《浮士德博士——一位朋友講述的德國(guó)作曲家阿德里安·萊韋屈恩的生平》為1929年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、德國(guó)大文豪托馬斯·曼（1875-1955）流亡美國(guó)時(shí)期創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是作家晚年最令人揪心和震撼的鴻篇巨制。托馬斯·曼本人更是對(duì)其青睞有加，推崇備至，視其為“一生的懺悔”[1]，稱之為“最大膽和最陰森的作品”[2]。在生前最后幾年接受的一次采訪中，托馬斯·曼非常明確地表示這本藝術(shù)家小說(shuō)是他的最愛(ài)：“這部浮士德小說(shuō)于我珍貴之極……它花費(fèi)了我最多的心血……沒(méi)有哪一部作品像它那樣令我依戀。誰(shuí)不喜歡它，我立刻就不喜歡誰(shuí)。誰(shuí)對(duì)它承受的精神高壓有所理解，誰(shuí)就贏得我的由衷感謝。”[3]

一、作品的形成

《浮士德博士》的構(gòu)思最早可以追溯到1905年前后托馬斯·曼記在筆記本上的一個(gè)簡(jiǎn)短計(jì)劃：“梅毒藝術(shù)家形象；作為浮士德博士和把靈魂出賣給魔鬼的人。這種毒藥具有迷醉、刺激、激發(fā)靈感的作用；允許他在欣喜若狂的狀態(tài)下創(chuàng)作天才般的、神奇的作品，魔鬼向他伸出援手。但他最終還是去見(jiàn)了鬼：腦軟化。”[4]不過(guò)，這個(gè)計(jì)劃一擱便是三十七年。直到1942年，托馬斯·曼才又重新開(kāi)始考慮它。1943年初，時(shí)值第二次世界大戰(zhàn)開(kāi)始發(fā)生不利于納粹德國(guó)的重大轉(zhuǎn)折，德軍在斯大林格勒遭受失敗，盟軍在非洲展開(kāi)反功，托馬斯·曼腦海里再度浮現(xiàn)創(chuàng)作《浮士德博士》的念頭。這一次他的創(chuàng)作欲望十分強(qiáng)烈，故而，一俟四部曲《約瑟和他的兄弟們》殺青，作家立即就展開(kāi)了搜集資料的準(zhǔn)備工作。[5]

《浮士德博士》的寫(xiě)作開(kāi)始于1943年5月23日，結(jié)束于1947年1月29日，總共歷時(shí)三年零八個(gè)月。其間，托馬斯·曼勤學(xué)好問(wèn)，博覽群書(shū)，大量涉獵了歐洲中世紀(jì)以來(lái)直至20世紀(jì)的思想史、文化史、哲學(xué)史、音樂(lè)史、文學(xué)史等相關(guān)文獻(xiàn)和資料。如音樂(lè)方面，托馬斯·曼不僅熟讀了有關(guān)莫扎特、貝多芬、赫克托爾·伯遼茲、胡戈·沃爾夫等音樂(lè)家的專論和傳記，同時(shí)也親自結(jié)交了同時(shí)代著名音樂(lè)家如伊戈?duì)枴に固乩乃够⒅Z爾德·勛伯格、漢斯·艾斯勒等人，并向他們認(rèn)真討教。又如神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和歷史學(xué)方面，托馬斯·曼對(duì)馬丁·路德時(shí)代的文獻(xiàn)、三十年戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的史料、傳統(tǒng)浮士德題材的多種文本、中世紀(jì)文學(xué)作品和成語(yǔ)集錄以及尼采著作，乃至幾乎所有關(guān)于尼采的傳記作品基本上全都了如指掌，運(yùn)用裕如。

在《浮士德博士的形成：一部小說(shuō)的小說(shuō)》一書(shū)中，托馬斯·曼對(duì)他創(chuàng)作這部長(zhǎng)篇巨制過(guò)程中所使用的資料進(jìn)行了較多透露。在此，需要指出的是，托馬斯·曼在創(chuàng)作《浮士德博士》過(guò)程中，在獲取必要的現(xiàn)代音樂(lè)理論和專業(yè)知識(shí)方面特別得到了哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和音樂(lè)理論家特奧多·魏森格倫德·阿多諾的大力幫助和指點(diǎn)。托馬斯·曼對(duì)阿多諾音樂(lè)思想吸收和運(yùn)用程度之深之廣，別說(shuō)一般讀者，甚至連阿多諾本人都不免會(huì)懷疑他有剽竊之嫌。最新研究表明，對(duì)于小說(shuō)主人公、音樂(lè)家萊韋屈恩所創(chuàng)作的晚期音樂(lè)作品如《約翰啟示錄》、小提琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)及《浮士德博士哀歌》等，阿多諾均貢獻(xiàn)了特色鮮明的觀點(diǎn)和表述成熟的文字。托馬斯·曼對(duì)此基本上都是照單全收，盡管他自己也有一些不乏啟發(fā)性的改動(dòng)。事實(shí)上，早在小說(shuō)的前期形成中，阿多諾的研究和著述就已對(duì)他幫助很大。這時(shí)的托馬斯·曼已經(jīng)讀到過(guò)他的《新音樂(lè)的哲學(xué)》的第一部分的打字稿，而這一部分正好主要論述的就是阿諾爾德·勛伯格的十二音技巧。[6]托馬斯·曼把這份當(dāng)時(shí)題名還為《論新音樂(lè)的哲學(xué)》的打字稿的內(nèi)容連同阿多諾另外一篇論述貝多芬晚期風(fēng)格的文章一起用在了主人公萊韋屈恩的音樂(lè)老師文德?tīng)枴た死R馬爾所作的報(bào)告中以及萊韋屈恩后來(lái)在音樂(lè)創(chuàng)作方面所展開(kāi)的革命性構(gòu)思中。因此，當(dāng)小說(shuō)1947年出版引起巨大反響后，托馬斯·曼明顯感到阿多諾也流露出要對(duì)《浮士德博士》有份的意思時(shí)，便趕緊決定采取一些安撫措施；與此同時(shí)，勛伯格也開(kāi)始化名“胡戈·特瑞普薩門(mén)”對(duì)《浮士德博士》進(jìn)行猛烈攻擊，指責(zé)托馬斯·曼盜用了屬于他個(gè)人發(fā)明的十二音技巧。在這種情況下，托馬斯·曼寫(xiě)下《浮士德博士的形成》（1949年），對(duì)相關(guān)情況進(jìn)行了一定程度的解釋。但他彌補(bǔ)的誠(chéng)意似乎并不足夠，因?yàn)椤陡∈康虏┦康男纬伞氛缙涓睒?biāo)題所提示的那樣，實(shí)乃“一部小說(shuō)的小說(shuō)”，看似寫(xiě)實(shí)，流水賬般地依照小說(shuō)的形成時(shí)間一一記錄下平行發(fā)生的政治事件和私人事物，實(shí)則虛構(gòu)的性質(zhì)明顯。[7]即便如此，托馬斯·曼在日記和《浮士德博士的形成》中仍舊始終只字未提阿多諾那篇論述貝多芬晚期風(fēng)格的文章。[8]而有趣的是，這篇文章的應(yīng)用成果——小說(shuō)第八章克雷齊馬爾論述貝多芬鋼琴奏鳴曲作品第111號(hào)的那篇報(bào)告歷來(lái)都被評(píng)論界譽(yù)為“文學(xué)描繪音樂(lè)的杰作”[9]。好在阿多諾是大度的，相比而言，勛伯格則顯得小氣，他不依不饒，托馬斯·曼因此不得不在1948年由蘇爾坎普出版社被特許授權(quán)出版的翻印本末尾附上一份“勛伯格是十二音技巧發(fā)明人”的聲明。

二、音樂(lè)和浮士德

正如小說(shuō)副標(biāo)題所顯示的那樣，《浮士德博士》主要講述了一個(gè)浮士德式的和魔鬼結(jié)盟的藝術(shù)家的故事。全書(shū)以作曲家萊韋屈恩的一位老朋友的回憶為線索，沉重而神秘地記錄了這位德國(guó)藝術(shù)家天才而冷漠的一生，是作家自二十世紀(jì)初以來(lái)藝術(shù)家與市民對(duì)立主題的一個(gè)延續(xù)和升華。

阿德里安·萊韋屈恩1885年出生在德國(guó)一個(gè)普通農(nóng)家。他的父親雖然是農(nóng)民，卻喜歡探究自然，搞些稀奇古怪的數(shù)理化實(shí)驗(yàn)。田園般的鄉(xiāng)村風(fēng)光，古老的德意志家庭傳統(tǒng)，以及愛(ài)好冥想的父親：所有這些留在心中的映像，為他日后的孤僻和非理性傾向埋下了伏筆。阿德里安天資聰穎，小學(xué)畢業(yè)后來(lái)到中世紀(jì)氛圍濃厚的凱澤斯阿舍恩上高級(jí)文理中學(xué)，并寄居在經(jīng)營(yíng)樂(lè)器的伯父家。也是在這段時(shí)間，阿德里安開(kāi)始對(duì)音樂(lè)，尤其是對(duì)音樂(lè)的數(shù)學(xué)嚴(yán)密性和神秘多義性發(fā)生了濃厚興趣。不過(guò)，以優(yōu)異成績(jī)中學(xué)畢業(yè)的阿德里安卻出人意料地選擇到曾經(jīng)為路德宗教改革中心的哈勒大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)。事實(shí)表明，神學(xué)只是一條彎路。很快，阿德里安便放棄神學(xué)，于1905年轉(zhuǎn)到萊比錫學(xué)習(xí)音樂(lè)。阿德里安深知自己的音樂(lè)天分有限，也深知自己所處時(shí)代藝術(shù)發(fā)展窮途末路的窘?jīng)r，但驕傲的他不甘失敗，為了能夠超越自身局限，取得驚天動(dòng)地的成就，他故意讓自己染上梅毒。之后，他來(lái)到慕尼黑，租住在市政議員遺孀羅德夫人的家中，并同她的兩個(gè)女兒相識(shí)。1910年的時(shí)候，他又動(dòng)身前往意大利的帕萊斯特里納，在那里小住期間，他于半夢(mèng)半醒之中與魔鬼相遇。這次和魔鬼的談話實(shí)際上是對(duì)他四年前以感染梅毒方式與魔鬼結(jié)盟的最終確認(rèn)。魔鬼許諾他源源不斷的藝術(shù)靈感和劃時(shí)代突破，條件是二十四年期滿之后他的靈魂歸其所有，而且在這二十四年當(dāng)中他不可以有愛(ài)：“你的生活應(yīng)該是冷冰冰的——因此你不可以去愛(ài)任何人。”（336）[10]從意大利返回后，阿德里安特意搬進(jìn)慕尼黑遠(yuǎn)郊的一個(gè)農(nóng)家，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十九年的隱居生活。在此期間，借助梅毒病所導(dǎo)致的精神狀態(tài)，他才思如泉涌，創(chuàng)作出多部驚世駭俗之作，充斥“地獄狂笑”（503）的交響合唱作品《人物啟示錄》和決意“否定”“貝多芬《第九交響曲》”（648）的交響康塔塔《浮士德博士哀歌》更是把他推向事業(yè)的巔峰。然而，就在他藝術(shù)上步步高升的同時(shí)，他周圍的環(huán)境卻不斷出現(xiàn)道德墮落的危機(jī)現(xiàn)象，他本人也開(kāi)始違背那道不許愛(ài)人的禁令。他的身邊開(kāi)始不斷有人死亡，他的友人自殺，他的同性戀男友被有夫之?huà)D槍殺，他最疼愛(ài)的天使般的小外甥艾肖也在他的眼皮子底下被病魔奪去生命。阿德里安悲憤欲絕，突然猛醒，他要對(duì)他的一生進(jìn)行懺悔。1930年，在寫(xiě)完《浮士德博士哀歌》之后，他也跟民間故事書(shū)中的浮士德博士一樣把他的朋友召集到家中，向他們承認(rèn)了自己和魔鬼的結(jié)盟。最終，阿德里安身心崩潰，由他的母親接回故鄉(xiāng)，在經(jīng)歷了十年的瘋癲之后，于1940年辭世。

小說(shuō)的標(biāo)題為《浮士德博士》，與此相呼應(yīng)，小說(shuō)在其主干結(jié)構(gòu)——誤入頹廢和罪責(zé)歧途的藝術(shù)家萊韋屈恩的傳記中同時(shí)糅進(jìn)傳統(tǒng)的浮士德題材。中世紀(jì)的超凡學(xué)者和魔術(shù)師格奧爾格·浮士德（約1480-1536/39）同魔鬼結(jié)盟的傳說(shuō)在1587年首次以《浮士德博士民間故事書(shū)》的形式成為文學(xué)文本，此后便始終不斷有人對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作加工，如馬洛的悲劇《浮士德》（1589）、克林格爾的小說(shuō)《浮士德博士的生活、壯舉及下地獄》（1791）和歌德的悲劇《浮士德》第一部（1808）和第二部（1832）等。在整個(gè)以浮士德為題材的西方文藝創(chuàng)作中，以歌德的悲劇《浮士德》最為著名。

如果說(shuō)歌德的《浮士德》呈現(xiàn)的是資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期努力不懈的巨人形象并以救贖結(jié)尾，那么，托馬斯·曼的《浮士德博士》呈現(xiàn)的則是資產(chǎn)階級(jí)沒(méi)落時(shí)期的病人形象并以解體告終。根據(jù)多年以來(lái)的相關(guān)研究[11]，托馬斯·曼筆下的這位披著現(xiàn)代音樂(lè)家外衣的浮士德可以被看作是對(duì)1587年古老的《浮士德博士民間故事書(shū)》（以下簡(jiǎn)稱《民間故事書(shū)》）的某種回歸，托馬斯·曼在創(chuàng)作時(shí)主要是以施皮斯的這本《民間故事書(shū)》為藍(lán)本，如果把二者進(jìn)行比對(duì)，可以發(fā)現(xiàn)很強(qiáng)的類比性：主人公阿德里安和老浮士德一樣都是農(nóng)家子弟，都上了大學(xué)，都是先學(xué)神學(xué)，而后才改學(xué)所謂不大正經(jīng)的專業(yè)。兩人都把靈魂出賣給魔鬼，約定的期限都為二十四年，而在這一期限內(nèi)所發(fā)生的重大事件及其先后順序也都是彼此吻合：《民間故事書(shū)》里浮士德用自己的鮮血和魔鬼簽約，阿德里安則于1906年通過(guò)感染梅毒讓病菌進(jìn)入自己的血液；《民間故事書(shū)》里魔鬼能以各種面目現(xiàn)身，小說(shuō)里魔鬼則于1911年在帕萊斯特里納現(xiàn)身；《民間故事書(shū)》里浮士德在簽約的第八年上天入地，阿德里安則在1913年潛入深海并大談特談?dòng)钪嫫嬗^；《民間故事書(shū)》里浮士德在簽約的第十六年去朝圣，阿德里安則在1924年去了托爾納夫人的莊園；《民間故事書(shū)》里浮士德在簽約的第十七年又同魔鬼簽了第二個(gè)條約，阿德里安則在1923年接待了猶太音樂(lè)掮客費(fèi)特爾貝格的來(lái)訪；《民間故事書(shū)》里浮士德在簽約的第十九和二十年開(kāi)始有艷遇，阿德里安則在1925-26年開(kāi)始認(rèn)識(shí)和喜歡瑪麗·戈多；《民間故事書(shū)》里浮士德在簽約的第二十三年和海倫生了一個(gè)兒子，小說(shuō)里阿德里安的外甥艾肖于1928年來(lái)他這里作客；《民間故事書(shū)》里浮士德在簽約的第二十四年作告別辭，小說(shuō)里的阿德里安則在1930年作道別辭。

除了人物成長(zhǎng)和情節(jié)結(jié)構(gòu)上的類同，《民間故事書(shū)》中的一些專有名詞如地名“普菲弗爾林”、“羅姆岡”、老浮士德的狗的名字“普賴斯提吉阿爾”也都被原封不動(dòng)地移植到小說(shuō)里，至于直接引用和文體風(fēng)格上的借用就更是不勝枚舉了。這些素材和其他來(lái)源的素材一道，通過(guò)作者的巧妙穿插與組合，共同行使著建立關(guān)系、制造暗示、激發(fā)聯(lián)想和營(yíng)造氛圍的功能。

三、一個(gè)德國(guó)的譬喻

托馬斯·曼如此精心布局，自有其深刻意圖，正如他在《浮士德博士》創(chuàng)作過(guò)程中于1945年所完成的政論文章，同時(shí)也是解讀小說(shuō)的最重要文獻(xiàn)《德國(guó)和德國(guó)人》中所特別強(qiáng)調(diào)的那樣：“浮士德的魔鬼在我看來(lái)是一個(gè)很德意志的形象，和它結(jié)盟，賣身投靠魔鬼，用犧牲靈魂得救去換來(lái)一個(gè)期限以獲取全部寶藏和世界大權(quán)，在我看來(lái)，這都是同德意志天性特別接近的一些東西。一個(gè)孤獨(dú)的思想家和研究者，一個(gè)坐在自己陋室里的神學(xué)家和哲學(xué)家，他出于享受世界和統(tǒng)治世界的渴望而把靈魂出賣給魔鬼——就在今天，看到德國(guó)以這種面目示人，就在德國(guó)名副其實(shí)地去見(jiàn)了鬼的今天，可不全然就是正當(dāng)時(shí)么？”[12]在這篇文章中，托馬斯·曼還認(rèn)為有必要糾正浮士德傳說(shuō)中的一個(gè)“錯(cuò)誤”，即有必要把浮士德和音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)，“浮士德必須是個(gè)音樂(lè)家”，因?yàn)椤耙魳?lè)是具有魔性的領(lǐng)域。”[13]由此，一個(gè)同浮士德的魔鬼結(jié)盟的音樂(lè)家的生平故事便超越了其個(gè)體的意義范疇，被賦予了能夠代表一個(gè)民族和一個(gè)國(guó)家發(fā)展成長(zhǎng)歷程的示范性。在這個(gè)意義上，《浮士德博士》就成為一個(gè)德國(guó)的譬喻。

從小說(shuō)的形式和結(jié)構(gòu)來(lái)看，《浮士德博士》從同魔鬼結(jié)盟的藝術(shù)家小說(shuō)躍升為具有普遍示范意義的德國(guó)小說(shuō)具體是通過(guò)專門(mén)設(shè)置一個(gè)名叫塞雷奴斯·蔡特布羅姆的敘述者來(lái)實(shí)現(xiàn)的。正是這位哲學(xué)博士，古代語(yǔ)文學(xué)家，中學(xué)教師，萊韋屈恩的發(fā)小和最忠實(shí)的朋友，在1943年5月到1945年5月，也就是納粹德國(guó)走向覆亡的最后兩年，提筆寫(xiě)下并完成了音樂(lè)家萊韋屈恩的生平故事。通過(guò)這位敘述者以第一人稱我的方式所進(jìn)行的講述，萊韋屈恩的一生和納粹德國(guó)的崩潰之間發(fā)生多重錯(cuò)綜復(fù)雜的類比性關(guān)聯(lián)。

全書(shū)由四十七章組成，其間敘述者蔡特布羅姆的思緒時(shí)不時(shí)地便會(huì)從正在講述的朋友的過(guò)去飄回自己身臨其境的當(dāng)下。尤其是當(dāng)敘述過(guò)半，也就是在過(guò)了內(nèi)容為主人公于幻覺(jué)中和魔鬼相遇并進(jìn)行長(zhǎng)談的第二十五章之后，阿德里安過(guò)去的生活開(kāi)始越來(lái)越多地穿插進(jìn)充斥著“時(shí)代的恐怖”（666）的當(dāng)代和險(xiǎn)象環(huán)生的時(shí)局。從第二十六章起，小說(shuō)后半部幾乎章章都穿插了有關(guān)第三帝國(guó)一步步走向滅亡的時(shí)事報(bào)道。而更為耐人尋味的則是，藝術(shù)家小說(shuō)和德國(guó)小說(shuō)之前始終是平行展開(kāi)，只是到了全書(shū)末尾緊接萊韋屈恩葬禮的最后一段，一直藏而不露的作者才第一次意味深長(zhǎng)地將二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)特別挑明：“德國(guó)，它的面頰現(xiàn)出肺病患者的潮紅，它那時(shí)正陶醉在放蕩的凱旋的巔峰，正準(zhǔn)備借助一個(gè)條約的力量去贏得全世界，它以為它可以守約，它于是用它的鮮血簽署了這個(gè)條約。今天，它正在傾覆，它已經(jīng)被惡魔纏身，它的一只眼睛被它的一只手蒙住，它的另一只眼睛在盯著恐怖發(fā)呆，它每況愈下，從絕望走向絕望。它會(huì)在什么時(shí)候抵達(dá)那深淵的底部呢？什么時(shí)候才會(huì)否極泰來(lái)，從最后的絕望中生發(fā)出一個(gè)超越信仰、承載希望之光的奇跡呢？一個(gè)孤獨(dú)的男人正在這里雙手合十地祈禱：愿上帝寬恕你們可憐的靈魂吧，我的朋友，我的祖國(guó)。”（674）

不是直接講述阿德里安的生平，而是專門(mén)安排一個(gè)人來(lái)講，這是托馬斯·曼在小說(shuō)形式方面所堅(jiān)持的一個(gè)基本思想。托馬斯·曼希望通過(guò)這樣一個(gè)較為健康明朗的敘事者來(lái)平抑小說(shuō)內(nèi)容的過(guò)于陰森病態(tài)。事實(shí)上，蔡特布羅姆不僅是敘述者，同時(shí)也是重要的男二號(hào)。蔡特布羅姆青年時(shí)代持民族主義思想，認(rèn)為德國(guó)“突破”（412）成為世界大國(guó)是值得追求的宏偉目標(biāo)。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，民主的、人道主義的基本信仰才開(kāi)始逐漸在蔡特布羅姆身上占據(jù)上風(fēng)。前法西斯的慕尼黑克利德威斯圈子的反共和思想及其討論，蔡特布羅姆也是以一種搖擺模糊的態(tài)度參加。在第三帝國(guó)，他的自由主義雖使他免受反猶主義干擾，卻并不能完全令他和沙文主義的各種變種劃清界限。托馬斯·曼在對(duì)蔡特布羅姆這個(gè)人物進(jìn)行塑造時(shí)，雖然也融入自身思想發(fā)展的相關(guān)成份，但更多的還是嘗試把他塑造為一種人道主義的代表。不過(guò)，正如有評(píng)論家所指出的那樣，這僅是一種局限于被動(dòng)反抗的人道主義，并不具備旗幟鮮明的道德使命感，一個(gè)典型特征就是敘述者放棄在政治上明確表態(tài)，如1944年春炸毀出版社區(qū)的盟軍對(duì)萊比錫的空襲是否應(yīng)該，蔡特布羅姆用的便是“不敢對(duì)此妄加判定”（340）的回避策略。[14]通過(guò)這個(gè)人物，德國(guó)有教養(yǎng)的文化市民和所謂知識(shí)精英在政治上的軟弱和道德上的無(wú)助顯露無(wú)遺。

四、德國(guó)歷史災(zāi)難的心理學(xué)解釋

托馬斯·曼認(rèn)為德國(guó)的命運(yùn)是一種受到詛咒的命運(yùn)。在1945年完成的《德國(guó)和德國(guó)人》這篇政論文章中，托馬斯·曼大談“德意志‘內(nèi)心性’的歷史”[15]，大談德意志民族的特殊性，試圖對(duì)德意志精神的墮落與納粹主義興起之間的聯(lián)系給予一個(gè)以文化批評(píng)為出發(fā)點(diǎn)的心理學(xué)的解釋。托馬斯·曼在文中同時(shí)還以一個(gè)德國(guó)的“辯護(hù)士”[16]形象出現(xiàn)。托馬斯·曼對(duì)于自己不顧當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻時(shí)局仍然為德國(guó)說(shuō)話的后果是很清楚的，在《德國(guó)與德國(guó)人》的開(kāi)篇他便直言不諱地這樣點(diǎn)明道：“鑒于這個(gè)不幸的民族對(duì)世界干下的難以啟齒的傷害，純粹從心理學(xué)的角度來(lái)處理這個(gè)對(duì)象，這恐怕會(huì)給人造成幾乎是不道德的印象。”[17]盡管如此，他還是服從了自己內(nèi)心的召喚，選擇了為自己的出身辯護(hù)：“德國(guó)的不幸究其實(shí)根本就只是生而為人的悲劇的范例而已。德國(guó)如此迫切需要的恩寵，我們大家全都需要。”[18]

《浮士德博士》借助浮士德和音樂(lè)這兩個(gè)最能象征德意志的形象來(lái)探討導(dǎo)致德國(guó)歷史災(zāi)難的原因，可以說(shuō)就是上述這種心理學(xué)解釋模式的文學(xué)翻版。小說(shuō)里的兩個(gè)重要人物蔡特布羅姆和萊韋屈恩都是對(duì)德國(guó)的譬喻性的擬人化，前者代表陳腐而軟弱的文化庸人，后者則代表天才而冷酷的藝術(shù)家，兩者均象征著同一個(gè)遭遇了魔鬼的德國(guó)。[19]

托馬斯·曼的這種心理學(xué)解釋模式盡管不無(wú)洞見(jiàn)，盡管不乏許多具有啟發(fā)意義的認(rèn)識(shí)，卻也同時(shí)不免會(huì)導(dǎo)致重重矛盾，甚至是錯(cuò)誤和站不住腳的東西。最早對(duì)此提出批評(píng)的評(píng)論家之一凱特·漢姆布格爾就認(rèn)為，托馬斯·曼從音樂(lè)的魔性力量中，從德國(guó)人的不問(wèn)政治的內(nèi)心性中推導(dǎo)出萊韋屈恩的命運(yùn)，在《浮士德博士》中對(duì)魔鬼的沉迷超過(guò)一切理性，這勢(shì)必給人造成一種政治理性面對(duì)納粹政權(quán)毫無(wú)辦法，樂(lè)觀向上的人道主義并不能抗衡一個(gè)惡毒和野蠻的世界的印象，因此，就政治目光的敏銳而言，托馬斯·曼不如他的哥哥亨利希·曼，因?yàn)楹笳呖吹搅饲罢咚鲆暤臇|西：“廣大的沒(méi)有受到人文思想文化熏陶的群眾的存在才是法西斯主義的溫床。”[20]

漢姆布格爾的意見(jiàn)是很有代表性的。從《浮士德博士》發(fā)表以來(lái)至今，均不斷有研究者在持續(xù)關(guān)注隱藏于小說(shuō)的這種心理學(xué)解釋模式后面的宿命論色彩以及與之相應(yīng)的政治冷漠態(tài)度。他們認(rèn)為，由于小說(shuō)傳遞出這樣一種信息，即“歷史仿佛是一種普遍的、強(qiáng)制性的必然結(jié)果，從而給人以一種解脫的感覺(jué)”，所以使得小說(shuō)“在戰(zhàn)后的德國(guó)”受到“熱烈的歡迎”。[21]一個(gè)值得注意的新動(dòng)向則是，日耳曼語(yǔ)言文學(xué)專家、現(xiàn)任柏林自由大學(xué)校長(zhǎng)的阿爾特教授近年也重復(fù)了類似看法，認(rèn)為《浮士德博士》通過(guò)敘述者在政治上所表現(xiàn)出來(lái)的漠不關(guān)心的冷淡態(tài)度強(qiáng)化了那種“仿佛歷史是不可掌控的，是被黑暗勢(shì)力所控制著的”宿命論思想。不僅如此，阿爾特教授在此基礎(chǔ)上還更進(jìn)一步尖銳指出：“《浮士德博士》里雖然談到德國(guó)人的命運(yùn)，但卻沒(méi)有談到大屠殺。猶太人物只是以諷刺漫畫(huà)和扭曲變形的方式被表現(xiàn)為陰險(xiǎn)地代表著前法西斯思想的狂熱主義分子布賴薩赫爾，以及必然服務(wù)于那種猶太人都是善于做生意的暴發(fā)戶和吹牛皮的空談家俗套的音樂(lè)經(jīng)紀(jì)人費(fèi)特爾貝格。對(duì)于猶太民族的苦難，這個(gè)多聲部的文本沒(méi)有給出一個(gè)聲部，也沒(méi)有給出一個(gè)音區(qū)。提請(qǐng)注意這一點(diǎn)，倒并不是要暗示那種‘反猶主義指責(zé)’，當(dāng)年托馬斯·曼一聽(tīng)到這種指責(zé)就立馬予以了反擊，而是要考慮到一個(gè)空白，這個(gè)空白似乎比敘述者蔡特布羅姆那帶有圣經(jīng)色彩的熱烈比喻更加意味深長(zhǎng)。”[22]

五、蒙太奇技法及其副作用

文學(xué)蒙太奇是指把語(yǔ)言上﹑文體上和內(nèi)容上來(lái)源完全不同﹑甚至是風(fēng)格迥異的文本或文本部分并列﹑拼合在一起。作家憑此技巧可以強(qiáng)化藝術(shù)的整體性意識(shí)，取得美學(xué)意義上的刺激與挑釁，讓讀者感到震驚，讓不同領(lǐng)域的真實(shí)同時(shí)得到體驗(yàn)并通過(guò)連接各種不同的行為和意識(shí)層面來(lái)激發(fā)聯(lián)想。在《浮士德博士的形成》中，托馬斯·曼特別指出自己在《浮士德博士》中運(yùn)用了“蒙太奇技術(shù)”[23]，并強(qiáng)調(diào)這種藝術(shù)手法的運(yùn)用是他文學(xué)創(chuàng)作中的新東西。而根據(jù)相關(guān)研究，托馬斯·曼的蒙太奇其實(shí)就是兩大類：把真人、真事和真實(shí)的環(huán)境植入小說(shuō)和大量征引各類文獻(xiàn)，同嚴(yán)格意義上的文學(xué)蒙太奇技法及其作用存在一定出入，但從較為寬泛的意義上來(lái)講則又并非不可。[24]

主人公阿德里安·萊韋屈恩這個(gè)人物的組裝或合成性質(zhì)就非常明顯，他主要由浮士德、勛伯格、尼采、多位梅毒藝術(shù)家乃至托馬斯·曼本人等的生平經(jīng)歷及其與之相關(guān)的事件或作品組合而成，可被視為托馬斯·曼式蒙太奇手法運(yùn)用在人物塑造方面的一個(gè)典型案例。關(guān)于浮士德、勛伯格，本文其他地方已經(jīng)有所提及，在此不再贅述。下面主要考察一下后面三個(gè)的情況。首先，阿德里安人生旅途上的重要幾站就同托馬斯·曼自身的經(jīng)歷相符：如阿德里安離開(kāi)慕尼黑去羅馬，繼而又轉(zhuǎn)到帕萊斯特里納，并在帕萊斯特里納的那個(gè)石頭廳里賣身投靠魔鬼，這里正好也是托馬斯·曼當(dāng)年創(chuàng)作自己的第一部人生之作的地方；而阿德里安從帕萊斯特里納返回德國(guó)時(shí)所下榻的吉澤娜旅館也就是托馬斯·曼當(dāng)年從意大利返回時(shí)所住過(guò)的鄰近慕尼黑凱旋門(mén)的那同一家。[25]其次，萊韋屈恩的故事中糅進(jìn)了大量與尼采相關(guān)的生平故事和著作：萊韋屈恩和尼采一樣都在古老的德國(guó)小城長(zhǎng)大，都受到新教文化熏陶，也都才華出眾，都是先上大學(xué)，然后又轉(zhuǎn)學(xué)去萊比錫；兩人也都是在完全相同的情況下感染梅毒，染病后又都經(jīng)歷了一段旺盛的創(chuàng)作期，然后再進(jìn)入腦軟化階段并最終成為精神病患者；此外，兩人還都請(qǐng)朋友代為求婚未果，而且兩人在患病期間都由母親照料，甚至兩人去世時(shí)的年齡（均為55歲）和日期（均在8月25日）竟然也是一模一樣。除了精確到細(xì)節(jié)的經(jīng)歷上的一致外，尼采的絕大部分思想和觀念也都滲透到了小說(shuō)的字里行間。[26]第三，萊韋屈恩身上也融入了發(fā)生在貝多芬、胡戈·沃爾夫、羅伯特·舒曼等著名音樂(lè)家身上的令人震驚的關(guān)于天才與疾病的故事。1927年出版于倫敦的紐曼著《無(wú)意識(shí)的貝多芬》一書(shū)從疾病的視角來(lái)解讀貝多芬的生活和創(chuàng)作，此書(shū)引起托馬斯·曼極大關(guān)注，書(shū)中涉及貝多芬罹患梅毒的所有地方都被托馬斯·曼做了記號(hào)。而另外一本同樣得到作者仔細(xì)研讀的由安東·辛德勒于1840年所著的《路德維希·范·貝多芬傳》也提到過(guò)下述情況：某種神秘疾病促使貝多芬去看過(guò)幾個(gè)醫(yī)生，但這些醫(yī)生卻出于種種奇特原因甚至沒(méi)有對(duì)他做過(guò)任何治療。這個(gè)細(xì)節(jié)同小說(shuō)第十九章阿德里安感染梅毒后去找兩個(gè)大夫治病，卻都被神秘中斷治療的情形類似。另外，托馬斯·曼也研讀過(guò)有關(guān)沃爾夫和舒曼的傳記及回憶錄，沃爾夫罹患梅毒、最后瘋死，舒曼據(jù)紐曼稱也是梅毒患者，其夫人克拉拉的回憶也說(shuō)舒曼還常在夜間夢(mèng)見(jiàn)魔鬼，而沃爾夫和舒曼兩人還都曾有過(guò)投水自盡未果的行為，等等，這些細(xì)節(jié)全都被復(fù)制到了阿德里安的身上。[27]

除小說(shuō)主人公外，小說(shuō)中的其他人物也幾乎全都能夠從托馬斯·曼個(gè)人和社會(huì)生活圈子中找到原型。首當(dāng)其沖的自然是托馬斯·曼的親人。如市政議員夫人羅德太太身上就能找到一些托馬斯·曼生母尤莉婭·曼的音容笑貌。羅德夫人和兩個(gè)女兒一起住在慕尼黑拉姆貝格大街，以及她后來(lái)脫離社交圈、隱退到鄉(xiāng)間的情節(jié)，都和托馬斯·曼的母親經(jīng)歷一致。相比于生母的若隱若現(xiàn)，小他兩歲的大妹尤莉婭和小他六歲的二妹卡拉的悲劇性人生則被托馬斯·曼公然安在了羅德夫人的女兒克拉麗莎和伊涅絲身上。他的這倆妹妹都是自殺，尤其是卡拉的人生經(jīng)歷與悲慘結(jié)局幾乎和小說(shuō)中人物克拉麗莎完全吻合。好在母親和兩個(gè)妹妹在小說(shuō)發(fā)表時(shí)都早已作古，托馬斯·曼倒也無(wú)須顧慮家人愿意與否。然而，對(duì)于活著的人而言，卻也并非全都樂(lè)見(jiàn)自己或跟自己相關(guān)的人成為作者文學(xué)加工的對(duì)象。例如，阿德里安最鐘愛(ài)、但卻不幸被病魔奪去生命的外甥艾肖，其原型就是托馬斯·曼自己可愛(ài)的小孫子弗利多，盡管做了很多改裝和拔高處理，但一致性的地方依舊非常明顯，以至于托馬斯·曼本人都不免擔(dān)心兒媳婦看到后會(huì)不高興。[28]

不管怎樣，自己家里人總歸好辦一些。倘若涉及的是朋友和熟人，情況就會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。如果純是正面或中性塑造，倒也無(wú)妨，如托馬斯·曼在小說(shuō)第八章中就特地以特奧多·魏森格倫德·阿多諾姓名中的一個(gè)名字“魏—森—格倫德”（字面意思為“河邊草地”）來(lái)解釋一個(gè)由三個(gè)音符組成的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，以此向阿多諾表示敬意。[29]然而，如果是負(fù)面的塑造，麻煩自然難以避免，如勛伯格就對(duì)作者把他的十二音技巧和萊韋屈恩這個(gè)病態(tài)人物乃至德國(guó)納粹主義扯上邊深為不滿，感覺(jué)自己受到攻擊和影射，因而反應(yīng)激烈，甚至發(fā)出抗議。[30]又如，萊韋屈恩的朋友、英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專家和作家席爾德克納普，其原型為自1906年起就和作者交好的詩(shī)人與翻譯家漢斯·萊西格爾，作者也是相當(dāng)忠實(shí)于生活地把人家直接植入小說(shuō)當(dāng)中，充當(dāng)一個(gè)雖則幽默、討人喜歡，但卻耽于幻想、毫無(wú)責(zé)任感的人物。盡管未用真名，可外形描寫(xiě)之詳細(xì)準(zhǔn)確，只要是熟悉內(nèi)情的人，沒(méi)有猜不中的。為此，托馬斯·曼直到多年以后才得到原諒。同樣為人所詬病的還有托馬斯·曼在刻畫(huà)不道德且有雙性戀傾向的施維爾特費(fèi)格這個(gè)人物形象時(shí)對(duì)原型所進(jìn)行的近乎誹謗性的加工處理。[31]

總之，把真人真事直接嫁接到小說(shuō)的情節(jié)和人物身上，固然可以引發(fā)為作家所期盼的那種“真假難辯”[32]、虛實(shí)不分的奇功妙效，但也很容易導(dǎo)致誤會(huì)，例如《浮士德博士》至今仍被一部分人當(dāng)作“影射（真人真事的）小說(shuō)”[33]來(lái)解讀便是明證，盡管它其實(shí)更應(yīng)該被譽(yù)為“旁征博引的藝術(shù)杰作”[34]才是。

六、版本和語(yǔ)言

小說(shuō)的寫(xiě)作雖然結(jié)束于1947年1月29日，但實(shí)際交稿給出版社和英文翻譯的日期則是1947年2月5日，這期間托馬斯·曼又進(jìn)行了一些修改和完善。1947年10月小說(shuō)出版，并于一個(gè)月之內(nèi)就出版了兩次。然而，這兩次首版甫一問(wèn)世，作者卻又擔(dān)心作品篇幅太長(zhǎng)，內(nèi)容過(guò)于繁冗，會(huì)對(duì)讀者的閱讀造成不良影響。[35]于是，他就趕緊又對(duì)小說(shuō)的首版進(jìn)行刪減，刪去了其中涉及音樂(lè)技巧的不少段落。[36]1948年，貝爾曼—費(fèi)舍爾出版社再版《浮士德博士》，這一次使用的就是刪減版，不僅如此，出版地點(diǎn)也變?yōu)榫S也納。而這一次的文本形態(tài)乃是此后一直為德國(guó)日耳曼語(yǔ)言文學(xué)界認(rèn)定和沿用的所謂學(xué)術(shù)版本。當(dāng)然，不同的是，這一版當(dāng)時(shí)還沒(méi)有在最后附上“勛伯格是十二音技巧發(fā)明人”的那份聲明。那份聲明首次出現(xiàn)在同年由蘇爾坎普出版社被特許授權(quán)出版的翻印本上。[37]而自1951年起，薩·費(fèi)舍爾出版社在其所有版本中均有收錄這份聲明。

在德國(guó)，對(duì)究竟確定這三個(gè)版本中的哪一個(gè)為主導(dǎo)版本，至今意見(jiàn)仍不統(tǒng)一，主要分歧在于斯德哥爾摩首版和維也納二版之爭(zhēng)。[38]比較傳統(tǒng)的一派意見(jiàn)主張以在維也納出的第二版為準(zhǔn)，事實(shí)上，自1948年起，這個(gè)維也納第二版的權(quán)威性也一直保持了將近五十年才遭到動(dòng)搖。上世紀(jì)九十年代，位于美茵河畔法蘭克福的薩·費(fèi)舍爾出版社刮起復(fù)古風(fēng)，出版了以1947年斯德哥爾摩首版為樣本重新審校修訂的袖珍版，反響良好，至2008年止已經(jīng)再版達(dá)三十七次之多。

筆者從2003年開(kāi)始著手《浮士德博士》的中文翻譯工作。幸運(yùn)的是，北京大學(xué)圖書(shū)館藏有1947年斯德哥爾摩首版和沿用維也納第二版的托馬斯·曼全集，而北京的歌德學(xué)院圖書(shū)館也能借閱到1997年的袖珍修訂版。筆者在對(duì)這兩個(gè)版本進(jìn)行通讀和比對(duì)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)維也納二版有的，首版全有，而首版有的，二版卻沒(méi)有，這是其一；其二，托馬斯·曼是在聽(tīng)到了讀者的反饋之后再對(duì)首版進(jìn)行的刪減，其動(dòng)機(jī)在很大程度上并非是單純出于作品文學(xué)性本身需要。綜合權(quán)衡，筆者認(rèn)為，選擇首版更能夠保持作品的原貌和全貌。因此，這本中文的《浮士德博士》是依據(jù)1947年斯德哥爾摩首版和1997年袖珍修訂版譯出。

另外，就語(yǔ)言層面而言，小說(shuō)從頭到尾充滿隱喻，涉及大量浩繁而罕見(jiàn)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，如自然科學(xué)術(shù)語(yǔ)、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)、基督教神學(xué)術(shù)語(yǔ)等，且經(jīng)常性使用的語(yǔ)言達(dá)六種之多：德語(yǔ)、法語(yǔ)（如第37章）、英語(yǔ)、意大利語(yǔ)、希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)，甚至還有古德語(yǔ)。小說(shuō)同時(shí)還充滿了長(zhǎng)篇大論的對(duì)世界文化名著的描繪和引用，對(duì)于世界音樂(lè)史上各個(gè)偉大作曲家和名著的大段大段細(xì)致描繪，如丟勒的多幅木版畫(huà)（《啟示錄》）和銅版畫(huà)作品，莎士比亞的十四行詩(shī)和多個(gè)劇本，威廉·布萊克、濟(jì)慈、魏爾蘭等諸多非德語(yǔ)詩(shī)人的英文、法文原詩(shī)，音樂(lè)方面，對(duì)瓦格納等一系列作曲家的音樂(lè)體系的專業(yè)性極強(qiáng)的描述，外加第12章中對(duì)16世紀(jì)宗教改革家馬丁·路德書(shū)信和用語(yǔ)以及德國(guó)巴洛克小說(shuō)《癡兒西木傳》的引用等等，不勝枚舉。

由于小說(shuō)的內(nèi)容和語(yǔ)言極為廣博豐富，有時(shí)甚至艱深晦澀，而原書(shū)又無(wú)任何注釋，考慮到該書(shū)對(duì)讀者的預(yù)備知識(shí)要求較高，特殊的用語(yǔ)如第二十五章中對(duì)中世紀(jì)《浮士德博士民間故事書(shū)》里的有關(guān)地獄的幾個(gè)概念，又如第三十四章中出現(xiàn)的巴赫之《馬太受難曲》中的“巴拉巴”一詞等，不作注讀者可能會(huì)感到費(fèi)解。為此，筆者專門(mén)作了大量注釋，以期增添閱讀樂(lè)趣。

北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系 羅煒

天色漸晚，

地上勞苦的動(dòng)物都將歇息。

唯有我正欲獨(dú)自踏上長(zhǎng)路漫漫，

硬起心腸去把那班可憐蟲(chóng)看看。

這些見(jiàn)聞

有待我進(jìn)行如實(shí)描述。

啊，詩(shī)歌的女神，啊，卓絕的天才，請(qǐng)幫助我，

啊，記憶，請(qǐng)把我的印象留住，

現(xiàn)在正是你大顯身手的時(shí)機(jī)。

但丁，《地獄》，第二篇[39]