葛亮

重讀《朗讀者》。

這本書的意義，總覺得，在于重溫。不同的年齡閱讀，會有相異的認知與結論。這意義或許和堅執相關。但是，換一個角度來說，它亦會提示，用一己的價值評判體系去估價他人的行為，是愚不可及的事。

初讀時，很容易將之總結為兩個失敗者的故事。漢娜和米夏埃爾，在各自的人生中逸出軌道，進而改變對方。歷史的顛覆中，難以全身。一個罪孽深重，一個肩負陰霾。這場角力，以少年的情欲開始。“假若這種貪欲的目光和那種欲望的滿足一樣很惡劣，假若這種主動的幻想和這種富有幻想的行動一樣很惡劣——那為什么不去滿足它，不去采取行動呢？我日復一日地明白自己無法放棄邪惡的念頭。我也想采取邪惡的行動。”但最后敗下陣來的，也是他。他投入了愛，不僅因迷戀這個女人豐熟的肉體，在一次又一次的沖突中延宕與遷就，同時間，他從未意識到，自己的一生輸給了一個秘密。漢娜的失蹤與藏匿，突如其來。他們儀式一樣的幽會，已千篇一律。洗澡、朗讀、做愛。他為這個女人朗讀，以他們的母語。《奧德賽》《戰爭與和平》《一個窩囊廢的生涯》。比起性事，她似乎對此甘之若飴。

在她不告而別之后，重逢已是在法庭上。米夏埃爾以法律系實習生的身份，列席納粹集中營罪行的審判。而被告之一，正是漢娜。漢娜在二戰時期做過納粹集中營的看守，因對三百多名猶太囚犯的死亡負有責任而受審。米夏埃爾心中的煎熬隨審判的進行日益加深，而漢娜往日的秘密也初現端倪——她是個文盲。她一直保守著不可言說的秘密。而她的一生，也為這個秘密而左右。“正因為如此，她才回避在有軌電車公司晉升的機會；她在做售票員時可以隱藏的弱點，一旦參加司機培訓，就會暴露無遺，正因為如此，她才回避在西門子公司晉升的機會，而成了女看守。正因為如此，她為了逃脫和筆跡專家的對質，才承認是她寫了那份報告。”漢娜攬下了所有的罪名，最終被判終身監禁。米夏埃爾為自己明知漢娜的秘密，但卻沒有勇氣替她澄清罪責而負疚，私人罪感與公共罪感——為納粹期間“德國罪過”所負有的罪感——之間形成了沖突，也為“二代記憶”提出了它所特有的記憶倫理難題。

這構成了在八年以后，米夏埃爾再次成為朗讀者的起點。其間，他經歷了失敗的婚姻，乃至受挫的性愛。他尋找過的每個女人，都有漢娜的輪廓。他重讀《奧德賽》，發覺這個故事，說的不是回歸，而是重新的出發。于是，他又開始朗讀，并錄音，將它們寄給了服刑的漢娜。施林茲勒、契訶夫的短篇小說，海涅與默里克的詩歌。第四年時，他收到了漢娜的回信。“小伙子，最后一個故事特別棒。謝謝。”漢娜依照他寄來的磁帶，與書籍的閱讀，學會了寫字。

是的，看到了這里，我怦然心動。類似于某種邏輯的打通。不是文學的邏輯，而是漢娜人生的邏輯。她終于可以真正通順地梳理自己，而非一味無原則地羞愧。她一生的罪感，起初來自掩飾。掩飾的是自己與文明之間的鴻溝。不惜卑微地退縮、企圖泯然于眾人。但當她學會了讀寫，卻清晰地發現，自己更為深切的罪。在獄中，她找來閱讀的是猶太人幸存者的文學作品——普里莫·萊維、埃利·威塞爾、讓·埃默里（JeanAméry）等人寫集中營的書，還有赫斯的罪行錄與阿倫特關于艾希曼在耶路撒冷被處絞刑的報告。

書中并未以任何敘述視角透露，這些作品給予漢娜的影響。但她在自盡之前，十分妥帖地安排了將自己一生的積蓄，留給了指向她罪行的那場大火中唯一的幸存者，一位猶太裔的女作家。

這其間有清晰的隱喻意義。她作為戰犯，向德國“二代記憶”的記錄者所表示的懺悔與救贖。而這一切，以“無知”開始，以“文明”結束。小說未寫其覺醒，但卻在法庭上借漢娜之口，質問了法官，“如果是您，您究竟會怎么做？”

“文盲”是一個簡單粗暴的解釋罪行的理由。而深諳文明內核的社會精英，曾如漢娜一樣地做出自我的選擇。這是戰后的德國，在不斷強化對道德機制的開啟，重新反思過去的綿長過程中，積極致力面對的問題。“雪崩中，沒有一片雪花覺得自己有責任。”斯坦尼斯洛的名句，道出了歷史的吊詭，也道出了每一個平庸的惡者內心的狡猾與麻木。漢娜或是幸運的，因其“文盲”的身份、支離破碎的知識體系。“識字”的過程，造就其重新認識世界和自我的過程，在蒙昧中撥云見日。而精英者，代表著這世界上的擁有朗讀權力卻甘于“默讀”的人。他們和文明之間，存在著自欺欺人的斷裂。他們如此篤定于自己的行為，做一片盡忠職守的“雪花”。勇敢者，可傾覆自己，面對荒涼過后的泥濘；懦弱者，抱殘守缺，了此一生。

在這個過程中，文明乃至藝術，扮演了什么角色。德國戲劇家彼得·史耐德回憶二十世紀六十年代中期，奧斯威辛審判時他參加學生運動的情形。他所關注的是，如何處理在家庭結構中面對父輩的感情，與將之放在歷史節點評判時所帶來的道德困惑。他的父親是一位作曲家和樂隊指揮，他說道：“就在我們反叛的時候，我們也盡力保護自己的家庭。我們從來沒有問過父親這個顯然該問的問題：當猶太人音樂演奏者一個個被清除出樂隊的時候，你做了些什么？”可嘆的是，這個問題，恰與一部電影構成了微妙的互文。這部電影叫作《鋼琴家》（ThePianist），取材自波蘭猶太裔作曲家和鋼琴家華迪史洛·史匹曼（W?adys?aw Szpilman）的回憶錄。其恰從受害者的角度，對這個問題給予了回應。史匹曼在迫害中流離，偶遇德國軍官威爾姆·歐森菲德，被認出是猶太人。問及職業時史匹曼說自己是一個鋼琴家，于是被要求演奏一曲。史匹曼演奏了肖邦的第一號敘事曲，琴技折服了歐森菲德。他因此決定協助史匹曼躲藏，并定時提供生活所需。不言而喻，這給史匹曼最終逃出生天提供了重要的幫助。軍官的設定，亦符合《夜間守門人》式的刻板印象。表面上看，由于藝術的共情性，造就歐森菲德施以“小善”，從而保留了一個偉大的“藝術家”。但究其底里，史匹曼得以幸存，并非因為他是一個猶太人甚至是“人”，而是因為他是杰出的藝術載體、他精湛的技藝。得以全身，恰在于其本人被充分地“物化”。藝術家超越國族立場的個人經歷，并不鮮見。在巴黎尋求政治避難的前蘇聯芭蕾舞者雷里耶夫，也是一例。我曾在《北鳶》中寫到京劇名伶言秋凰，為票友和田中佐所賞識，納為知音禁臠。但成敗一蕭何，亦因癡迷于京劇，和田終為前者所刺殺。完成了民族大義的言老板，說到底，身體力行了從藝術的替代物，最終覺醒為“人”的過程。

某種意義上說，“朗讀者”米夏埃爾，也是一個載體。他承載了“過去”的文明的總和，也代表著過去向現在的發言。面對“無知”的打破，“朗讀”的意義，并非是摧枯拉朽式的，而是綿長、溫和、潤物無聲的。它的漫長，提供了一個個可供思考、反芻與咀嚼的空間，并與少年的成長，同奏共跫。事實上，少年成長或許是認識歷史最為直接的鏡像。或許殘酷寫實，如君特·格拉斯的《但澤三部曲》，其中以《鐵皮鼓》和西格弗里德·倫茨（Siegfried Lenz）的《德語課》（Deutschstunde，1968）；或許如哈哈鏡，是喜劇外衣下的陰翳，笑中有淚，如貝尼尼的《美麗人生》。但總有著某種清晰而切膚的銘刻。何況，《朗讀者》的因由，是一名成熟女性對少年情感與肉體的喂養，在這面目嚴正的民族文學譜系中，莫名地有了象喻的禁色之美。

在一次纏綿的旅途之后，米夏埃爾寫了一首詩，模仿自他彼時正熱烈閱讀的詩人里爾克和貝恩。這首詩如此貼切地表達了他對漢娜的感情，或許亦可視為一首唱給歷史的挽歌：

與君同心，兩心相互來占有/與君同衾，兩情相互來占有/與君同死，人生相互來占有/與君分袂，各自東西不回首。

庚子冬，于蘇舍