第三節(jié) 藝術(shù)真理問題的重新提出

a）審美教化質(zhì)疑

本節(jié)伽達(dá)默爾轉(zhuǎn)向?qū)ο諏徝澜袒^點(diǎn)的探討。我們知道康德在論述美的社交性時(shí)曾指出，“趣味將發(fā)現(xiàn)我們的評判機(jī)能的一個(gè)從感官享受到道德情感的過渡”。51康德在這里已預(yù)示了美有一種從感官享受到道德情感的轉(zhuǎn)向。作為康德后繼者的席勒正是在這方面開拓了他的美學(xué)新探討。不過，正如伽達(dá)默爾所指出的，“席勒在此本來可以以康德本人為出發(fā)點(diǎn)，但是，由于席勒把藝術(shù)說成是自由的一種練習(xí)，因而他與費(fèi)希特的聯(lián)系比與康德的聯(lián)系要緊密得多。對于康德曾作為趣味和天才的先天性基礎(chǔ)的認(rèn)識能力的自由游戲，席勒是從費(fèi)希特的沖動（本能）學(xué)說出發(fā)人類學(xué)地加以理解，因?yàn)橛螒驔_動（Spieltrieb）將會引起理性（形式）沖動和感性（質(zhì)料）沖動之間的和諧。這種游戲沖動的造就就是審美教育的目的”（Ⅰ，87—88）。

席勒的《審美教育書簡》一書寫于1791年至1795年間。在此書中，席勒的基本出發(fā)點(diǎn)是：每一個(gè)人都有能力去實(shí)現(xiàn)理想的人性，代表這種真實(shí)人性的是國家。國家是客觀的普遍的正常的形式，借國家這種形式，許多個(gè)別的人團(tuán)結(jié)成為一個(gè)統(tǒng)一的整體。國家與個(gè)人的統(tǒng)一有兩種方式：或者是由代表道德、法律和理智之類種族共同性的國家把個(gè)性否定掉；或者是由個(gè)人把自己提升到他的種族，也就是由感性的人提升到理性的人。理性要求統(tǒng)一，要求種族共同性；自然要求雜多，要求個(gè)性。人需同時(shí)服從這兩種法令和權(quán)威。在這些對立面的沖突之中，審美教育所要做的正是實(shí)現(xiàn)這兩者的調(diào)停與和解的要求，因?yàn)榘凑障盏目捶ǎ瑢徝澜逃哪康木褪前延睢⒏杏X、沖動和情緒造就成本身就是理性的，因而理性、自由和精神也就解除了它們的抽象性，而與它們的對立面——自然——統(tǒng)一起來。從這里，席勒把趣味的先驗(yàn)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N道德要求，并把這一點(diǎn)視為無上命令：你要采取審美態(tài)度！他說，“如果要把感性的人變成理性的人，唯一的路徑是先使他成為審美的人”。

為了實(shí)現(xiàn)審美教育這一目的，席勒針對康德關(guān)于美是美的事物的觀念的觀點(diǎn)，進(jìn)一步提出理想美是一個(gè)美的事物的美的形象顯現(xiàn)，人要獲得這種美的形象顯現(xiàn)，就必須擺脫物質(zhì)的束縛。美的欣賞是一種自由的欣賞、游戲的欣賞。他寫道：“獅子到了不為饑餓所迫，無須和其他野獸搏斗時(shí)，它的閑著不用的精力替自己開辟了一個(gè)對象，它使雄壯的吼聲響徹沙漠，它的旺盛的精力就在這無目的的顯示中得到了享受。”這種把藝術(shù)結(jié)合到游戲以及把藝術(shù)看成精力過剩的觀念，可以說是席勒藝術(shù)觀點(diǎn)的核心，盡管前一點(diǎn)顯然是來自康德，但后一點(diǎn)卻無論如何是席勒的創(chuàng)造。過剩精力首先表現(xiàn)于動物性的身體器官運(yùn)動的游戲，由此上升到人所特有的想象力的游戲，“想象力在探索一種自由形式中就飛躍到審美的游戲”。席勒認(rèn)為，審美的創(chuàng)造形象的沖動不知不覺地建立了一個(gè)第三王國，即歡樂的游戲和形象顯現(xiàn)的王國。在這個(gè)王國中，人擺脫了一切關(guān)系網(wǎng)的束縛，從而獲得一種精神的自由。

伽達(dá)默爾認(rèn)為席勒這種觀點(diǎn)具有廣泛的結(jié)論，因?yàn)楝F(xiàn)在藝術(shù)作為美的現(xiàn)象的藝術(shù)是與實(shí)際的實(shí)在相對立，而且本身是由這種對立而被理解的。這樣，藝術(shù)作為現(xiàn)象與實(shí)在的對立取代了傳統(tǒng)關(guān)于藝術(shù)與自然的所謂積極互補(bǔ)關(guān)系。按照傳統(tǒng)的看法，藝術(shù)的目的就是在自然所給予和提供的空間內(nèi)去實(shí)現(xiàn)其補(bǔ)充和充實(shí)的作用，也即有意識地把自然改造成人為需要的東西。現(xiàn)在藝術(shù)被規(guī)定為與實(shí)在相對立的現(xiàn)象，自然就不再表現(xiàn)一種包羅萬象的框架，從而藝術(shù)就成了一種特有的立足點(diǎn)，并建立了一種特有的自主的統(tǒng)治要求。伽達(dá)默爾寫道：“凡是由藝術(shù)統(tǒng)治的地方，美的法則在起作用，而且實(shí)在的界限被突破。這就是‘理想王國’，這個(gè)理想王國反對一切限制，甚至反對國家和社會所給子的道德約束。”（Ⅰ，88）但是，既然道德的社會的和科學(xué)的實(shí)在現(xiàn)在已讓與了非藝術(shù)的非理想王國，那么藝術(shù)本身就經(jīng)歷了一種相應(yīng)的改變。

不過，當(dāng)藝術(shù)作為現(xiàn)象與實(shí)在相對立時(shí)，盡管藝術(shù)的作用和權(quán)力被夸大了，藝術(shù)卻因而也發(fā)生了偏向于非真實(shí)的轉(zhuǎn)化。因?yàn)榈赖碌纳鐣暮涂茖W(xué)的實(shí)在現(xiàn)在已歸于非藝術(shù)的非理想王國，藝術(shù)就成于虛構(gòu)、假象、非實(shí)在的代表。這樣建立起來的美學(xué)可以叫作失望的美學(xué)。被認(rèn)為是虛幻、魔法或夢幻的藝術(shù)王國只是暫時(shí)的，因?yàn)樘摶靡蛔R破，魔法要失去其欺騙，而夢幻我們終于要從其覺醒。當(dāng)我們所有幻覺都完結(jié)了，非理想王國又重新肯定了它的統(tǒng)治。如果藝術(shù)只是模仿藝術(shù)本身所不是的實(shí)在，也就是說，如果藝術(shù)的自主性只在于與實(shí)在的分離和對立，那么藝術(shù)總是朝向絕望走去。伽達(dá)默爾寫道：“所有上面稱之為實(shí)在經(jīng)驗(yàn)的變相的東西，其本質(zhì)特征就是有一種失望經(jīng)驗(yàn)必然地與它們相結(jié)合。因?yàn)橹皇羌傧蟮臇|西終究要被識破，虛構(gòu)的東西要成為現(xiàn)實(shí)的，屬巫術(shù)的東西要失去其巫術(shù)性，屬幻覺的東西要被看透，屬夢幻的東西，我們由之而覺醒。如果審美性的東西也在這個(gè)意義上是假象，那么它的效用——如夢幻的恐怖性——也只能在我們尚未懷疑現(xiàn)象的實(shí)在性的時(shí)候才存在，而隨著我們的覺醒將失去它的真理。”（Ⅰ，89）

但是，我們真能在藝術(shù)中經(jīng)驗(yàn)這種絕望嗎？藝術(shù)難道真能被某種更真實(shí)的實(shí)在所證明嗎？無論如何席勒不是這樣認(rèn)為的。他提出的審美教化理想就在于表明藝術(shù)本身的獨(dú)立自主性。藝術(shù)作品不再從屬于它的世界，審美教化意識不再隸屬于它的共同體。“凡是審美地教化成的意識承認(rèn)有‘質(zhì)量’的東西，都是它自身的東西。它不再在它們之中做出選擇，因?yàn)樗旧砑炔皇且膊幌胧悄欠N能夠衡量某個(gè)選擇的東西。它作為審美意識是從所有規(guī)定的和被規(guī)定的趣味中反思出來的，而它本身表現(xiàn)為規(guī)定性的零點(diǎn)狀態(tài)。對它說來，藝術(shù)作品從屬于它的世界不適用了，情況相反，審美意識就是感受活動的中心，由這中心出發(fā)，一切被視為藝術(shù)的東西衡量著自身。”（Ⅰ，90）這樣，審美意識完成了一種抽象，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品與世界的分離，藝術(shù)作品作為“純粹藝術(shù)作品”而呈現(xiàn)。伽達(dá)默爾寫道：“由于撇開了一部作品作為其原始生命關(guān)系而生根于其中的一切東西，撇開了一部作品存在于其中并在其中獲得其意義的一切宗教的或世俗的影響，這部作品將作為‘純粹的藝術(shù)作品’而顯然可見。”（Ⅰ，91）

藝術(shù)作品與它的世界的分離包括雙重的分離：欣賞者和創(chuàng)作者的審美意識與他們各自的世界相分離；藝術(shù)作品本身、純審美的東西、作為藝術(shù)的藝術(shù)與它們各自的對象世界相分離。伽達(dá)默爾把審美意識所完成的這雙重分離稱為審美區(qū)分（?sthetische Unterscheidung）。這是一種單獨(dú)從審美質(zhì)量出發(fā)而進(jìn)行的區(qū)分，而且這種區(qū)分是在審美體驗(yàn)的自我意識中實(shí)現(xiàn)的。審美體驗(yàn)所專注的東西只是真正的作品，而它撇開的東西則是作品里所包含的非審美性要素，如目的、作用、內(nèi)容或意義。伽達(dá)默爾寫道：“作品的藝術(shù)本質(zhì)必須與所有這些要素區(qū)分開來，這就正好給了審美意識這樣一種本質(zhì)規(guī)定，即審美意識乃是進(jìn)行這種對審美意指物和所有非審美性東西的區(qū)分。審美意識抽掉了一部作品用以向我們展現(xiàn)的一切理解條件，因而這樣一種區(qū)分就是一種特有的審美區(qū)分。它從一切內(nèi)容要素——這些內(nèi)容要素規(guī)定我們發(fā)表內(nèi)容上的、道德上的和宗教上的見解——區(qū)分出了一部作品的審美質(zhì)量，并且只在其審美存在中來呈現(xiàn)這種質(zhì)量本身。同樣，這種審美區(qū)分在再創(chuàng)造的藝術(shù)那里，也從其上演中區(qū)分出了原型（文學(xué)腳本、樂譜），而且由于這樣，不僅與再創(chuàng)造相對立的原型，而且與原型或其他可能見解相區(qū)分的再創(chuàng)造本身，都能成為審美意指物。這就構(gòu)成了審美意識的主宰性（Souver?nit?t），即審美意識能到處去實(shí)現(xiàn)這樣的審美區(qū)分，并能‘審美地’觀看一切事物。”（Ⅰ，91）

審美區(qū)分來自于席勒，席勒在其《審美教育書簡》里認(rèn)為審美教化理想應(yīng)當(dāng)包容一切具有“質(zhì)”的東西，為了實(shí)現(xiàn)這種普遍性，他提出了兩種抽象：一是使審美地教化了的意識從共同體抽象出來，以使一切確定的判斷標(biāo)準(zhǔn)成為零；一是使藝術(shù)作品從其世界抽象出來，以致藝術(shù)作品成為一種“純粹的”藝術(shù)作品。伽達(dá)默爾把這種雙重抽象稱為“審美區(qū)分”，它既使欣賞者和創(chuàng)造者的審美意識從他們各自的世界脫離出來，又使藝術(shù)作品從它們各自的對象世界脫離出來，最后使得藝術(shù)作品既脫離了它們的對象，又脫離了我們的觀點(diǎn)，成為一種純粹的抽象，因此伽達(dá)默爾說：“由于撇開了一部作品作為其原始生命關(guān)系而生根于其中的一切東西，撇開了一部作品存在于其中并在其中獲得其意義的一切宗教的或世俗的影響，這部作品叫作‘純粹的藝術(shù)作品’而顯然可見。就此而言，審美意識的抽象進(jìn)行了一種對自身來說是積極的活動。它讓人看到什么是純粹的藝術(shù)作品，并使這種東西自為地存在。這種審美意識的活動，我稱為‘審美區(qū)分’。”（Ⅰ，91）

這樣，審美意識就具有了同時(shí)性（Simultaneit?t），因?yàn)樗笠磺芯哂兴囆g(shù)價(jià)值的東西都聚集在它那里，這也就是說，它把一切時(shí)代的藝術(shù)作品都帶入同時(shí)性中，以至于一切時(shí)代的藝術(shù)作品對于審美意識都是同在的。這種藝術(shù)同時(shí)性的體現(xiàn)——我們幾乎可以說是樹立給審美意識的紀(jì)念碑——就是包羅萬象的博物館或圖書館。“審美教化意識作為審美意識而進(jìn)行的‘審美區(qū)分’，也為自己創(chuàng)造了一個(gè)特有的外在的存在。由于審美區(qū)分為同時(shí)性提供了場所，即文獻(xiàn)方面的‘百科圖書館’、博物館、聳立的劇院、音樂廳等，審美區(qū)分也就顯示了它的創(chuàng)造性。”（Ⅰ，92）

不過，由于作品單獨(dú)歸屬于審美意識，作品通過這種“審美區(qū)分”也喪失了它所屬的地盤和世界，而藝術(shù)家也喪失了他在世界中的立足之地。這樣不僅藝術(shù)作品與它的世界相分離，而且藝術(shù)家也與他的共同體相分離。藝術(shù)家為了保持自己的藝術(shù)獨(dú)立性和自由性，他們具有吉卜賽人或其他社會遺棄者的性格，“自由的藝術(shù)家是沒有任務(wù)感地進(jìn)行創(chuàng)造的。他似乎正是通過他的創(chuàng)造的完全獨(dú)立性而被標(biāo)志的，并因而在社會上獲得了某種局外人的典型特征，這種局外人的生活方式不是用公眾倫理標(biāo)準(zhǔn)去衡量的。19世紀(jì)出現(xiàn)的藝術(shù)家生活放蕩（Boheme）的概念就反映了這一過程。流浪人的家鄉(xiāng)對于藝術(shù)家的生活方式來說就成了其類概念。”（Ⅰ，93）但這種孤立的性格也給藝術(shù)家?guī)怼吧鐣日摺钡念^銜，伽達(dá)默爾寫道：“然而，‘如鳥如魚一般自由的’藝術(shù)家卻同時(shí)受制于某種使他成為雙重角色的使命，因?yàn)槟硞€(gè)從其宗教傳統(tǒng)中生發(fā)出來的教化社會對藝術(shù)所期待的，隨即就要比在‘藝術(shù)的立足點(diǎn)’上與審美意識相符合這一點(diǎn)多得多。浪漫派新神話的要求……給予藝術(shù)家及其在世界中的使命以一種新圣職的意識。藝術(shù)家就如同一個(gè)‘現(xiàn)世的救世主’，他在塵世中的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)造就對沉淪的調(diào)解，而這種調(diào)解已成為不可救藥的世界所指望的。”（Ⅰ，93—94）不過我們應(yīng)當(dāng)肯定，這種要求只能使藝術(shù)家在世界中遭到悲劇的命運(yùn)，“因?yàn)檫@個(gè)要求找到的兌現(xiàn)，始終只是某種個(gè)別的兌現(xiàn)。”（Ⅰ，94）事實(shí)上，共同的意義（共通感）從不會在純粹審美教化里形成，因?yàn)閷徝罇|西本身——在其純粹性上——是以不能消解的異化和抽象為前提的。