我們今天所擁有的是文化與社會結構的根本分離，正是這樣的分離在歷史上為更直接的社會革命鋪平了道路。新的革命已經以兩種方式開始。首先，在藝術上取得的文化自律性現在開始轉移到生活的領域中。后現代主義的脾氣要求早先展現在幻想與想象中的東西也要在生活中上演。藝術與生活之間沒有區別。任何藝術中允許的東西在生活中也是允許的。其次，曾經由一小群志同道合者踐行的生活方式……現在被“許多人”仿效……并且支配著文化舞臺。（New York： Basic Books， 1976， pp.53-54）

然而，在一個廣泛得多的社會層面上，今日的“波普享樂主義”，對瞬間快樂的崇拜，玩樂道德，以及自我實現與自我滿足之間的普遍混淆，根源都不在現代主義文化，而在于作為一種體制的資本主義。資本主義體制產生于新教工作倫理，它要獲得發展，就只有通過鼓勵消費、社會流動性和追逐地位，也就是說，通過否定它自身的超驗道德根基。“對清教主義和清教倫理的拋棄，”貝爾寫道，“……凸現的不僅是文化準則和社會結構準則之間的分裂，而且是社會結構內部的一種突出矛盾。一方面，商業公司要求個人努力工作，追求事業上的成功，接受延遲的滿足——在最粗暴的意義上，就是成為一個組織人（organization man）。然而，在其產品和廣告中，公司宣揚享樂、瞬間快樂、放松和悠閑自在。你要在白天‘規矩正派’，晚上‘盡情放松’。”（pp.71-72）

強迫性消費現象，對無聊的畏懼，逃避的需要，結合著把藝術既視為游戲也視為炫耀的普遍觀點，以各種不同的程度和不同的方式，促成了所謂的媚俗藝術（kitsch）。媚俗藝術是現代性最典型的產品之一。然而，僅此還不足以將媚俗藝術同現代性、先鋒派和頹廢等概念放在一起討論，這些概念一方面通過共同的時間主題緊密相聯，另一方面在范圍上又要寬泛得多。媚俗藝術之所以能夠歸入本書所分析的那些現代性的核心概念，是因為下述事實：在媚俗藝術中，兩種劇烈沖突的現代性在某種程度上都遭遇了其自身的漫畫形象。在極度夸張中，它們的矛盾和隱蔽內涵突然昭顯。

因此，現代性的美學概念所隱含的時間相對主義，特別是沒有一種傳統比其他傳統更有效的觀點，為現代主義的全面反傳統主義提供了理由，也為個體藝術家完全自由地按照自己的意愿選擇前輩提供了理由，同時還可以說為媚俗藝術作為一種風格所具有的那種無所不包、放任寬容的折中主義提供了前提。更重要的是，現代性對于現時的關切可以說在媚俗藝術的“瞬時”美中找到了對它的無心戲擬。現代主義對于審美超越性和永恒性理想的否定，激發了某些極端的先鋒派趨向，諸如廷古埃里機械的、自毀性的“雕塑”所代表的那些趨向；在眾多媚俗藝術品內在的商業化陳腐中，在某些波普運動理論家提出的“可消費藝術”這個一般概念中，都可以看到與這種否定相對應的奇形怪狀。

但媚俗藝術決不是審美現代性興起的直接后果。歷史地看，媚俗藝術的出現和發展壯大是另一種現代性侵入藝術領域的結果，這就是資本主義的技術與商業利益。媚俗藝術由工業革命所產生，最初是作為它的一個邊緣產品。隨著時間的推移，由于工業革命帶來的全面社會與心理轉型，“文化工業”逐步成長，以至于到了今天，在主要以服務為取向、強調富裕和消費的后工業社會中，媚俗藝術已成為現代文明生活的一個核心元素，已成了一種常規性的、無可逃避地包圍著我們的藝術。

在后現代時代，媚俗藝術代表即時性原則的勝利……即時獲得，即時見效，瞬時美。在我看來，媚俗藝術的極大悖論在于，它由一種極富時間意識的文明——它賦予時間的價值顯然不能再多了——所產生，但它似乎既是用來“節約”也是用來“扼殺”時間的。說節約時間，是指對它的享受是無須努力的、即時的；說扼殺時間，是指它像毒品一樣使人暫時擺脫惱人的時間意識，從“美學上”為一個否則就是空虛和無意義的現時提供理由，使之變得可以忍受。

要進一步細究現代性、先鋒派、頹廢和媚俗藝術之間的關系，就要提及在下面各章中得到詳細探討的那些問題、觀點和意見。這個簡短開場白的目的只是要指出，這些受到細察的概念盡管有著不同的起源和各別的意義，卻共同擁有一個主要特征：它們反映了與時間問題直接相關的理知態度。顯然，這不是哲學家的形而上學或認識論時間，也不是物理學家們處理的科學建構，而是從文化上去經驗和評價的人的時間（human time）與歷史感。

我對于現代性和本書所分析的其他概念的關切主要是文化上的（傳統的嚴格意義上的藝術與文學文化），但如果忽視了這些復雜術語應用于其中的廣泛多樣的非美學語境，顯然是不可能對它們作出解釋的。然而，把現代性、先鋒派、頹廢和媚俗藝術放在一起的最終原因是美學上的。只有從這種美學視角看，這些概念才顯露出它們更微妙、更費解的相互聯系，而對于一位主要以哲學或科學為旨歸的知識史家，這些相互聯系很有可能逃過他的注意。

作為概念和術語，現代性都有著悠久而又錯綜復雜的歷史。由于我最感興趣的是審美現代性，特別是其發展過程中那些通向今天我們公認的“現代主義”的線索，我覺得我的研究可以從十九世紀中期的某個時間開始。然而，我們不難認識到，如果現代性概念演變過程中那些較早的階段被忽略了，現代性所提出的某些問題即使是在這個有限的意義上也不可能順利地解決。但即使是簡單地解釋一下對于現代性問題的各種各樣的理知反應，或是解釋一下這個概念所涉及到的各種形式的時間意識，也需要仔細檢視若干世紀以來哲學、宗教和科學的趨勢。更詳盡的現代性歷史將使我過于遠離本研究的美學關切。現代性概念在十九世紀中期之前所經歷的那些階段，顯然是另一本有待我們去寫作的書的素材。

因此，頭一章前幾節應視為一個非常概括也必然十分粗略的介紹。為了闡述的清晰，我只考慮了那些同歷久彌新的“古今之爭”有明確關系的發展階段。此外，我主要選擇參考那些實際運用或至少是直接隱含了“現代”一詞的文本。當然，我完全意識到這種限制是人為的，意識到“現代性意識”并不取決于是否運用了某個特定詞語，或那些明顯源出于它的短語、明喻或暗喻。盡管有許多不足，我仍希望開頭大約三十頁所做的寬泛的歷史概述足以充當一個工作假定。這個假定意在使讀者有所準備，去追蹤本書的主要論點：審美現代性應被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——對立于傳統；對立于資產階級文明（及其理性、功利、進步理想）的現代性；對立于它自身，因為它把自己設想為一種新的傳統或權威。