c）體驗藝術的界限，為譬喻恢復名譽

這樣，我們就自然而然地理解了伽達默爾為什么把藝術稱為體驗藝術（Erlebniskunst）。按照伽達默爾的看法，他這里所謂體驗藝術具有兩重性：一方面指藝術從體驗產生并作為體驗的表現；另一方面，它是指那種專為審美體驗所規定的藝術。審美體驗正如上面伽達默爾所說的，總是包含著某個無限整體的經驗，它直接地表現了這個無限的整體，所以審美藝術乃是一種無限意義的藝術。不過，這里我們需要問一下，這種“無限整體”究竟指什么，它是否指一種已結束了（已完成了）的整體？即使我們不說是自相矛盾，這種關于無限整體作為某種被體驗的東西的說法究竟指什么？伽達默爾在這里看到了體驗藝術的界限，他說體驗藝術概念是由限制其要求的界限經驗（Erfahrung der Grenze）所制約的。只有當一部藝術作品是體驗的移置這一點不再是不言而喻的，并且這種移置應歸功于某個天才靈感的體驗這一點不再是不言而喻的，體驗藝術概念才是輪廓清楚的。為了分析體驗藝術的歷史性，伽達默爾討論了象征（Symbol）和譬喻（Allegorie）的區分。

對于希臘人，以及后來的歌德和19世紀的美學來說，經驗無限物的一種方式——也許是唯一的方式——是通過象征。象征的意義可以通過與譬喻的對比來說明。譬喻的例子是“兒童是花朵”，這是用花朵來比喻兒童的朝氣蓬勃和可愛，我國《易經》中所謂“設象以盡意”也可說是一種譬喻。象征的例子是閃電象征打雷、暴雨，或者咳嗽、盜汗、下午發燒是肺結核的象征。從詞源上看，這兩個詞確實有某種共同的意義，即在這兩個詞中表現了這樣的東西，該東西的含義（Sinn）并不存在于它的現象、外觀或詞文里，而是存在于某個處于它之外的所指（Bedeutung）里。某個東西這樣地為某個別的東西而存在。兩個東西的這種富有意義的關聯不僅存在于詩歌和造型藝術中，而且也存在于宗教領域內，正是通過這種關聯，非感覺的東西就成了可感覺的東西，神圣的東西成了世俗可喻的東西。不過譬喻和象征盡管有這種共同點，但它們之間存在有藝術的對立。按照伽達默爾的看法，譬喻和象征之間在藝術上的對立乃是上兩個世紀哲學發展的結果，因為即使對于我們時代的美學和歷史哲學起了決定性影響的溫克爾曼也曾在相同的意義上使用這兩個概念，而這種用法是與整個18世紀的美學的觀點相一致的。

從古代關于這兩個詞的使用可看出，譬喻本來屬于述說，即邏各斯（講話）領域，因此譬喻起了一種修辭性的或詮釋學的作用，它以某個其他東西來代替原來所意味的東西，或者說，這個其他東西使原來那個所意味的東西得到理解。反之，象征并不限制于邏各斯即講話領域，因為象征并不是通過與某個其他意義的關聯而具有它的意義，而是它自身的顯而易見的存在具有意義。象征作為展示的東西，就是人們于其中認識了某個他物的東西。由此可見，象征并不是單單通過其內容，而是通過其可展示性（Vorzeigbarheit）起作用。在任何情況下，象征的意義都依據于它自己的在場，而且是通過其所展示的或表述的東西的在場而獲得其再現性功能。在象征和譬喻這兩者里，雖然都具有通過彼一物再現此一物的共同結構，并且都可能從有限的感性的事物過渡到無限的超感性的事物，但譬喻是通過某種東西被述說，如我們通過說花朵、馬、牛來闡發另一東西的意義；反之，象征則是通過某種東西被顯示，而這種東西與要闡發的東西的關系是一種本質與現象的關系，如光明與火焰、肺結核與其癥狀的關系。譬喻包含意義與意義的關系，而象征包含存在與意義的關系。前一種關系可以說是外在的人為的關系，而后一種關系則是內在的本質的關系。譬喻必須通過講說其他東西，即通過語言來進行；反之，象征卻無須通過講說或語言，它可以繞過語言的直接途徑而從存在到意義。

象征的特殊性是它的直接性和明顯性，以及它蘊涵的意義的無限性，它表現了有限的象征與它代表的無限的意義的統一；反之，譬喻的特殊性質則是它的間接性和述說性，以及它蘊含的意義的有限性，它表現了有形象性的譬喻與它表示的無形象的東西的統一。象征作為無止境的東西（因為它是不定的可解釋的）是絕對地與處于更精確意義關系中并僅限于這種意義關系的譬喻相對立，正是這一區別，啟蒙運動時期的理性主義美學把象征與譬喻的對立理解為藝術與非藝術的對立，在這種美學理論看來，唯有象征才是真正的藝術。從康德的美學一直到謝林的藝術哲學和黑格爾的美學都是主張這一觀點。當康德強調象征性的表現乃是圖式性的表現的對立面，當謝林主張象征里“普遍性就是特殊性，而不是意味特殊性，特殊性就是普遍性，而不是意味普遍性”時，以及黑格爾說“藝術是理念的感性顯現”時，就說明對于藝術作品或天才的創作具有本質特征的東西是，它們的意義是存在于現象本身之中，而不是任意被置于現象之中。

對象征的褒揚是與對譬喻的貶低相聯系的。盡管在一開始，譬喻與象征由于未加以區分，人們還保留了譬喻的審美作用，以致像施雷格爾（Fr. von Schlegel，1772—1829）那樣的人當時還說“一切美都是譬喻”，然而一旦認清譬喻與象征的區別之后，對譬喻的貶低就構成了德國古典主義的中心任務。因為譬喻不是天才的產物，它依據于固定的傳統和慣例，并經常只具有一種特定的可說明的意義，因此，一旦藝術的本質脫離一切獨斷論并能定義為天才的無意識創造時，譬喻在審美上就成為否定的要求。正如歌德的藝術理論所說，象征性是積極性的藝術概念，而譬喻則是消極性的藝術概念。而按照費舍爾（F.—Th. von Vischer，1807—1887）的觀點，象征作為人類精神的創造而具有其自身特有的實證性，它是現象與理念的完滿和諧；反之，不和諧則被保留給譬喻，或者說被保留給神話意識。

按照伽達默爾的看法，19世紀天才說美學的體驗美學這種抬高象征而貶低譬喻的觀點，只是代表了一個歷史階段的看法。他說，如果我們認清這種觀點的歷史性，那么我們就能看到象征和譬喻這種作為藝術與非藝術的對立就只有相對的意義。他寫道：“我們從上述關于象征和譬喻的語詞史的梗概中得出了一個實質性的結論。如果我們認識到‘有機地生成的象征和冷靜的合乎理智的譬喻’在天才說美學和體驗美學中的聯系，那么象征和譬喻這兩個概念間的僵死的對立就失去了它的約束力。如果巴洛克藝術的重新發現，尤其是近幾十年來巴洛克詩歌的重新發現，以及最近的藝術科學研究已經導致某種程度上對譬喻的恢復名譽，那么這種進程的理論基礎現在也成為可說明的了。19世紀美學的基礎是心靈的象征化活動的自由。但這是一種充分的基礎嗎？這種象征化的活動果真在今天也沒有受到某種繼續存在的神話的譬喻的傳統的限制嗎？如果我們認識到這一點，那么象征和譬喻的對立則又是相對的了，雖然這種對立由于體驗美學的偏見而表現為絕對的。同樣，審美意識與神話意識的差別也很難被視為某種絕對的差別?！保á?，86）事實上，在譬喻里，有限與無限的關系只有通過慣例和習俗才成為可能，而這不是只意味著通過語言，而且也意味著通過修辭和對話。作為意義與意義的關系，譬喻是對話中參與者之間的關系。譬喻的慣例不是直接創立的，而且它們通過時間，在與我們的祖先和我們同時代人的對話中而發展。傳統是譬喻表象的條件，保持傳統就是譬喻解釋的一個功能。不管作為表象還是作為解釋，譬喻顯示了對傳統的需要。伽達默爾在其《短篇著作集》里一篇名為“創作與解釋”的論文中這樣寫道：“這種藝術形式（譬喻）是可能的，而且是有詩意的，僅當那里已經保持了譬喻所屬于的解釋視域的共同性?！?span id="g9um4dk" class="super">50正由于在啟蒙運動中，傳統開始被認為是可疑東西的所在地，并把心靈的象征化活動抬高到完全自由的產物時，這才為浪漫主義美學貶低譬喻而抬高象征準備了道路。按照伽達默爾的看法，心靈的象征化活動的自由歸根到底是受到譬喻傳統的持續生命的限制。

正是從這里伽達默爾認為體驗藝術是有界限的，他要為譬喻恢復名譽。他寫道：“這樣的問題的出現就包含對審美基本概念的某種根本性的修正。因為這里所涉及的顯然不只是趣味和審美價值的再變遷問題。事實上，審美意識概念本身也是有疑問的——而且，審美意識概念所從屬的藝術立足點由此也成了有疑問的?！覀兯撌龅膶ζ┯鞯男略u價曾指明，就是在審美意識中，某種獨斷論的要素其實也是有其效用的。如果說神話意識和審美意識之間的區別不應是絕對的區別，那么，我們所看到的作為審美意識的創造物的藝術概念本身豈不也成了有疑問的嗎？我們無論如何不能懷疑，藝術史上的偉大時代只是指這樣的時代，在這些時代中，人們不受任何審美意識和我們對‘藝術’的概念的影響而面對藝術形象，這種形象的宗教或世俗的生命功能是為一切人所理解的，而且沒有一個人僅僅是審美地享受這種形象。一般審美體驗概念是否能運用到這種形象上去，而不削弱這種形象的真實存在呢？”（Ⅰ，86—87）