《浮士德博士——一位朋友講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的生平》為1929年度諾貝爾文學獎獲得者、德國大文豪托馬斯·曼（1875-1955）流亡美國時期創(chuàng)作的一部長篇小說，也是作家晚年最令人揪心和震撼的鴻篇巨制。托馬斯·曼本人更是對其青睞有加，推崇備至，視其為“一生的懺悔”[1]，稱之為“最大膽和最陰森的作品”[2]。在生前最后幾年接受的一次采訪中，托馬斯·曼非常明確地表示這本藝術(shù)家小說是他的最愛：“這部浮士德小說于我珍貴之極……它花費了我最多的心血……沒有哪一部作品像它那樣令我依戀。誰不喜歡它，我立刻就不喜歡誰。誰對它承受的精神高壓有所理解，誰就贏得我的由衷感謝。”[3]

一、作品的形成

《浮士德博士》的構(gòu)思最早可以追溯到1905年前后托馬斯·曼記在筆記本上的一個簡短計劃：“梅毒藝術(shù)家形象；作為浮士德博士和把靈魂出賣給魔鬼的人。這種毒藥具有迷醉、刺激、激發(fā)靈感的作用；允許他在欣喜若狂的狀態(tài)下創(chuàng)作天才般的、神奇的作品，魔鬼向他伸出援手。但他最終還是去見了鬼：腦軟化。”[4]不過，這個計劃一擱便是三十七年。直到1942年，托馬斯·曼才又重新開始考慮它。1943年初，時值第二次世界大戰(zhàn)開始發(fā)生不利于納粹德國的重大轉(zhuǎn)折，德軍在斯大林格勒遭受失敗，盟軍在非洲展開反功，托馬斯·曼腦海里再度浮現(xiàn)創(chuàng)作《浮士德博士》的念頭。這一次他的創(chuàng)作欲望十分強烈，故而，一俟四部曲《約瑟和他的兄弟們》殺青，作家立即就展開了搜集資料的準備工作。[5]

《浮士德博士》的寫作開始于1943年5月23日，結(jié)束于1947年1月29日，總共歷時三年零八個月。其間，托馬斯·曼勤學好問，博覽群書，大量涉獵了歐洲中世紀以來直至20世紀的思想史、文化史、哲學史、音樂史、文學史等相關(guān)文獻和資料。如音樂方面，托馬斯·曼不僅熟讀了有關(guān)莫扎特、貝多芬、赫克托爾·伯遼茲、胡戈·沃爾夫等音樂家的專論和傳記，同時也親自結(jié)交了同時代著名音樂家如伊戈爾·斯特拉文斯基、阿諾爾德·勛伯格、漢斯·艾斯勒等人，并向他們認真討教。又如神學、哲學、文學和歷史學方面，托馬斯·曼對馬丁·路德時代的文獻、三十年戰(zhàn)爭時期的史料、傳統(tǒng)浮士德題材的多種文本、中世紀文學作品和成語集錄以及尼采著作，乃至幾乎所有關(guān)于尼采的傳記作品基本上全都了如指掌，運用裕如。

在《浮士德博士的形成：一部小說的小說》一書中，托馬斯·曼對他創(chuàng)作這部長篇巨制過程中所使用的資料進行了較多透露。在此，需要指出的是，托馬斯·曼在創(chuàng)作《浮士德博士》過程中，在獲取必要的現(xiàn)代音樂理論和專業(yè)知識方面特別得到了哲學家、社會學家和音樂理論家特奧多·魏森格倫德·阿多諾的大力幫助和指點。托馬斯·曼對阿多諾音樂思想吸收和運用程度之深之廣，別說一般讀者，甚至連阿多諾本人都不免會懷疑他有剽竊之嫌。最新研究表明，對于小說主人公、音樂家萊韋屈恩所創(chuàng)作的晚期音樂作品如《約翰啟示錄》、小提琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂及《浮士德博士哀歌》等，阿多諾均貢獻了特色鮮明的觀點和表述成熟的文字。托馬斯·曼對此基本上都是照單全收，盡管他自己也有一些不乏啟發(fā)性的改動。事實上，早在小說的前期形成中，阿多諾的研究和著述就已對他幫助很大。這時的托馬斯·曼已經(jīng)讀到過他的《新音樂的哲學》的第一部分的打字稿，而這一部分正好主要論述的就是阿諾爾德·勛伯格的十二音技巧。[6]托馬斯·曼把這份當時題名還為《論新音樂的哲學》的打字稿的內(nèi)容連同阿多諾另外一篇論述貝多芬晚期風格的文章一起用在了主人公萊韋屈恩的音樂老師文德爾·克雷齊馬爾所作的報告中以及萊韋屈恩后來在音樂創(chuàng)作方面所展開的革命性構(gòu)思中。因此，當小說1947年出版引起巨大反響后，托馬斯·曼明顯感到阿多諾也流露出要對《浮士德博士》有份的意思時，便趕緊決定采取一些安撫措施；與此同時，勛伯格也開始化名“胡戈·特瑞普薩門”對《浮士德博士》進行猛烈攻擊，指責托馬斯·曼盜用了屬于他個人發(fā)明的十二音技巧。在這種情況下，托馬斯·曼寫下《浮士德博士的形成》（1949年），對相關(guān)情況進行了一定程度的解釋。但他彌補的誠意似乎并不足夠，因為《浮士德博士的形成》正如其副標題所提示的那樣，實乃“一部小說的小說”，看似寫實，流水賬般地依照小說的形成時間一一記錄下平行發(fā)生的政治事件和私人事物，實則虛構(gòu)的性質(zhì)明顯。[7]即便如此，托馬斯·曼在日記和《浮士德博士的形成》中仍舊始終只字未提阿多諾那篇論述貝多芬晚期風格的文章。[8]而有趣的是，這篇文章的應(yīng)用成果——小說第八章克雷齊馬爾論述貝多芬鋼琴奏鳴曲作品第111號的那篇報告歷來都被評論界譽為“文學描繪音樂的杰作”[9]。好在阿多諾是大度的，相比而言，勛伯格則顯得小氣，他不依不饒，托馬斯·曼因此不得不在1948年由蘇爾坎普出版社被特許授權(quán)出版的翻印本末尾附上一份“勛伯格是十二音技巧發(fā)明人”的聲明。

二、音樂和浮士德

正如小說副標題所顯示的那樣，《浮士德博士》主要講述了一個浮士德式的和魔鬼結(jié)盟的藝術(shù)家的故事。全書以作曲家萊韋屈恩的一位老朋友的回憶為線索，沉重而神秘地記錄了這位德國藝術(shù)家天才而冷漠的一生，是作家自二十世紀初以來藝術(shù)家與市民對立主題的一個延續(xù)和升華。

阿德里安·萊韋屈恩1885年出生在德國一個普通農(nóng)家。他的父親雖然是農(nóng)民，卻喜歡探究自然，搞些稀奇古怪的數(shù)理化實驗。田園般的鄉(xiāng)村風光，古老的德意志家庭傳統(tǒng)，以及愛好冥想的父親：所有這些留在心中的映像，為他日后的孤僻和非理性傾向埋下了伏筆。阿德里安天資聰穎，小學畢業(yè)后來到中世紀氛圍濃厚的凱澤斯阿舍恩上高級文理中學，并寄居在經(jīng)營樂器的伯父家。也是在這段時間，阿德里安開始對音樂，尤其是對音樂的數(shù)學嚴密性和神秘多義性發(fā)生了濃厚興趣。不過，以優(yōu)異成績中學畢業(yè)的阿德里安卻出人意料地選擇到曾經(jīng)為路德宗教改革中心的哈勒大學學習神學。事實表明，神學只是一條彎路。很快，阿德里安便放棄神學，于1905年轉(zhuǎn)到萊比錫學習音樂。阿德里安深知自己的音樂天分有限，也深知自己所處時代藝術(shù)發(fā)展窮途末路的窘?jīng)r，但驕傲的他不甘失敗，為了能夠超越自身局限，取得驚天動地的成就，他故意讓自己染上梅毒。之后，他來到慕尼黑，租住在市政議員遺孀羅德夫人的家中，并同她的兩個女兒相識。1910年的時候，他又動身前往意大利的帕萊斯特里納，在那里小住期間，他于半夢半醒之中與魔鬼相遇。這次和魔鬼的談話實際上是對他四年前以感染梅毒方式與魔鬼結(jié)盟的最終確認。魔鬼許諾他源源不斷的藝術(shù)靈感和劃時代突破，條件是二十四年期滿之后他的靈魂歸其所有，而且在這二十四年當中他不可以有愛：“你的生活應(yīng)該是冷冰冰的——因此你不可以去愛任何人。”（336）[10]從意大利返回后，阿德里安特意搬進慕尼黑遠郊的一個農(nóng)家，開始了長達十九年的隱居生活。在此期間，借助梅毒病所導(dǎo)致的精神狀態(tài)，他才思如泉涌，創(chuàng)作出多部驚世駭俗之作，充斥“地獄狂笑”（503）的交響合唱作品《人物啟示錄》和決意“否定”“貝多芬《第九交響曲》”（648）的交響康塔塔《浮士德博士哀歌》更是把他推向事業(yè)的巔峰。然而，就在他藝術(shù)上步步高升的同時，他周圍的環(huán)境卻不斷出現(xiàn)道德墮落的危機現(xiàn)象，他本人也開始違背那道不許愛人的禁令。他的身邊開始不斷有人死亡，他的友人自殺，他的同性戀男友被有夫之婦槍殺，他最疼愛的天使般的小外甥艾肖也在他的眼皮子底下被病魔奪去生命。阿德里安悲憤欲絕，突然猛醒，他要對他的一生進行懺悔。1930年，在寫完《浮士德博士哀歌》之后，他也跟民間故事書中的浮士德博士一樣把他的朋友召集到家中，向他們承認了自己和魔鬼的結(jié)盟。最終，阿德里安身心崩潰，由他的母親接回故鄉(xiāng)，在經(jīng)歷了十年的瘋癲之后，于1940年辭世。

小說的標題為《浮士德博士》，與此相呼應(yīng)，小說在其主干結(jié)構(gòu)——誤入頹廢和罪責歧途的藝術(shù)家萊韋屈恩的傳記中同時糅進傳統(tǒng)的浮士德題材。中世紀的超凡學者和魔術(shù)師格奧爾格·浮士德（約1480-1536/39）同魔鬼結(jié)盟的傳說在1587年首次以《浮士德博士民間故事書》的形式成為文學文本，此后便始終不斷有人對其進行創(chuàng)作加工，如馬洛的悲劇《浮士德》（1589）、克林格爾的小說《浮士德博士的生活、壯舉及下地獄》（1791）和歌德的悲劇《浮士德》第一部（1808）和第二部（1832）等。在整個以浮士德為題材的西方文藝創(chuàng)作中，以歌德的悲劇《浮士德》最為著名。

如果說歌德的《浮士德》呈現(xiàn)的是資產(chǎn)階級上升時期努力不懈的巨人形象并以救贖結(jié)尾，那么，托馬斯·曼的《浮士德博士》呈現(xiàn)的則是資產(chǎn)階級沒落時期的病人形象并以解體告終。根據(jù)多年以來的相關(guān)研究[11]，托馬斯·曼筆下的這位披著現(xiàn)代音樂家外衣的浮士德可以被看作是對1587年古老的《浮士德博士民間故事書》（以下簡稱《民間故事書》）的某種回歸，托馬斯·曼在創(chuàng)作時主要是以施皮斯的這本《民間故事書》為藍本，如果把二者進行比對，可以發(fā)現(xiàn)很強的類比性：主人公阿德里安和老浮士德一樣都是農(nóng)家子弟，都上了大學，都是先學神學，而后才改學所謂不大正經(jīng)的專業(yè)。兩人都把靈魂出賣給魔鬼，約定的期限都為二十四年，而在這一期限內(nèi)所發(fā)生的重大事件及其先后順序也都是彼此吻合：《民間故事書》里浮士德用自己的鮮血和魔鬼簽約，阿德里安則于1906年通過感染梅毒讓病菌進入自己的血液；《民間故事書》里魔鬼能以各種面目現(xiàn)身，小說里魔鬼則于1911年在帕萊斯特里納現(xiàn)身；《民間故事書》里浮士德在簽約的第八年上天入地，阿德里安則在1913年潛入深海并大談特談宇宙奇觀；《民間故事書》里浮士德在簽約的第十六年去朝圣，阿德里安則在1924年去了托爾納夫人的莊園；《民間故事書》里浮士德在簽約的第十七年又同魔鬼簽了第二個條約，阿德里安則在1923年接待了猶太音樂掮客費特爾貝格的來訪；《民間故事書》里浮士德在簽約的第十九和二十年開始有艷遇，阿德里安則在1925-26年開始認識和喜歡瑪麗·戈多；《民間故事書》里浮士德在簽約的第二十三年和海倫生了一個兒子，小說里阿德里安的外甥艾肖于1928年來他這里作客；《民間故事書》里浮士德在簽約的第二十四年作告別辭，小說里的阿德里安則在1930年作道別辭。

除了人物成長和情節(jié)結(jié)構(gòu)上的類同，《民間故事書》中的一些專有名詞如地名“普菲弗爾林”、“羅姆岡”、老浮士德的狗的名字“普賴斯提吉阿爾”也都被原封不動地移植到小說里，至于直接引用和文體風格上的借用就更是不勝枚舉了。這些素材和其他來源的素材一道，通過作者的巧妙穿插與組合，共同行使著建立關(guān)系、制造暗示、激發(fā)聯(lián)想和營造氛圍的功能。

三、一個德國的譬喻

托馬斯·曼如此精心布局，自有其深刻意圖，正如他在《浮士德博士》創(chuàng)作過程中于1945年所完成的政論文章，同時也是解讀小說的最重要文獻《德國和德國人》中所特別強調(diào)的那樣：“浮士德的魔鬼在我看來是一個很德意志的形象，和它結(jié)盟，賣身投靠魔鬼，用犧牲靈魂得救去換來一個期限以獲取全部寶藏和世界大權(quán)，在我看來，這都是同德意志天性特別接近的一些東西。一個孤獨的思想家和研究者，一個坐在自己陋室里的神學家和哲學家，他出于享受世界和統(tǒng)治世界的渴望而把靈魂出賣給魔鬼——就在今天，看到德國以這種面目示人，就在德國名副其實地去見了鬼的今天，可不全然就是正當時么？”[12]在這篇文章中，托馬斯·曼還認為有必要糾正浮士德傳說中的一個“錯誤”，即有必要把浮士德和音樂聯(lián)系起來，“浮士德必須是個音樂家”，因為“音樂是具有魔性的領(lǐng)域。”[13]由此，一個同浮士德的魔鬼結(jié)盟的音樂家的生平故事便超越了其個體的意義范疇，被賦予了能夠代表一個民族和一個國家發(fā)展成長歷程的示范性。在這個意義上，《浮士德博士》就成為一個德國的譬喻。

從小說的形式和結(jié)構(gòu)來看，《浮士德博士》從同魔鬼結(jié)盟的藝術(shù)家小說躍升為具有普遍示范意義的德國小說具體是通過專門設(shè)置一個名叫塞雷奴斯·蔡特布羅姆的敘述者來實現(xiàn)的。正是這位哲學博士，古代語文學家，中學教師，萊韋屈恩的發(fā)小和最忠實的朋友，在1943年5月到1945年5月，也就是納粹德國走向覆亡的最后兩年，提筆寫下并完成了音樂家萊韋屈恩的生平故事。通過這位敘述者以第一人稱我的方式所進行的講述，萊韋屈恩的一生和納粹德國的崩潰之間發(fā)生多重錯綜復(fù)雜的類比性關(guān)聯(lián)。

全書由四十七章組成，其間敘述者蔡特布羅姆的思緒時不時地便會從正在講述的朋友的過去飄回自己身臨其境的當下。尤其是當敘述過半，也就是在過了內(nèi)容為主人公于幻覺中和魔鬼相遇并進行長談的第二十五章之后，阿德里安過去的生活開始越來越多地穿插進充斥著“時代的恐怖”（666）的當代和險象環(huán)生的時局。從第二十六章起，小說后半部幾乎章章都穿插了有關(guān)第三帝國一步步走向滅亡的時事報道。而更為耐人尋味的則是，藝術(shù)家小說和德國小說之前始終是平行展開，只是到了全書末尾緊接萊韋屈恩葬禮的最后一段，一直藏而不露的作者才第一次意味深長地將二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)特別挑明：“德國，它的面頰現(xiàn)出肺病患者的潮紅，它那時正陶醉在放蕩的凱旋的巔峰，正準備借助一個條約的力量去贏得全世界，它以為它可以守約，它于是用它的鮮血簽署了這個條約。今天，它正在傾覆，它已經(jīng)被惡魔纏身，它的一只眼睛被它的一只手蒙住，它的另一只眼睛在盯著恐怖發(fā)呆，它每況愈下，從絕望走向絕望。它會在什么時候抵達那深淵的底部呢？什么時候才會否極泰來，從最后的絕望中生發(fā)出一個超越信仰、承載希望之光的奇跡呢？一個孤獨的男人正在這里雙手合十地祈禱：愿上帝寬恕你們可憐的靈魂吧，我的朋友，我的祖國。”（674）

不是直接講述阿德里安的生平，而是專門安排一個人來講，這是托馬斯·曼在小說形式方面所堅持的一個基本思想。托馬斯·曼希望通過這樣一個較為健康明朗的敘事者來平抑小說內(nèi)容的過于陰森病態(tài)。事實上，蔡特布羅姆不僅是敘述者，同時也是重要的男二號。蔡特布羅姆青年時代持民族主義思想，認為德國“突破”（412）成為世界大國是值得追求的宏偉目標。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，民主的、人道主義的基本信仰才開始逐漸在蔡特布羅姆身上占據(jù)上風。前法西斯的慕尼黑克利德威斯圈子的反共和思想及其討論，蔡特布羅姆也是以一種搖擺模糊的態(tài)度參加。在第三帝國，他的自由主義雖使他免受反猶主義干擾，卻并不能完全令他和沙文主義的各種變種劃清界限。托馬斯·曼在對蔡特布羅姆這個人物進行塑造時，雖然也融入自身思想發(fā)展的相關(guān)成份，但更多的還是嘗試把他塑造為一種人道主義的代表。不過，正如有評論家所指出的那樣，這僅是一種局限于被動反抗的人道主義，并不具備旗幟鮮明的道德使命感，一個典型特征就是敘述者放棄在政治上明確表態(tài)，如1944年春炸毀出版社區(qū)的盟軍對萊比錫的空襲是否應(yīng)該，蔡特布羅姆用的便是“不敢對此妄加判定”（340）的回避策略。[14]通過這個人物，德國有教養(yǎng)的文化市民和所謂知識精英在政治上的軟弱和道德上的無助顯露無遺。

四、德國歷史災(zāi)難的心理學解釋

托馬斯·曼認為德國的命運是一種受到詛咒的命運。在1945年完成的《德國和德國人》這篇政論文章中，托馬斯·曼大談“德意志‘內(nèi)心性’的歷史”[15]，大談德意志民族的特殊性，試圖對德意志精神的墮落與納粹主義興起之間的聯(lián)系給予一個以文化批評為出發(fā)點的心理學的解釋。托馬斯·曼在文中同時還以一個德國的“辯護士”[16]形象出現(xiàn)。托馬斯·曼對于自己不顧當時嚴峻時局仍然為德國說話的后果是很清楚的，在《德國與德國人》的開篇他便直言不諱地這樣點明道：“鑒于這個不幸的民族對世界干下的難以啟齒的傷害，純粹從心理學的角度來處理這個對象，這恐怕會給人造成幾乎是不道德的印象。”[17]盡管如此，他還是服從了自己內(nèi)心的召喚，選擇了為自己的出身辯護：“德國的不幸究其實根本就只是生而為人的悲劇的范例而已。德國如此迫切需要的恩寵，我們大家全都需要。”[18]

《浮士德博士》借助浮士德和音樂這兩個最能象征德意志的形象來探討導(dǎo)致德國歷史災(zāi)難的原因，可以說就是上述這種心理學解釋模式的文學翻版。小說里的兩個重要人物蔡特布羅姆和萊韋屈恩都是對德國的譬喻性的擬人化，前者代表陳腐而軟弱的文化庸人，后者則代表天才而冷酷的藝術(shù)家，兩者均象征著同一個遭遇了魔鬼的德國。[19]

托馬斯·曼的這種心理學解釋模式盡管不無洞見，盡管不乏許多具有啟發(fā)意義的認識，卻也同時不免會導(dǎo)致重重矛盾，甚至是錯誤和站不住腳的東西。最早對此提出批評的評論家之一凱特·漢姆布格爾就認為，托馬斯·曼從音樂的魔性力量中，從德國人的不問政治的內(nèi)心性中推導(dǎo)出萊韋屈恩的命運，在《浮士德博士》中對魔鬼的沉迷超過一切理性，這勢必給人造成一種政治理性面對納粹政權(quán)毫無辦法，樂觀向上的人道主義并不能抗衡一個惡毒和野蠻的世界的印象，因此，就政治目光的敏銳而言，托馬斯·曼不如他的哥哥亨利希·曼，因為后者看到了前者所忽視的東西：“廣大的沒有受到人文思想文化熏陶的群眾的存在才是法西斯主義的溫床。”[20]

漢姆布格爾的意見是很有代表性的。從《浮士德博士》發(fā)表以來至今，均不斷有研究者在持續(xù)關(guān)注隱藏于小說的這種心理學解釋模式后面的宿命論色彩以及與之相應(yīng)的政治冷漠態(tài)度。他們認為，由于小說傳遞出這樣一種信息，即“歷史仿佛是一種普遍的、強制性的必然結(jié)果，從而給人以一種解脫的感覺”，所以使得小說“在戰(zhàn)后的德國”受到“熱烈的歡迎”。[21]一個值得注意的新動向則是，日耳曼語言文學專家、現(xiàn)任柏林自由大學校長的阿爾特教授近年也重復(fù)了類似看法，認為《浮士德博士》通過敘述者在政治上所表現(xiàn)出來的漠不關(guān)心的冷淡態(tài)度強化了那種“仿佛歷史是不可掌控的，是被黑暗勢力所控制著的”宿命論思想。不僅如此，阿爾特教授在此基礎(chǔ)上還更進一步尖銳指出：“《浮士德博士》里雖然談到德國人的命運，但卻沒有談到大屠殺。猶太人物只是以諷刺漫畫和扭曲變形的方式被表現(xiàn)為陰險地代表著前法西斯思想的狂熱主義分子布賴薩赫爾，以及必然服務(wù)于那種猶太人都是善于做生意的暴發(fā)戶和吹牛皮的空談家俗套的音樂經(jīng)紀人費特爾貝格。對于猶太民族的苦難，這個多聲部的文本沒有給出一個聲部，也沒有給出一個音區(qū)。提請注意這一點，倒并不是要暗示那種‘反猶主義指責’，當年托馬斯·曼一聽到這種指責就立馬予以了反擊，而是要考慮到一個空白，這個空白似乎比敘述者蔡特布羅姆那帶有圣經(jīng)色彩的熱烈比喻更加意味深長。”[22]

五、蒙太奇技法及其副作用

文學蒙太奇是指把語言上﹑文體上和內(nèi)容上來源完全不同﹑甚至是風格迥異的文本或文本部分并列﹑拼合在一起。作家憑此技巧可以強化藝術(shù)的整體性意識，取得美學意義上的刺激與挑釁，讓讀者感到震驚，讓不同領(lǐng)域的真實同時得到體驗并通過連接各種不同的行為和意識層面來激發(fā)聯(lián)想。在《浮士德博士的形成》中，托馬斯·曼特別指出自己在《浮士德博士》中運用了“蒙太奇技術(shù)”[23]，并強調(diào)這種藝術(shù)手法的運用是他文學創(chuàng)作中的新東西。而根據(jù)相關(guān)研究，托馬斯·曼的蒙太奇其實就是兩大類：把真人、真事和真實的環(huán)境植入小說和大量征引各類文獻，同嚴格意義上的文學蒙太奇技法及其作用存在一定出入，但從較為寬泛的意義上來講則又并非不可。[24]

主人公阿德里安·萊韋屈恩這個人物的組裝或合成性質(zhì)就非常明顯，他主要由浮士德、勛伯格、尼采、多位梅毒藝術(shù)家乃至托馬斯·曼本人等的生平經(jīng)歷及其與之相關(guān)的事件或作品組合而成，可被視為托馬斯·曼式蒙太奇手法運用在人物塑造方面的一個典型案例。關(guān)于浮士德、勛伯格，本文其他地方已經(jīng)有所提及，在此不再贅述。下面主要考察一下后面三個的情況。首先，阿德里安人生旅途上的重要幾站就同托馬斯·曼自身的經(jīng)歷相符：如阿德里安離開慕尼黑去羅馬，繼而又轉(zhuǎn)到帕萊斯特里納，并在帕萊斯特里納的那個石頭廳里賣身投靠魔鬼，這里正好也是托馬斯·曼當年創(chuàng)作自己的第一部人生之作的地方；而阿德里安從帕萊斯特里納返回德國時所下榻的吉澤娜旅館也就是托馬斯·曼當年從意大利返回時所住過的鄰近慕尼黑凱旋門的那同一家。[25]其次，萊韋屈恩的故事中糅進了大量與尼采相關(guān)的生平故事和著作：萊韋屈恩和尼采一樣都在古老的德國小城長大，都受到新教文化熏陶，也都才華出眾，都是先上大學，然后又轉(zhuǎn)學去萊比錫；兩人也都是在完全相同的情況下感染梅毒，染病后又都經(jīng)歷了一段旺盛的創(chuàng)作期，然后再進入腦軟化階段并最終成為精神病患者；此外，兩人還都請朋友代為求婚未果，而且兩人在患病期間都由母親照料，甚至兩人去世時的年齡（均為55歲）和日期（均在8月25日）竟然也是一模一樣。除了精確到細節(jié)的經(jīng)歷上的一致外，尼采的絕大部分思想和觀念也都滲透到了小說的字里行間。[26]第三，萊韋屈恩身上也融入了發(fā)生在貝多芬、胡戈·沃爾夫、羅伯特·舒曼等著名音樂家身上的令人震驚的關(guān)于天才與疾病的故事。1927年出版于倫敦的紐曼著《無意識的貝多芬》一書從疾病的視角來解讀貝多芬的生活和創(chuàng)作，此書引起托馬斯·曼極大關(guān)注，書中涉及貝多芬罹患梅毒的所有地方都被托馬斯·曼做了記號。而另外一本同樣得到作者仔細研讀的由安東·辛德勒于1840年所著的《路德維希·范·貝多芬傳》也提到過下述情況：某種神秘疾病促使貝多芬去看過幾個醫(yī)生，但這些醫(yī)生卻出于種種奇特原因甚至沒有對他做過任何治療。這個細節(jié)同小說第十九章阿德里安感染梅毒后去找兩個大夫治病，卻都被神秘中斷治療的情形類似。另外，托馬斯·曼也研讀過有關(guān)沃爾夫和舒曼的傳記及回憶錄，沃爾夫罹患梅毒、最后瘋死，舒曼據(jù)紐曼稱也是梅毒患者，其夫人克拉拉的回憶也說舒曼還常在夜間夢見魔鬼，而沃爾夫和舒曼兩人還都曾有過投水自盡未果的行為，等等，這些細節(jié)全都被復(fù)制到了阿德里安的身上。[27]

除小說主人公外，小說中的其他人物也幾乎全都能夠從托馬斯·曼個人和社會生活圈子中找到原型。首當其沖的自然是托馬斯·曼的親人。如市政議員夫人羅德太太身上就能找到一些托馬斯·曼生母尤莉婭·曼的音容笑貌。羅德夫人和兩個女兒一起住在慕尼黑拉姆貝格大街，以及她后來脫離社交圈、隱退到鄉(xiāng)間的情節(jié)，都和托馬斯·曼的母親經(jīng)歷一致。相比于生母的若隱若現(xiàn)，小他兩歲的大妹尤莉婭和小他六歲的二妹卡拉的悲劇性人生則被托馬斯·曼公然安在了羅德夫人的女兒克拉麗莎和伊涅絲身上。他的這倆妹妹都是自殺，尤其是卡拉的人生經(jīng)歷與悲慘結(jié)局幾乎和小說中人物克拉麗莎完全吻合。好在母親和兩個妹妹在小說發(fā)表時都早已作古，托馬斯·曼倒也無須顧慮家人愿意與否。然而，對于活著的人而言，卻也并非全都樂見自己或跟自己相關(guān)的人成為作者文學加工的對象。例如，阿德里安最鐘愛、但卻不幸被病魔奪去生命的外甥艾肖，其原型就是托馬斯·曼自己可愛的小孫子弗利多，盡管做了很多改裝和拔高處理，但一致性的地方依舊非常明顯，以至于托馬斯·曼本人都不免擔心兒媳婦看到后會不高興。[28]

不管怎樣，自己家里人總歸好辦一些。倘若涉及的是朋友和熟人，情況就會變得復(fù)雜起來。如果純是正面或中性塑造，倒也無妨，如托馬斯·曼在小說第八章中就特地以特奧多·魏森格倫德·阿多諾姓名中的一個名字“魏—森—格倫德”（字面意思為“河邊草地”）來解釋一個由三個音符組成的音樂動機，以此向阿多諾表示敬意。[29]然而，如果是負面的塑造，麻煩自然難以避免，如勛伯格就對作者把他的十二音技巧和萊韋屈恩這個病態(tài)人物乃至德國納粹主義扯上邊深為不滿，感覺自己受到攻擊和影射，因而反應(yīng)激烈，甚至發(fā)出抗議。[30]又如，萊韋屈恩的朋友、英語語言文學專家和作家席爾德克納普，其原型為自1906年起就和作者交好的詩人與翻譯家漢斯·萊西格爾，作者也是相當忠實于生活地把人家直接植入小說當中，充當一個雖則幽默、討人喜歡，但卻耽于幻想、毫無責任感的人物。盡管未用真名，可外形描寫之詳細準確，只要是熟悉內(nèi)情的人，沒有猜不中的。為此，托馬斯·曼直到多年以后才得到原諒。同樣為人所詬病的還有托馬斯·曼在刻畫不道德且有雙性戀傾向的施維爾特費格這個人物形象時對原型所進行的近乎誹謗性的加工處理。[31]

總之，把真人真事直接嫁接到小說的情節(jié)和人物身上，固然可以引發(fā)為作家所期盼的那種“真假難辯”[32]、虛實不分的奇功妙效，但也很容易導(dǎo)致誤會，例如《浮士德博士》至今仍被一部分人當作“影射（真人真事的）小說”[33]來解讀便是明證，盡管它其實更應(yīng)該被譽為“旁征博引的藝術(shù)杰作”[34]才是。

六、版本和語言

小說的寫作雖然結(jié)束于1947年1月29日，但實際交稿給出版社和英文翻譯的日期則是1947年2月5日，這期間托馬斯·曼又進行了一些修改和完善。1947年10月小說出版，并于一個月之內(nèi)就出版了兩次。然而，這兩次首版甫一問世，作者卻又擔心作品篇幅太長，內(nèi)容過于繁冗，會對讀者的閱讀造成不良影響。[35]于是，他就趕緊又對小說的首版進行刪減，刪去了其中涉及音樂技巧的不少段落。[36]1948年，貝爾曼—費舍爾出版社再版《浮士德博士》，這一次使用的就是刪減版，不僅如此，出版地點也變?yōu)榫S也納。而這一次的文本形態(tài)乃是此后一直為德國日耳曼語言文學界認定和沿用的所謂學術(shù)版本。當然，不同的是，這一版當時還沒有在最后附上“勛伯格是十二音技巧發(fā)明人”的那份聲明。那份聲明首次出現(xiàn)在同年由蘇爾坎普出版社被特許授權(quán)出版的翻印本上。[37]而自1951年起，薩·費舍爾出版社在其所有版本中均有收錄這份聲明。

在德國，對究竟確定這三個版本中的哪一個為主導(dǎo)版本，至今意見仍不統(tǒng)一，主要分歧在于斯德哥爾摩首版和維也納二版之爭。[38]比較傳統(tǒng)的一派意見主張以在維也納出的第二版為準，事實上，自1948年起，這個維也納第二版的權(quán)威性也一直保持了將近五十年才遭到動搖。上世紀九十年代，位于美茵河畔法蘭克福的薩·費舍爾出版社刮起復(fù)古風，出版了以1947年斯德哥爾摩首版為樣本重新審校修訂的袖珍版，反響良好，至2008年止已經(jīng)再版達三十七次之多。

筆者從2003年開始著手《浮士德博士》的中文翻譯工作。幸運的是，北京大學圖書館藏有1947年斯德哥爾摩首版和沿用維也納第二版的托馬斯·曼全集，而北京的歌德學院圖書館也能借閱到1997年的袖珍修訂版。筆者在對這兩個版本進行通讀和比對的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)維也納二版有的，首版全有，而首版有的，二版卻沒有，這是其一；其二，托馬斯·曼是在聽到了讀者的反饋之后再對首版進行的刪減，其動機在很大程度上并非是單純出于作品文學性本身需要。綜合權(quán)衡，筆者認為，選擇首版更能夠保持作品的原貌和全貌。因此，這本中文的《浮士德博士》是依據(jù)1947年斯德哥爾摩首版和1997年袖珍修訂版譯出。

另外，就語言層面而言，小說從頭到尾充滿隱喻，涉及大量浩繁而罕見的專業(yè)術(shù)語，如自然科學術(shù)語、音樂術(shù)語、基督教神學術(shù)語等，且經(jīng)常性使用的語言達六種之多：德語、法語（如第37章）、英語、意大利語、希臘語、拉丁語，甚至還有古德語。小說同時還充滿了長篇大論的對世界文化名著的描繪和引用，對于世界音樂史上各個偉大作曲家和名著的大段大段細致描繪，如丟勒的多幅木版畫（《啟示錄》）和銅版畫作品，莎士比亞的十四行詩和多個劇本，威廉·布萊克、濟慈、魏爾蘭等諸多非德語詩人的英文、法文原詩，音樂方面，對瓦格納等一系列作曲家的音樂體系的專業(yè)性極強的描述，外加第12章中對16世紀宗教改革家馬丁·路德書信和用語以及德國巴洛克小說《癡兒西木傳》的引用等等，不勝枚舉。

由于小說的內(nèi)容和語言極為廣博豐富，有時甚至艱深晦澀，而原書又無任何注釋，考慮到該書對讀者的預(yù)備知識要求較高，特殊的用語如第二十五章中對中世紀《浮士德博士民間故事書》里的有關(guān)地獄的幾個概念，又如第三十四章中出現(xiàn)的巴赫之《馬太受難曲》中的“巴拉巴”一詞等，不作注讀者可能會感到費解。為此，筆者專門作了大量注釋，以期增添閱讀樂趣。

北京大學外國語學院德語系 羅煒

天色漸晚，

地上勞苦的動物都將歇息。

唯有我正欲獨自踏上長路漫漫，

硬起心腸去把那班可憐蟲看看。

這些見聞

有待我進行如實描述。

啊，詩歌的女神，啊，卓絕的天才，請幫助我，

啊，記憶，請把我的印象留住，

現(xiàn)在正是你大顯身手的時機。

但丁，《地獄》，第二篇[39]