‘視’的生存論含義，那就是：‘看’讓那個它可以通達的存在者于其本身無所掩蔽地來照面”。52這也就是海德格爾所謂把某某視為（als）某某的理解（als）結構。對現成在手的東西的知覺——由于它需要的抽象力，表明它是推導的和次要的；即使它不是，這也不是我們觀看藝術的方式。在觀看藝術作品如一張繪畫時，我們并不急于達到概念，我們并不說“啊，這是藝術家母親的肖像”，然后走過去。我們實際上并不急于走過去，而是繼續逗留，然后我們說“這是威斯特勒的母親”。如果最后沒有概念化，這正是我們與繪畫打交道，把它還原為純粹的形式和顏色的理由。即使關于審美知覺，“單純的觀看，單純的聞聽，都是獨斷論的抽象，這種抽象人為地貶低可感現象。感知總是把握意義。”（Ⅰ，97）因此，“只是在審美對象與其內容相對立的形式中找尋審美對象的統一，乃是一種荒謬的形式主義。”（Ⅰ，97）無表象的、無概念的、形式主義的抽象的藝術乃是：抽象的。這是抽象的產物，而不是更純粹更原始的知覺的結果。知覺本源上：就不是純粹的，因為它充滿了外來的意義。它已經理解，而且這包含知覺解釋某物為某物。藝術，純知覺為藝術的藝術，已經比藝術更多。所以為了正確對待藝術，美學必須超越自身并拋棄審美特性的“純正性”。

解釋不是強加于藝術作品的陌生某物，藝術本身就已經是解釋。這一事實說明了一種超越美學純粹主義的方式。我們可以回憶，當康德自己超出純粹趣味判斷時，他提出了天才概念，試圖通過天才概念的先驗功能把藝術概念建立起來。對于康德來說，天才正是使藝術家區別于工匠的關鍵，因為藝術家的作品本身是完美的，沒有目的的，它們是無止境可解釋的，即使它們已實現了某種目的，對它們的解釋也不會停止。但是正如伽達默爾所指出的，天才用以進行創造的夢游般的無意識的想象，只是一種虛無縹緲的浪漫主義情調。正如詩人保羅·瓦萊利53所說，即使在像達·芬奇的獨特天賦中，手工藝、機械發明和藝術天才也是不可分割地統一在一起的。在觀賞者尋求靈感、神秘情感和深邃意蘊的地方，創造者所看到的只是制作和能力的可能性和技巧的問題。因此天才概念基本是由觀賞者的觀點出發而構造的，這個古典時代的概念與其說是對創造者的精神，不如說是對評判者的精神才具有說服力。

如果情況正是瓦萊利所說的，我們又面臨了一個問題，即什么是一部藝術作品呢？藝術作品與手工產品或一般制作物有什么區別呢？對于康德來說，藝術作品是被定義為天才的作品，藝術作品作為完美的出色物和典范的標志，就在于它為享受和觀賞提供了一個源源不盡的逗留和解釋的對象。享受的天才與創造的天才相適應。按照這種觀點，藝術作品與一般制作物或工藝品不同，后者具有一種目的，但它們滿足了規定給它們的目的后，制作活動就結束，制作物也就完成了；反之，藝術作品根本不會有這目的，因而它們不是可完成的。瓦萊利就是這樣認為的，當他說藝術可以無止境地加以解釋，因為如果它不服務于它的完美性可以得以規定的目的時，那么它本身本質上就是不完全的。他認為一切文學作品都是片斷的，它需要讀者去完成它們。但是如果讀者事實上能夠完成一首詩，那么這就是說他具有作者所缺乏的力量、權威和天才。很顯然，如果我們想否認作者有天才，我們也將不會把天才轉給讀者。那么，如果藝術作品本身不是可完成的這一點成立的話，那么接受和理解的合適性應于何處衡量呢？按照伽達默爾的看法，理解的天才并不比創造的天才更能提供一個更好的指導。所以伽達默爾的結論說，“理解一個創造物（形式）的方式并不比其他理解方式更少合適性。并不存在任何合適性標準。這不僅是指詩人本身不具有這樣一種標準——這一點天才說美學是承認的，實際上，對作品的每一次接觸都有新創造的地位和權利——我認為這是一種站不住腳的詮釋學虛無主義。”（Ⅰ，100）

如此迅速的否認聲明在《真理與方法》里是極其罕見的。伽達默爾似乎讓他自己和他的讀者回憶某種不可忘記的東西。首先，藝術作品是anspruchsvoll（苛求甚嚴且使人感染的），它們要求我們一定要認為它們是正確的，要求我們正確地解釋它們；其次，解釋是可能的這一事實必須先于多種解釋問題被解釋，如果每一種解釋都必須作為一種新的創造，那么這是真的只是因為沒有解釋出現或能夠出現。這包括了解釋的不可能性。如果解釋是可能的，那么它必須是作品的解釋，適合于作品，因此作品不能是片斷的。

伽達默爾也分析了詮釋學虛無主義的困境——即不能解釋“解釋的可能性”。盧卡奇曾經提出藝術作品只是一種空間形式，其內容是由審美體驗賦予它的，因而它是多種多樣的可能的審美體驗的會聚地。藝術作品的空和缺乏自我等同，包含這些經驗的非連續性，因為它們只共同有一種對空的形式的關系。盧卡奇正確地看到，經驗一部藝術作品就是進入一個自我包含的世界，經驗藝術作品就是一場冒險。然而由于強調審美體驗的例外性質，他把審美時間分解為一系列彼此無關的孤立點，以致像奧斯卡·貝克爾那樣說“從時間上看，作品只屬于瞬間存在，它現在是這部作品，它現在已不再是這部作品”。如果把美學建立在體驗中，這就必然導致了絕對的瞬間性，藝術作品的自我等同性就成了泡影。因此，無論我們把藝術作品只認為是本質上不完全的（瓦萊利），還是本質上是空的（盧卡奇），我們都達到同一結果，即藝術作品的非連續性或單子藝術作品。

伽達默爾從倫理學觀點召喚克爾凱郭爾的美學批判，以此來證明這種分裂的點彩主義不僅是在理智上是靠不住的，而且在人性上也是不能容忍的。他說，一旦我們學會像謝林主張的那樣，在審美上表現自己，我們就不是完成，而只是剛開始。“藝術現象向存在提出這樣一個任務，即面對個別審美印象應有動人表現的要求去獲得自我理解的連續性，因為只有這種連續性才可能支持人類的此在。”（Ⅰ，101）對于伽達默爾，正如對于克爾凱郭爾一樣，瞬間性不僅消除了藝術家自身的同一性，理解者或欣賞者的同一性，而且也摒棄了藝術作品的統一性。事實上我們正是從審美存在和審美體驗的不連續性中去獲取那種構成人類此在的連續性，即從非連續性中創造連續性。伽達默爾寫道：“藝術的萬神廟并非一種把自身呈現給純粹審美意識的無時間的現時性，而是歷史地實現自身的人類精神的集體業績。所以審美經驗也是一種自我理解的方式。但是，所有自我理解都是在某個于此被理解的他物上實現的，并且包含這個他物的統一性和同一性。只要我們在世界中與藝術作品接觸，并在個別藝術作品中與世界接觸，那么這個他物就不會始終是一個我們剎那間陶醉于其中的陌生的宇宙。我們其實是在他物中學會理解我們自己，這就是說，我們是在我們此在的連續性中揚棄體驗的非連續性和瞬間性。因此對于美和藝術，我們有必要采取這樣一種立足點，這個立足點并不企求直接性，而是與人類的歷史性實在相適應。援引直接性，援引瞬間的天才，援引‘體驗’的意義并不能抵御人類存在對于自我理解的連續性和統一性的要求。藝術的經驗并不能被推入審美意識的非制約性中。”（Ⅰ，102—103）

在這里我們看到，伽達默爾一方面肯定藝術作品與藝術作品的非連續性是真實的，所以藝術的萬神廟不是無時間地呈現給純粹審美意識的整體，非連續性破壞同時性；另一方面他又肯定藝術是比純粹藝術更多的東西，比象征更多，藝術是修辭和比喻，心靈作品從歷史中和在歷史內收集自己和同化自己，藝術是歷史解釋，它既是歷史的，又需要解釋。正如藝術比藝術更多，所以藝術的經驗也比純粹審美經驗更多，它是一種自我理解的方式。當我們理解藝術時，我們是在解釋我們自己；反之，為了解釋我們自己，我們必須解釋藝術。藝術作為例外的非常的東西提供自我理解所必需的另一個他者。然而，如果我們要理解藝術作品，藝術作品的世界不能是陌生于我們的世界，不能是我們只是被放逐的陌生宇宙。我們其實是在他物中學會理解我們自己的。伽達默爾寫道：“只要我們在世界中與藝術作品接觸，并在個別藝術作品中與世界接觸，那么藝術作品就不會始終是一個我們剎那間陶醉于其中的陌生的宇宙。我們其實是在藝術作品中學會理解我們自己，這就是說，我們是在我們此在的連續性中消除體驗的非連續性和瞬間性。”（Ⅰ，102）

伽達默爾在這里反對詮釋學虛無主義。詮釋學虛無主義就是認為理解和解釋的不可能性。按照瓦萊利、盧卡奇和奧斯卡·貝克爾等人的看法，藝術作品乃是瞬間存在，也就是當下存在，它現在是這部作品，但它現在已不再是這部作品，因此他們提出了一種絕對的瞬間性，這種瞬間性既消除了藝術家與自身的同一性，理解者或欣賞者的同一性，又摒棄了藝術作品的統一性。伽達默爾引證克爾凱郭爾從道德立場出發進行的審美批判，指出這種堅持純粹的直接性和非連續性的學說的危害性和荒謬性，從而確定了詮釋學的任務乃是從審美存在和審美經驗的不連續性中去獲取那種構成我們人類此在的連續性，即從非連續性中去創造連續性，他說“藝術現象向存在提出了這樣一個任務，即面對個別審美印象應有動人表現的要求去獲得自我理解的連續性，因為只有這種連續性才可能支持人類的此在。”（Ⅰ，101）事實上，我們正是在此在的連續性中揚棄了審美體驗的非連續性和瞬間性。詮釋學既使藝術作品有永恒的生命力，同時又充實和擴展了我們的此在。

因此，對于美和藝術，我們有必要采取這樣一個立足點，這個立足點并不企求直接性，而是與人類的歷史性實在相適應。援引直接性、援引瞬間的天才、援引體驗的意義并不能抵御人類存在對于自我理解的連續性和統一性的要求，藝術的經驗并不能被推入審美意識的非制約性中。這里伽達默爾說：“這種消極的見解有積極的意義，即藝術就是認識，并且藝術作品的經驗就是分享這種認識。”（Ⅰ，103）

伽達默爾毫不猶豫地使用了黑格爾的“揚棄”（Aufhebung）概念來解釋從非連續性中創造連續性這一詮釋學活動。詮釋學是一種永恒的任務，一種歷史的任務，它不預見任何終點。伽達默爾并不低估詮釋學循環所包含的雙重困境——即當笛卡爾的自我等同、自我表現和自我確定（作為解釋的基礎和標準）被拋棄而產生的基本矛盾。在這個沒有反思、沒有反映、我只能直接用我的眼睛看到我自己的非笛卡爾世界里，藝術黑暗之鏡正是知識和真理的源泉。藝術是真理之源，是理解藝術、正確理解藝術的動力。然而要正確理解藝術，我必須已經理解了我自己，而只有通過藝術我才能這樣做。

與黑格爾一樣，伽達默爾肯定藝術是與歷史不可分的。雖然康德否認藝術的任何真理要求，黑格爾的美學卻是“世界觀的歷史，即真理的歷史”（Ⅰ，103）。對于黑格爾來說，藝術作為真理已經超出主觀性領域，不可否認這表現了超出康德主觀主義的進展。然而黑格爾對藝術真理要求的承認本身卻是由下述事實調節的，即廣博的哲學知識和概念要求超過了藝術要求。對這種概念的占上風，其實康德早已反對了，藝術不是前哲學思想的形式。藝術提供的世界的歷史多樣性并不表現向“真”藝術的進步，正如不表現向“真”哲學的進展。當我們在其所有多樣性中解釋藝術，我們并不想立于這種多樣性之上或之后。我們不能超越藝術進入某種更真的王國。我們并不期望真理可以在某其他地方發現，而只是在這里，即在作品本身，在它們的不可超越的多樣性之中才可期望發現真理。

承認藝術的真理要求已經表現了在藝術經驗的非主觀性方向邁進了一步；但是，只要我們認為真理是行動、成就，或擁有意識或理解，那我們就必須超出它所包含的主觀意義。為此目的，伽達默爾采用了海德格爾的哲學問題：“什么是自我理解的存在，由于這個問題，哲學也就從根本上超越這種自我理解的視域。”（Ⅰ，105）伽達默爾用他自己的語言表述這個問題：“我們對待藝術經驗，不是追問它自身認為是什么，而是追問這種藝術經驗真正是什么，以及什么是它的真理，即使它不知道它是什么和不能說它知道什么……我們在藝術經驗中看到了一種對作品的真正的經驗，這種經驗并不使制作它的人有所改變，并且我們探問以這種方式被經驗的事物的存在方式。”（Ⅰ，106）藝術經驗的真正性是由這一事實指明，即它改變了經驗它的人，它改變了理解主體。但藝術一定是什么，它改變我們的自我理解，什么是解釋的存在，如果它在理解藝術過程中改變了？哪一種真理不是擁有一個經驗著的主體，因為它改變了這個主體？通過提出這些問題，伽達默爾希望理解那種在藝術中可找到的真理。藝術真理并不屬于意識，而是意識屬于藝術真理。如果它可以成為理解的，這就是藝術真理：關于藝術（about art）的真理乃是它是真的，藝術真理就是關于真理的真理，即真理不是擁有意識。

伽達默爾用著重點表現這消極洞見：“所有與藝術語言的照面就是與某種未完成的事件的照面，而且這種照面本身就是這種事件的一部分。”（Ⅰ，105）這句話很難翻譯，伽達默爾把經驗藝術和解釋藝術稱之為照面（Begegnung），即來到它的對面，面對它，某物對我們發生，或我們發生于某物中。我們在藝術中面對的東西是語言、談話或講話。這樣做就是來到事件對面，事件即歷史和命運的發生，即什么對我們發生。在與藝術語言的照面中對我們發生的事件是不封閉的、打開的、揭示的、不結束的、未終止的、不確定的。不封閉事件對立開放的東西就是藝術語言認作是的事件。照面屬于語言事件，在語言事件中被把握——它并不停止發生。

伽達默爾寫道，“這就是針對審美意識及其真理問題的失敗而必須加以強調的東西”（Ⅰ，105）。顯然，他意指關于真理已經說了某種東西。藝術經驗是真理經驗，但真理經驗并不是我們具有的某物，真理不是我們在方法論證明中獲得的東西或擁有的東西。藝術真理不是隸屬主體的對象，而是主體所隸屬的某物，主體不能控制的東西。這個某物是事件、真理事件，我們得到它是因為我們屬于它。正是因為我們的藝術經驗屬于藝術并是藝術的部分，真理事件在藝術語言里并不停止，藝術繼續意義。如果審美區分使作品與解釋分離，使作品和解釋與真理分離，那么伽達默爾在這里預期和下一節要解釋的東西就是統一它們的方式，即一種關于藝術、真理和解釋的思考方式，這種方式首先將解釋多種多樣解釋這一事實；其次，所有各種解釋對作品都是真的；第三，作品可以多種多樣被解釋，多種多樣真的，而不分解為片斷或空的形式。這其實是一項很難以對付的哲學任務。伽達默爾寫道：“如果我們想知道，在精神科學中什么是真理，我們就必須在同一意義上向整個精神科學活動提出哲學問題，就像海德格爾向形而上學和我們向審美意識提出哲學問題一樣。我們將不能接受精神科學自我理解的回答，而必須追問精神科學的理解究竟是什么。探討藝術真理的問題尤其有助于準備這個廣泛展開的問題，因為藝術作品的經驗包含著理解，本身表現了某種詮釋學現象，而且這種現象確實不是在某種科學方法論意義上的現象。其實，理解歸屬于與藝術作品本身的照面，只有從藝術作品的存在方式出發，這種歸屬才能得到闡明。”（Ⅰ，106）