一、“思”與“詩”的張力

湯顯祖一生徘徊于“大道”與“文詞”之間，雖沒有構建自己的“道學”體系，但又為儒家以內(nèi)在精神超越為主旨的“性命之學”所震撼，并不甘心作一純粹的文墨之徒。這并非湯顯祖?zhèn)€人的矛盾，明中后期隨著官方所認同的帶有強制性的正統(tǒng)意識形態(tài)逐漸失去統(tǒng)轄力，“道”“圣”“文”之間相對穩(wěn)定的三角關系被動搖，文人士大夫在思考文藝的現(xiàn)實功用、文人的存在價值等問題時，也發(fā)生了觀念的分化。“生死情切”“性命根本”是晚明知識者普遍的心理焦慮，以宣敘才情而非理性思辨見長的文詞之士在思考“人”的價值、意義時，往往陷入一種兩難的困惑：對于有限的個體生命而言，思想追求（“學道”）與藝術追求（“為文”“詩賦”），何者才是人生價值最終的寄托？

文人之間存在著氣質才性、思維結構的差異，再加上個人處境、心境的不同，即便是高揚主體精神、肯定個體意識的王門心學，也不可能為每一個體的價值關懷提供具體答案，因此個人總是有所取舍、有所偏廢的。到了萬歷年間，有人進一步強化了傳統(tǒng)“士先器識而后文藝”的理念，以道學、氣節(jié)為本而以文辭為末，如湯顯祖的友人、理學家鄒元標^[2]。湯顯祖毫不掩飾不能兩全的困惑，而在同樣深受泰州學派影響的李贄、焦竑和公安“三袁”那里，其取舍從表面看似乎相對明確，或以思想批判見長，或偏愛于文史之學，或因文學創(chuàng)作而留有盛名，但細究起來，依然體現(xiàn)出這一內(nèi)在的心理焦慮。

李贄曾勸勉焦竑不應執(zhí)迷“文章草圣”，而忘卻了“生死念頭”的德業(yè)，他嚴詞告誡說：“他年德行不成，文章亦無有，可悲也！夫文學縱得列于詞苑，猶全然于性分了不相干，況文學終難到手乎？”^[3]但另一方面，李贄并不全然排斥文藝，他對文學藝術宣導情感、調(diào)劑心靈的作用也做了充分肯定，有云：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。”^[4]正緣于此，李贄又認為，只有那些真正特異卓絕的文學之士，才是他在現(xiàn)實生活中唯一有可能尋獲到的知己：“游心于翰墨，蜚聲于文苑，能自馳騁，不落蹊徑，亦可玩適以共老也。”^[5]李贄一生充滿了新與舊、觀念與行動、理想與現(xiàn)實的多種矛盾，而深受李贄影響的公安“三袁”，后世多視其為抒寫性靈的文墨之徒，但他們自己卻多次聲稱，并不以文詞之事為根本。相關議論在他們的文章中曾一再出現(xiàn)。例如，袁宗道曾批評禪社的社友們“可惜發(fā)賣（志）向詩文草圣中去”，以至“耳根恐遂不聞性命二字”^[6]，他早年甚至在一篇館閣之文中提出“君子者，口不言文藝，而先植其本”的口號^[7]。而中郎袁宏道則聲稱，“至于詩，則不肖聊戲筆耳……仆自知詩文一字不通，惟禪宗一事，不敢多讓”^[8]，又嘗有云：“游惰之人，都無毫忽人世想，一切文字，皆戲筆耳，豈真與文士角雌較雄邪？至于性命之學，則真覺此念真切，毋論吳人不能起余，求之天下無一契旨者。俗士不知，又復從而指之，可笑哉！……學問中事，豈宜令文人墨士觀哉。”^[9]袁中道也曾說過：“予等逐逐世緣，并鏤畫世間文字，皆切泥相也。追思中郎，謝去塵囂，高臥柳浪，于貝葉內(nèi)研究至理，是真善用其利刀者耳。”^[10]諸如此類卑視文辭寫作、張揚思想探索的言論，在晚明文人中應有一定的代表性。

與袁氏兄弟因熏染于佛家“性命之學”，而對文學的現(xiàn)世價值產(chǎn)生懷疑有所不同，湯顯祖更主要是立足于宋明儒家“希圣之學”的歷史文化語境中，去叩問自我的存在意義，并進而獲得對文學創(chuàng)作價值的認同。一方面，理學名流的“大道見屬”是以體察圣賢人格、實現(xiàn)主體精神的內(nèi)在超越為旨趣；另一方面，“文章名世”“季札之才”的期許也或多或少地要體現(xiàn)出個體意志的發(fā)揚，這兩種人生追求有無根本性的抵牾？為什么在湯顯祖、李贄等晚明文人那里，思想探險與文學創(chuàng)作之間表現(xiàn)出如此強烈的張力？

儒家一直有“詩教”“樂教”的傳統(tǒng)，但是，其邏輯指向并不是個體天分、才情的自由發(fā)抒，理論的歸宿恰恰在于主體德性的完善和人倫社會的和諧。孔子說“興于詩”“成于樂”（《論語·泰伯》），又云“游于藝”（《論語·述而》），強調(diào)了審美的愉悅對于個體成長的重要意義，但這是有條件的，必須與“立于禮”（《論語·泰伯》）和“志于道”“據(jù)于德”“依于仁”（《論語·述而》）相結合，因此，在早期儒家那里，個性化的審美活動并不是為了追求純粹的自由之境，而是要以其為手段、中介，將外在的強制性的人倫規(guī)范轉換為內(nèi)在的自覺自樂的心理欲求；這樣一來，個體性的情感欲望就有可能與社會性的倫理道德達成統(tǒng)一，并最終促進個人與社會、主體與他者之間的全面平衡。早期儒家就這樣用文學、藝術，在外在的倫理規(guī)范與內(nèi)在的情感欲求之間，搭建下了一座溝通的橋梁。晚明心學的一個基本理念是強調(diào)倫理規(guī)范、圣賢德性內(nèi)在于每個個體的自我意識之中，因此，心學家以及浸染于心學的文士雖然追究“性命”與“文詞”孰輕孰重的問題，但一般而言，他們不會斷然否定人的審美創(chuàng)造力和感受力的培養(yǎng)，只是在不同的表述場合或言說語境中，將有所偏廢。這不僅僅是因為感性的文學藝術與思辨的“性命之學”倚賴著不同的智力結構、情性偏好，更重要的還在于，“文章”“詩賦”與“道學”的張力背后，長期以來隱寓著不同的人生取向和價值評判；對于個人而言，“詩”（文藝追求）與“思”（思想追求）之間并非總能完美地和諧共處。

以王陽明為例，他少年時代即將“讀書學圣人”確立為人世間“第一等事”，但“龍場悟道”之前，也曾懷抱著一個普通文士的追求。弘治九年（1496）王陽明會試落第，回到家鄉(xiāng)余姚后與一幫文友在龍泉山組織了詩社；弘治十二年（1499）王陽明進士及第，受到活躍于京師的文人集團“前七子”的影響，參與其間，與李夢陽、何景明等人相互唱和，“以才名爭馳騁，學古詩文”^[11]。中年以后，王陽明的人生志趣轉向了“道學”，又為事功所牽系，遠離了文壇中心，但吟詠性情、意氣奮發(fā)的詩歌并不少見。總體而言，王陽明不但有較為特異突出的文學才華（《四庫全書總目提要》稱其“為文博大昌達，詩亦秀逸有致，不獨事功可稱，其文章亦自足傳世也”），而且比較重視文學藝術在磨礪人的道德心性過程中的作用，曾有云：“藝者，義也，理之所宜者也，如誦詩、讀書、彈琴、習射之類，皆所以調(diào)習此心，使之熟于道也。”^[12]但是，希圣、希賢的人生“第一等事”迫使他不能不淡漠了文學的興趣，因此，中年以后其詩歌的“道學氣”逐漸加重。《明儒學案》卷十二“浙中王門學案”中有這樣一段記述：“弘正間，京師倡為詞章之學，李何擅其宗，先師更相倡和。既而棄去，社中人相與惜之。先師笑曰：使學如韓柳，不過為文人，辭如李杜，不過為詩人，果有志于心性之學，以顏閔為期，非第一等德業(yè)乎？”這是一段回憶性的文字，或有可能已經(jīng)摻揉了王畿自己的價值取向，但基本上符合王陽明的思想歷程，也足以彰顯出明中后期身處“希圣之學”語境中的讀書人一種普遍的心理緊張。

事實上，盡管湯顯祖終其一生也未能兩全，但“學道”與“為文”（“詩賦”“小詞”）這一內(nèi)在的心理張力并沒有制約他在特定人生時段的選擇，關注“性命之學”也沒有導致他對文學藝術價值的徹底否定，而當他傾心于文詞之事的時候，“性命之學”內(nèi)在的理論傾向、潛隱的“問題意識”就又自然而然地轉換成其文學作品的哲理底蘊。感性的紛發(fā)與理性的執(zhí)著，對于湯顯祖而言并非不可調(diào)和，這是因為，在以成就圣賢人格為期待的“道學”和傾其一生才華而為之的“文詞”之間，湯顯祖總在試圖找到一個平衡支點：將對人生意義的思考，轉換成寄寓著“不朽”這一價值期盼的“立言”。