第6章 導言(1)
- 現代性的五副面孔:現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義(名家文學講壇)
- (美)馬泰·卡林內斯庫
- 2478字
- 2017-05-24 16:59:27
在過去的大約一百五十年里,“現代”、“現代性”連同更晚近的“現代主義”這類術語,以及大量的相關概念,一直被用在藝術或文學語境中,以表達一種日益強烈的歷史相對主義意識。這種相對主義本身就是對傳統的一種批評。從現代性的角度看,一位藝術家,無論他喜歡與否,都脫離了規范性的過去及其固定標準,傳統不具有提供范例供其模仿或給予指示令其遵行的合法權利。他頂多能創造一種私人的、本質上可修正的過去。他自身對于現時(present)的意識似乎是他靈感與創造性的主要來源,而這種意識受制于現時的當下性(immediacy)及其無法抗拒的瞬時性(transitoriness)。在此意義上我們可以說,對現代藝術家來說,過去模仿現時遠甚于現時模仿放過去。我們在此要討論的是一個重要的文化轉變,即從一種由來已久的永恒性(permanence)美學轉變到一種瞬時性與內在性(immanence)美學,前者是基于對不變的、超驗的美之理想的信念,后者的核心價值觀念是變化和新奇。
甚至在十七和十八世紀期間,卷入著名的“古今之爭”[3](或英語中的“書的戰爭”)的多數“現代人”都繼續認為,美是一種超驗的、永恒的典范,如果說他們認為自己比古代人高明,也僅僅是因為他們相信自己對于美的法則有了更好的、更理性的了解。但自十八世紀后期和十九世紀早期以來,或者更具體地說,自審美現代性在“浪漫主義”的外衣下將其歷史合法性確定為對古典主義基本假設的反動以來,普遍可感知的、無時間性的美的概念經歷了一個逐漸消蝕的過程。這個過程最早在法國變得自覺起來。
在他的《意大利繪畫史》(1823)中,司湯達對“古代的美的理想”和“現代的美的理想”做了明確的論戰式區分,這一區分,特別還有他在《拉辛與莎士比亞》(1823)中提出的相對主義的浪漫主義定義,對于研究術語的學者來說,都構成意義極其重大的事件。司湯達認為,“浪漫主義”這個他借用自意大利語的詞,不過是指“根據各國人民現今的風習與信仰,向他們提供能最大可能地給予他們快樂的文學作品的藝術”。早先的“哥特派”、“個性派”、“興趣派”、“感傷派”理論家,或者甚至是同“古典”相對的“浪漫派”理論家(施萊格爾兄弟,斯塔爾夫人),從總體上說,在維護現代性方面遠不那么好斗,他們中的一些人甚至對于失落的古代美之理想不乏懷舊之情。司湯達絲毫沒有這類感情。他的“浪漫主義”概念不僅含有明確信奉一種美學綱領的意思,而且含有對于現時性和當下性的感覺;這種感覺肯定是他的多數前輩不能擁有的,這些人在浪漫主義中看到的只是對于整個基督教的一種藝術表達,而基督教是同異教的古代世界觀相對的。
隨著傳統美學威權的瓦解,在萊昂內爾·特里林曾經措辭貼切地說到的現代主義“敵對文化”中,時間、變化和對于現時的自覺日趨成為價值之源。波德萊爾是最早不僅將審美現代性同傳統對立起來,而且將它同實際的資產階級文明的現代性對立起來的藝術家之一;他歷史性地表明,古老的共通美概念收縮了地盤,在一個令人感興趣的時刻,已經同與之相對的現代概念,即瞬時美,達成了微妙的平衡。在后面我將加以分析的一個著名段落中,這位《惡之花》的作者寫道:“現代性是藝術曇花一現、難以捉摸、不可預料的一半,藝術的另一半是永恒和不可改變的……”
在波德萊爾之后,作為美的源泉,現代性轉瞬即逝、變化不止的意識壓倒并最終根除了藝術的“另一半”。傳統遭到了日益粗暴的拒絕,藝術想象力開始以探索和測繪“未然”(not yet)之域為尚。現代性開啟了走向反叛先鋒派的門徑。同時,現代性背棄其自身,通過視自己為“頹廢”,加劇了其深刻的危機感。先鋒派(avant-gardes)和頹廢(decadence)這兩個明顯矛盾的概念幾乎成了同義詞,在某些情形下,甚至可以互換使用。
最廣義的現代性,正如它在歷史上所標榜的那樣,反映在兩套價值觀念不可調和的對立之中,這兩套價值觀念對應于:(1)資本主義文明客觀化的、社會性可測量的時間(時間作為一種多少有些珍貴的商品,在市場上買賣),(2)個人的、主觀的、想象性的綿延(durée),亦即“自我”(self)的展開所創造的私人時間。后者將時間與自我等同,這構成了現代主義文化的基礎。從這一角度看,審美現代性暴露了造成其深刻危機意識及其同另一種現代性疏離的一些原因,而這另一種現代性盡管有其客觀性與合理性,在宗教死亡之后,卻缺乏任何令人信服的道德和形而上理由。然而,反映在現代主義文化中的時間意識也缺乏這類理由,它產生于孤立的自我,部分也是對社會活動中非神圣化(從而也是非人化)時間的反動。兩種現代性的最終結果似乎都是不受約束的相對主義。
在過去的大約一百五十年里,兩種現代性之間的沖突愈演愈烈,這似乎導致了雙方的筋疲力盡,至少就它們作為理知神話而言是如此。第二次世界大戰之后,特別是在五十年代,眾多思想家和學者提出了后現代時期的概念,其中包括阿諾德·湯因比這樣的歷史與文化哲學家(他創造了“后現代”這個詞),哈里·列文、歐文·豪、萊斯利·菲德勒、喬治·斯坦納(按他的說法我們生活在“后文化”中)和伊哈布·哈桑等諸多文學與藝術批評家,以及某些激進無神論神學的宣揚者。當然,社會學家們迅速加入了一場由“大眾社會”(如戴維·里斯曼1960年在其頗富影響的著作《孤獨的人群》中定義的)、“消費者社會”、“大眾”或“通俗文化”、“后工業社會”之類社會學概念與理論引發的論爭。因此,毫不奇怪,對于現代主義/后現代主義文化最廣泛、最深入的一次討論,是在一位社會學家的著作中——丹尼爾·貝爾的《資本主義文化的矛盾》。
按貝爾的看法,反資產階級的現代主義文化的衰竭,要歸因于它的被廣泛接受以及隨之而來的陳腐化。在過去的幾十年里,現代主義想象的反律法主義和故意越軌的模式不僅在文化上獲勝,而且被實際采納,并被轉化成一個日益龐大的知識少數派的生活方式。與這個過程相對應,傳統的資產階級生活理想,連同其對于冷靜和理性的關切,已失去了它在文化上的擁護者,落到了壓根不再被認真對待的境地。當前的形勢顯示出有可能爆發一場革命的某些征兆。貝爾寫道: