一個男人在街上跑，他絆了一跤，然后摔倒了。行人紛紛笑了。如果我們設想這個人走著走著就突發奇想地坐到地上，我想大家是不會笑他的。但如果他是一不小心坐到了地上，那大家就會笑他。所以令人發笑的并不是他突然改變姿勢，而是他在這種變化中缺乏自主性，是出于一種笨拙?；蛟S街上有塊石頭，他本該改變步伐或者繞開障礙物，但由于缺乏靈活性，出于疏忽又或是出于身體的頑固，總之出于一種僵硬或是慣性，肌肉在環境要求其改變的時候依然保持著原來的動作。這個人就這樣摔了一跤，而路人也就因此笑了起來。

又假設有一個人，他過著一種極為嚴謹的生活。但他工作坊的東西被一個惡作劇的家伙搞得一團糟。這個人把羽毛筆蘸進墨水里，結果取出來時卻蘸了一筆泥；他以為坐到了結實的椅子上，卻一屁股跌到了地板上。總之，他的行為和他的意圖背道而馳，或者他的努力都落了空。習慣推動著他，他本該停止行動，或者改變行動，但他并沒有這么做，他只是繼續機械地直線前行。工作坊的惡作劇受害者所處的境遇就像那個跑著跑著跌倒的人一樣。他之所以具有喜感也是因為相同的理由。這兩個例子中可笑的部分：當處境要求人集中注意力、展現靈活性的時候，處境中的人都表現出某種機械式的僵硬。這兩種情況唯一的差別：第一種情況是自發的，而第二種情況是人為制造的。在第一種情況中，行人只是旁觀者；而在第二種情況中，惡作劇的人在進行實驗。

因為，在這兩種情況中，決定效果的都是外部情況，所以，喜劇是偶然的?？梢哉f，喜劇停留在人的表面。它如何滲透人的內心呢？即讓這種機械式的僵硬不需要通過偶然或人為設置的障礙就能表現出來。它必須通過一種自然的運作，從人自身深處不斷尋找更新的機會，自然地展露出來。讓我們想象一下，一個人的精神總是沉浸在他剛剛做完的事情中，而不是專注在他正在做的事情，就像唱一首總是跟不上伴奏的歌曲。讓我們再來想象一個人，他的感官和智力都在某種程度上有些遲鈍，他看到的都是不再存在的東西，聽到的都是已經消逝的聲音，說的話都不合時宜，總之，當下現實需要他做出改變時，他卻只能適應已經過去的或者想象中的情況。這一次，喜劇便立足于這個人物本身了：這個人本身提供了一切喜劇所需的要素——質料與形式，原因和機會。所以我們剛才所說的那樣一個心不在焉的人大多數情況下會吸引喜劇作家的注意力，這也就不是什么令人驚訝的事情了。當拉布呂耶爾[1]在路上遇到這么一個人，他就會通過分析，在其身上找到大量創造出喜劇效果的配方。但他有點兒用力過猛了。他對“梅納爾克”這個人物做了最為冗長細致的描繪，來來回回、絮絮叨叨，搞得異常啰唆。由于主題過于簡單，反而使作者不肯輕易罷休。確實，心不在焉并不是喜劇的源頭，但的確是直接來自源頭的一條事實和思想的水流。心不在焉確實是通往笑的一面天然的大斜坡。

但是心不在焉的喜劇效果還可以反過來得到加強。有一條普遍規律——我們剛剛找到了這條規律的第一個應用方式——這條規律是這樣的：當喜劇效果出于某個特定原因時，這個原因越自然，喜劇效果就越大。把心不在焉作為一個簡單的事實擺出來，我們已經會發笑。如果我們還能看到這種心不在焉的起源以及它的來龍去脈，這種心不在焉就會更好笑。我們再來舉一個更具體的例子：假設有個人，他平常總愛讀愛情小說或者騎士小說，久而久之，他的思想和意志便逐漸向小說中那些令他心馳神往的英雄人物靠攏，于是他像個夢游者一樣在人群中游蕩。他的行為都是心不在焉的。只不過他的所有行為都是源于一個可知的、確定的理由。這里喜劇的原因已經不再是純粹簡單的某種“缺乏”，而是人物在一種明確的（即便是想象中的）場合的“存在”。當然，摔倒總還是摔倒，但如果這個人是因為東張西望，或者兩眼望著天上的星星而掉進井里，那又是另一回事了。堂吉訶德當時就是在仰望一顆星星啊。這種源于忘情于小說和沉溺于空想精神的喜劇多有深度啊！然而，如果重新確立一個概念——心不在焉必須作為一個媒介，那我們就會看到最深刻的喜劇和最膚淺的喜劇是相互聯系在一起的。是的，這些愛空想的靈魂、這些狂熱分子、這些意料之外又情理之中的瘋子，和那個工作坊惡作劇的受害者或在街上摔倒的行人一樣，扣動我們心中同樣的心弦，表現出我們內心同樣的機械式的笨拙，從而令我們發笑。他們也是奔跑中跌倒的人，是被人捉弄的天真者，是被現實絆倒的理想主義的奔跑者，是被生活惡意窺伺的純真的夢想者。但他們首先是些心不在焉的人，他們比起其他人有一種優越性——他們的心不在焉是系統性的，圍繞著一個中心思想，他們的不幸遭遇也是互相聯系的，是現實用無情的邏輯來糾正夢想的——他們就是這樣，通過互相疊加的效果在他們周圍激起無窮無盡的歡笑。

現在讓我們再進一步。固定思維帶來的僵化對精神的影響不正像某些缺點對性格的影響嗎？缺點就像是天性中的某種缺陷、意志的痙攣，就像是靈魂的一種扭曲。當然，有些缺點會令靈魂全神貫注地深深扎根其中，以其全部的力量滋養它們，煽動它們，帶動它們以各種不同的形態循環活動。這些，是具有悲劇性的缺點。但那些讓我們具有喜感的缺點卻恰恰相反，它是從外部像個框子一樣讓我們自己鉆進去的。它將自己的僵硬強加于我們，而不允許我們展現出自己的靈活性。我們無法將它復雜化，相反倒是它將我們簡化了。喜劇和正劇最本質的區別好像就在于此——我們試圖在本書的最后一章詳細說明。有些正劇，當它刻畫一些叫得上名字的激情和缺點時，會把它們深刻融入人物中，以至于大家都忘了這些激情和缺點的名字，甚至它們的一般特質也隨之被抹去，我們根本就不去想它們，我們只會去想吸收了這些激情和缺點的人物。這就是為什么正劇只能起一個專有的名字作為題目。相反，很多喜劇一般會起一個通用的名字：“吝嗇鬼”“賭徒”，等等。如果我請你想象一部劇，比如說名字叫“嫉妒者”，你一定會想到斯卡納瑞爾（Sganarelle）[2]或者喬治·唐丹[3]，而不是奧賽羅[4]；“嫉妒者”只能是一部喜劇作品的名字。不論你有多么想把喜劇性的缺點和人物本身相連接，這種缺點總會保持其獨立簡單的存在；它依然是中心人物，雖然隱形但依然存在，有血有肉的人物都依附于它。有時，它以自身的重量拖動他們前進，拽著他們滾下長坡，并以此為樂。但更多時候，它像是演奏樂器或是像操縱提線木偶一樣擺弄他們。讓我們湊近看一下：你會發現，喜劇詩人的藝術就在于讓我們充分認識這個缺點，使我們觀眾無比親近這種缺點，最后我們也能從它手上弄到幾根木偶線，并且玩了起來。我們一部分的樂趣就來源于此。所以，這里也是一樣，使我們發笑的又是一種無意識的行為。這是和簡單的心不在焉很相近的一種無意識行為。要自證這一點，只需要認識到：一個喜劇人物的喜感程度一般與其忘卻自身的程度成正比。喜劇是無意識的。好像他反戴了裘格斯的戒指[5]，通過看不見自身而讓所有人看見了他。一個悲劇人物并不會因為知道我們會如何評價他而改變自身行為；即使他能清楚意識到自己的本質，即使他非常清楚地意識到他在我們心中激起的恐懼，他也將堅持他的作為。但是一個可笑的缺陷，一旦一個人感覺到可笑，便會尋求改變，至少在外觀上會做出改變。如果阿巴貢[6]看到我們嘲笑他吝嗇，他即便不會改正，至少也會少在我們面前展露出來，或者以別的方式展露出來。這就是我們所說的“笑能懲治不良風氣”。笑使我們努力表現出應該表現的樣子，然后有朝一日我們就真的成了那個樣子。

目前我們沒有必要繼續深入分析下去了。從摔倒的奔跑者到被人捉弄的天真者，從被人捉弄到心不在焉，從心不在焉到狂熱，從狂熱到意志和性格的各種變態，我們剛剛已經看到了喜感是如何一步步深刻地植入人物身上的，并且不斷提醒我們，在最精妙的表演形式中，也有最粗糙的表演形式中的某些東西，即一種機械和僵硬的效果?，F在我們就能對人性中可笑的一面和笑的一般功能有一個初步的看法，但因為是遠遠地看，難免模糊混沌。

生活和社會對我們每個人的要求是時刻清醒地注意，能夠清晰辨明當下的情況，也要求我們的身體和精神具有某種彈性，使我們能夠適應目前的情況。張力（tension）和彈性（élasticité），這就是由生命帶來的兩種相輔相成的力量。如果我們的身體極度缺乏這兩種力量會怎樣呢？那就會出現各種各樣的意外、疾病或殘疾。如果我們的精神嚴重缺乏這兩種力量又會怎樣呢？那就會產生各種不同程度的心理缺陷，各種不同形式的精神錯亂。那如果我們的性格嚴重缺乏這兩種力量呢？那就會對社會生活感到極度不適應，而這將是痛苦的根源，有時候甚至是犯罪的溫床。一旦去除了這些影響生存嚴肅性的弱點（其實這些弱點在所謂的生存競爭中已經有自我淘汰的傾向），人就能活下去，也可以和別人一起活下去。但社會對人還有其他要求。僅僅活下去是不足夠的，還要生活得有質量?，F在社會所擔心的是我們每個人只滿足于關注生活中最基本的東西，而把其余的都交給約定俗成的簡單的無意識行為。社會也害怕它的成員對那越來越緊密地交織在一起的各種意志不去做越來越細致的平衡，而只滿足于尊重這種平衡的基本條件：人與人之間達成一個協議是不足夠的，社會要的是人與人之間不斷地相互適應。性格、精神甚至身體的任何僵硬（raideur）對社會來說都是可疑的，因為這是個信號，說明有一部分活力在沉睡，另一部分活力被孤立了，有一種和社會運行的共同中心相脫離的趨勢，最終就導致一種離心的傾向。然而，社會并不能用物質去壓制干涉這種情況，因為它并沒有損害社會的物質層面。社會只是面臨著某種令它不安的東西，但這只是一種征兆——連威脅都還算不上，最多算是一種示意。所以社會也只是以一種簡單的示意作為回應。笑應該是這樣一類的東西，一種社會性的示意（geste social）。

由于笑引起的恐懼，能壓制那些偏離中心的行為，讓那些可能孤立和沉睡的次要活動始終保持清醒，保持相互之間的關聯，最終使停留在社會機體表面的機械化的僵硬恢復柔軟。所以，笑不是純粹的審美問題，因為它追求的（無意識的，甚至在很多特殊情況下是不道德的）是一個普遍改善的功利性的目的。但是，笑也有美學內容，因為喜劇正是開始于社會和人擺脫了自己的憂慮，而把自己當作一件藝術品來對待之時?？傊?，如果你畫一個圈，圈住那些既有損個人或社會生活又會因其自然結果而受到懲罰的行為和氣質，那么就會有一些東西留在這個情感和斗爭的領地之外——留在一個人們互相出丑的中間地帶，即某種身體、精神和性格的僵硬，這也是社會為了使它的成員獲得盡可能大的彈性和盡可能高的社會性。這種僵硬就是喜劇性，而笑就是對它的懲罰。

我們暫時不必要求這個簡單的公式立刻給所有喜劇效果一個解釋。當然，它適用于那些基礎的、理論的、完美的案例，在這些案例中，喜劇是不摻雜任何雜質的。但是重點是，我們想要把這個公式看作所有解釋中的主導思想（leitmotiv）。我們應該隨時想著它，但又不過分強調——就像優秀的擊劍手雖然腦子里想著課上學習的不連貫的動作，但身體又保持連續的攻擊?，F在我們試圖重建喜劇形式的連續性，從小丑的滑稽表演到最精妙的喜劇游戲，順著這條線走下去，常常會遇到一些始料未及的彎路，時不時地停下，四處張望，最終回溯到懸掛著那根線的地方，我們或許會在那里發現藝術和生活之間的普遍關系，因為喜劇就是生活和藝術之間的平衡。笑最大的敵人是情感。

Le rire n' a pas de plus grand ennemi que l' émotion.

注釋

[1]讓·德·拉布呂耶爾（Jean de La Bruyère），法國哲學家、作家。以描寫17世紀法國宮廷人士、深刻洞察人生的著作《品格論》（Les Caractères ou les Moeurs de ce siècle）知名。

[2]法國喜劇作家莫里哀作品中一個經常出現的人物名字，據說源自意大利語動詞sgannare，意思是“引出”（或者更準確地說，“讓人們看到自己忽視或想要忽視的東西”）。

[3]莫里哀喜劇作品中的人物。

[4]英國劇作家莎士比亞的正劇作品。

[5]裘格斯戒指（L'anneau de Gygès）是古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中提到的一個具有魔力的神秘物品，該戒指可以使佩戴者獲得隱形能力，柏拉圖借此故事來討論如果不用擔心做壞事會危及自身名譽，一個有智慧的人是否可以稱得上是正義的人這一問題。類似概念在后世如《指環王》中得到運用。

[6]出自莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》（或譯《慳吝人》），阿巴貢是一個典型的守財奴。