元曲的體制（上）：散曲的篇制

元代有散曲一體，卻無“散曲”一名。“散曲”之名，最早見于明初朱有燉的《誠齋樂府》，不過該書所說的“散曲”，乃專指小令，而不包括套數(shù)。明代中葉以后，散曲的內(nèi)涵逐漸擴(kuò)大，把套數(shù)也包括了進(jìn)來。像王驥德在《曲律·雜論》中說：“散曲絕難佳者，北詞載《太平樂府》《雍熙樂府》《詞林摘艷》，小令及長套多有妙絕可喜者?！彼e三部選本，都是兼收小令和套數(shù)，王氏概稱“散曲”，顯然是將套數(shù)也納入了散曲的范圍。至二十世紀(jì)初，任中敏先生在《散曲概論·序說第一》中明確界定：“套數(shù)、小令，總名曰散曲。”散曲作為包括小令和套數(shù)的完整文體概念，最終被確定下來。

小令

散曲的篇制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲。小令，又稱“葉兒”，是散曲的基本篇制，相當(dāng)于詞之一片。小令的名稱，起源于唐著辭之酒令。所謂“著辭”，是指在酒宴上即興創(chuàng)作的歌詞，用于歌舞、行令以侑酒。其中，用作酒令的著詞被稱為“著詞令”，如〔拋打令〕〔調(diào)笑令〕等。酒令曲，多篇幅短小，“令”便成為短小歌曲之代稱。宋詞有令、引、近、慢諸體，令便是指五十八字以內(nèi)的短小歌詞。元代又生“小令”一詞，多指俚歌俗調(diào)，文人作曲都自稱“樂府”，從不稱“小令”。到了明代，“小令”才成為與“套數(shù)”相區(qū)別的單片獨(dú)曲的總稱。

一首散曲小令，由宮調(diào)、曲牌、題目和正文組成，題目不是每首小令都有，但其他三項(xiàng)缺一不可。所謂宮調(diào)，在隋唐時分“宮”與“調(diào)”兩個概念：宮，主要指宮音的律位，相當(dāng)于今天的“調(diào)高”；調(diào)，則指確定調(diào)高后組構(gòu)旋律的主音，大致可理解為“調(diào)式”。宮與調(diào)在宋元開始逐漸混用，構(gòu)成了一個合成詞，一般用來限定樂器管色之高低。當(dāng)不懂音樂的文人也來從事散曲創(chuàng)作時，“宮調(diào)”逐漸成為用韻的一種規(guī)定。最早論及元曲宮調(diào)的是元人芝庵的《唱論》：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)?！绷鶎m十一調(diào)，按隋唐時“依宮定調(diào)”的理論，當(dāng)為六十六調(diào)，而芝庵將“六宮十一調(diào)”相加，得出了“十七宮調(diào)”，說明他已將“宮調(diào)”視為一個概念，跟隋唐樂理上的“宮調(diào)”已無關(guān)系。隨后他又記錄了當(dāng)時宮調(diào)的聲情：

仙呂調(diào)唱清新綿邈，南呂宮唱感嘆傷悲，中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯，道宮唱飄逸清幽，大石唱風(fēng)流蘊(yùn)藉，小石唱旖旎嫵媚，高平唱條物滉漾，般涉唱拾掇坑塹，歇指唱急并虛歇，商角唱悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)唱健捷激裊，商調(diào)唱凄愴怨慕，角調(diào)唱嗚咽悠揚(yáng)，宮調(diào)唱典雅沉重，越調(diào)唱陶寫冷笑。

當(dāng)然這些只是芝庵對于他經(jīng)常演唱或聽到的一些曲子的聲情特點(diǎn)所進(jìn)行的大致描述。隨著時代的發(fā)展，有些宮調(diào)的聲情會發(fā)生變化，但不同的宮調(diào)有不同的聲情，無論創(chuàng)作小令還是套數(shù)，首先要選擇宮調(diào)，這一點(diǎn)是可以確定的，否則楊朝英、周德清、陶宗儀、朱權(quán)、臧懋循、王驥德等曲家們不會都在著作中轉(zhuǎn)錄或節(jié)引芝庵的這段記載。

曲牌，簡單地說就是樂曲、歌曲的名稱，詞有詞牌，曲有曲牌。周德清在《中原音韻》里首次對元代北曲曲牌進(jìn)行匯總，共計(jì)有三百三十五個。后來王國維對這三百三十五個曲牌進(jìn)行分析，得出了“出于古曲者一百有十”的結(jié)論。（《宋元戲曲史》）所謂“出于古曲”，是指有的曲牌源自唐宋詞牌，如〔人月圓〕〔醉春風(fēng)〕等；有的源自唐宋大曲，如〔六么令〕〔新水令〕等；有的源自諸宮調(diào)，如〔刮地風(fēng)〕〔出隊(duì)子〕等。那么剩下三分之二的曲牌來自何處呢？一部分來自北方少數(shù)民族音樂的曲調(diào)，如〔窮河西〕〔唐兀歹〕〔阿納忽〕〔醉娘子〕等，主要來自西北河西地區(qū)的音樂和東北女真族音樂。一部分來自南方音樂和蜀地音樂的曲調(diào)，如〔采茶歌〕〔漢江秋〕〔川撥棹〕〔清江引〕等?？梢娫m然起自北方，卻是匯集了東南西北各地音樂以后才蔚為大觀的。還有一部分來自宗教音樂的曲調(diào)，如〔金字經(jīng)〕〔白鶴子〕〔木斛沙〕〔祆神急〕等，主要來自佛教、道教和祆教的音樂。元曲作為興起于民間的俗曲，與宗教音樂并無隔閡，吸收了不少宗教音樂的養(yǎng)分。元曲曲牌最重要的來源，其實(shí)是民間俗曲，這是元曲之根。例如〔魔合羅〕〔貨郎兒〕〔賣花聲〕等，就是來自宋代以來的市井俗曲；〔鮑老兒〕〔快活三〕〔笑和尚〕等來自民間傀儡戲，〔村里迓鼓〕則源于迓鼓戲。誠如趙義山先生所云：“元代北曲所用之曲牌所反映的音樂現(xiàn)象，可以說明元曲具有巨大的融會聚集之力，它對其所匯所集之曲，時不分古今，地不限南北，格不拘雅俗，調(diào)不論長短，皆可融而化之，改而用之，由此而賦以新的面貌，形成其有別于詞樂的獨(dú)特風(fēng)格?！?span id="alhy9vp" class="kaiti">（《元散曲通論》）

元曲曲牌中有些為小令和套數(shù)通用，有些則是小令專用，如〔人月圓〕〔太常引〕〔刮地風(fēng)〕等，有四十多個，每調(diào)基本沒有增句減句的現(xiàn)象，僅略有增字減字的情形，這說明小令的音樂曲式結(jié)構(gòu)比較穩(wěn)定。由此我們可以總結(jié)散曲小令的形制特點(diǎn)：①必須是單片只曲；②每一曲牌有規(guī)定的句數(shù)和基本字?jǐn)?shù)；③句句協(xié)韻；④有一定的格律。如姚燧的〔越調(diào)·憑欄人〕《寄征衣》：

欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難。

這四點(diǎn)是就小令的整體情況而言，可視為“標(biāo)準(zhǔn)式”，然而并非每一首小令都會嚴(yán)格遵循這種標(biāo)準(zhǔn)式。像張養(yǎng)浩的〔雙調(diào)·慶東原〕首三句“海來闊風(fēng)波內(nèi)，山般高塵土中，整做了三個十年夢”，就不是句句協(xié)韻。字?jǐn)?shù)、句數(shù)有變化者更是屢見不鮮。所以，散曲小令在形制上有一定的彈性。

有時小令也會采用疊片的形式，被疊用的后一片稱為“幺”。清初毛奇齡在給《西廂記》作注時說，這個“幺”就是“後”字的簡筆。所以“幺篇”即后篇，是相對于前篇而言的。例如馮子振的〔正宮·鸚鵡曲〕《憶西湖》：

吳儂生長西湖住，艤畫舫聽棹歌父。蘇堤萬柳春殘，曲院風(fēng)荷番雨?！　　茬邸巢葺螺乱坏姥?，軟綠斷橋斜去。判興亡說向林逋，醉梅屋梅梢偃處。

這種由“幺篇”而構(gòu)成雙片的形式，應(yīng)該看作是詞的曲式特點(diǎn)的遺留，而不應(yīng)視為小令的曲式特點(diǎn)。散曲小令與詞相比，單片始終是最重要的體式特征。

小令還有一種特殊的形式——重頭，亦稱聯(lián)章體。曲家在寫完一首小令以后，意猶未盡，用同一曲調(diào)再寫若干首，有的多達(dá)幾十首，以合詠同一事物，或分詠數(shù)事。例如盧摯的〔中呂·朱履曲〕：

相約下禪林閑士，更尋將樂府嬌兒，鶴唳松云雨催詩。你聽疏老子，刬地勸分司，他只道人生行樂耳。

恰數(shù)點(diǎn)空林雨后，笑多情逸叟風(fēng)流，俊語歌聲互相酬。且不如攜翠袖，撞煙樓，都是些醉鄉(xiāng)中方外友。

這一等煙霞滋味，敬亭山索甚玄暉，玉頰霜髯笑相攜?？旖谈柰疝D(zhuǎn)，直待要酒淋漓，都道快游山誰似爾。

前兩首小令寫訪友，后一首寫與友樂游，根據(jù)曲前小序云：“訪立軒上人于廣教精舍，作此命佐樽者歌之，阿嬌楊氏也。”可知這三首小令是圍繞同一主題的聯(lián)章散曲。這種是最常見的普通聯(lián)章，此外還有重句聯(lián)章，就是聯(lián)章中的每首小令在開頭、中間、結(jié)尾處會重復(fù)某個詞語或句子。例如貫云石的〔雙調(diào)·水仙子〕《田家》，四首小令均以“直吃的老瓦盆干”結(jié)尾，徐再思的〔黃鐘·紅錦袍〕四首，起首九字句均以“那老子”開頭。這種聯(lián)章體遠(yuǎn)可追溯到《詩經(jīng)》中的聯(lián)章復(fù)沓，近可溯源于唐宋詞中的聯(lián)章體詞。例如白居易的〔憶江南〕三首，起句分別為“江南好”“江南憶”“江南憶”，“江南”二字固定不變，可視為重句聯(lián)章。宋初歐陽修作〔采桑子〕十首詠西湖風(fēng)景，首句末尾均是“西湖好”這三字，是第一組使用重句聯(lián)章的宋詞。元散曲中還有大量描寫春夏秋冬、風(fēng)花雪月、酒色財(cái)氣、琴棋書畫、農(nóng)漁耕牧這些“四種事”的聯(lián)章體。幾乎所有著名的元代曲家都寫過以春夏秋冬為主題的聯(lián)章散曲，這應(yīng)該和南朝以來文人熱衷創(chuàng)作“子夜四時歌”“白苧四時歌”的文化傳統(tǒng)有關(guān)。

從散曲結(jié)構(gòu)來看，一組聯(lián)章小令是單曲的若干次重復(fù)，曲調(diào)是相同的；從內(nèi)容上看，每支小令的曲詞各不相同。這樣同中有異，異中有同，避免了重復(fù)演唱一支單篇小令可能帶來的枯燥感。

套數(shù)

散曲中“令”與“套”相對，“令”是只曲，“套”則是聯(lián)結(jié)只曲而成的組曲，因以“套”為單位來計(jì)數(shù)，故稱“套數(shù)”。確切地說，“套數(shù)”是由同一宮調(diào)、不同曲牌的多支曲子聯(lián)綴而成的組曲。相對于劇曲的“四大套”有一定的組織結(jié)構(gòu)而言，由于散曲之“套”彼此獨(dú)立、分散，故又稱為“散套”。我們先來讀一套張養(yǎng)浩的〔雙調(diào)·新水令〕《辭官》：

急流中勇退不爭多，厭喧煩靜中閑坐。利名場說著逆耳，煙霞疾做了沉疴。若不是天意相合，這清福怎能個。

〔川撥棹〕每日家笑呵呵，陶淵明不似我。跳出天羅，占斷煙波。竹塢松坡，到處婆娑。倒大來清閑快活，看時節(jié)醉了呵。

〔七弟兄〕唱歌，彈歌，似風(fēng)魔，把功名富貴都參破。有花有酒有行窩，無煩無惱無災(zāi)禍。

〔梅花酒〕年紀(jì)又半百過，壯志消磨，暮景磋跎，鬢發(fā)渾皤。想人生能幾何，嘆日月似攛梭。自相度，圖個甚，謾張羅，得磨駝且磨駝。共鄰叟兩三個，無拘束即脾和。

〔收江南〕向花前莫惜醉顏酡，古和今都是一南柯，紫羅襕未必勝漁蓑。休只管戀他，急回頭好景亦無多。

〔離亭宴煞〕高竿上本事從邏邏，委實(shí)的賽他不過。非是俺全身遠(yuǎn)害，免教人信口開喝。我把這勢利絕，農(nóng)桑不能理會莊家過活。青史內(nèi)不標(biāo)名，紅塵外便是我。

這是一套標(biāo)準(zhǔn)的套曲，由六支曲子組成，都屬雙調(diào)，一韻到底，第一支曲子的曲牌就是調(diào)名后的“新水令”，全套最終以組合性煞曲收尾。從中可以看出，散曲套數(shù)的形制特點(diǎn)主要有三點(diǎn)：①必須有兩支以上同一宮調(diào)的曲子相聯(lián)；如果有宮調(diào)雖異但管色相同者，也可互借入套，叫作借宮。②全套無論長短，一般都是首尾一韻，不可換韻。只有極少數(shù)例外，如北套中〔九轉(zhuǎn)貨郎兒〕的九支曲，可以各用一韻。③每套結(jié)尾一般要用“尾聲”或“煞調(diào)”，除非是以帶過曲收尾，才可以不用尾聲。

每套的第一支曲子（首曲）很有講究，不是所有的曲調(diào)都能作為套數(shù)的首曲。像正宮，只有〔端正好〕〔菩薩蠻〕〔月照庭〕〔脫布衫〕四個曲子可以作首曲，中呂一般用〔粉蝶兒〕〔古調(diào)石榴花〕〔醉春風(fēng)〕來作首曲，商角則只用〔黃鶯兒〕來作首曲。這是因?yàn)槭浊?guī)定著整套曲子的聲情類別，它是整套音樂在節(jié)奏與旋律上的某種范式。從“宮調(diào)·首曲”的命名方式也可看出首曲之重要。絕大多數(shù)的首曲都是“舊調(diào)”，只有經(jīng)過長期實(shí)踐檢驗(yàn)過的“舊調(diào)”，才有資格成為整個套曲的范式。套數(shù)中的其他曲子可以有增句襯字，必要時還可以連續(xù)使用增句，但首曲一般不用襯字和增句，它必須是套數(shù)中最穩(wěn)定的曲子。

“尾”也是套數(shù)特有的一種形式，跟首曲不同，“尾”具有較大的自由性。首先，“尾”的名稱就無嚴(yán)格的規(guī)定，像黃鐘宮的尾聲就有“隨尾”“煞尾”“收尾”“尾”四種標(biāo)識。其次，“尾”的句數(shù)伸縮性極大，句式也經(jīng)常變化。從音樂的角度來看，“尾”是全套最重要的唱段之一，它的音樂意義較強(qiáng)，但文體意義較弱。所以，“尾”的自由性正是它音樂豐富性和靈活性的表現(xiàn)，只要不突破首曲的聲情類別，演員可以在“尾”的演唱中做適度的發(fā)揮，這樣一來，落實(shí)到戲曲文本上，“尾”就幾乎沒有固定的文體格式可言了。

套數(shù)視內(nèi)容需要，可長可短，長的可達(dá)三四十曲，短的可以只有三支曲子。在曲調(diào)的排列上，曲家也會遵循大致的規(guī)律，如北曲〔仙呂·點(diǎn)絳唇〕套曲，一般以〔點(diǎn)絳唇〕〔混江龍〕〔油葫蘆〕〔天下樂〕〔那吒令〕〔鵲踏枝〕〔寄生草〕〔賺煞〕的順序最為常見。但是，并非所有的曲調(diào)都可以不加區(qū)別地用于套數(shù)。有些是小令、套數(shù)均可使用，如正宮的〔叨叨令〕〔塞鴻秋〕、黃鐘宮的〔出隊(duì)子〕〔節(jié)節(jié)高〕等；有些是劇套、散套均可使用，如仙呂宮的〔賞花時〕〔點(diǎn)絳唇〕、正宮的〔端正好〕〔滾繡球〕等；有些是劇套專用，如仙呂宮的〔端正好〕、正宮的〔蠻姑兒〕等；有些是散套專用，如正宮的〔菩薩蠻〕〔月照庭〕、黃鐘宮的〔女冠子〕〔侍香金童〕等。李昌集先生在《中國古代散曲史》中經(jīng)過全面統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)散套所用曲調(diào)要明顯多于劇套，這說明散套的成立當(dāng)在劇套之前。這就引發(fā)我們對戲曲演進(jìn)的一點(diǎn)思考：一個時代的“曲”發(fā)展到什么水平，以之為基礎(chǔ)的“戲”也就在相當(dāng)程度上規(guī)定了自己的形態(tài)。散套發(fā)展成熟了，用這種形式的“曲”去唱“戲”，便是水到渠成的事情。

帶過曲

帶過曲，一般都認(rèn)為是介于小令和套數(shù)之間的一種形式。然而元代曲選卻無一例外地將帶過曲歸為“小令”類，所以帶過曲的本質(zhì)是小令的聯(lián)唱，是小令的特殊應(yīng)用方式。關(guān)于帶過曲的生成，學(xué)術(shù)界主要有三種觀點(diǎn)：一種是“臨筆續(xù)拈”說，即曲家填完一首小令，意猶未盡，再以他調(diào)續(xù)作一首，而此兩調(diào)之間的音律正可銜接。如果兩調(diào)還嫌不足，可再續(xù)一調(diào)，但到三調(diào)為止，不能再增，否則就改作套曲了。一種是“摘調(diào)”說，認(rèn)為帶過曲是將套數(shù)中具有固定銜接關(guān)系的幾支曲子摘取出來而形成的一種體式。還有一種“套數(shù)過渡”說，認(rèn)為帶過曲是從只曲到套曲的一個過渡環(huán)節(jié)，是較纏達(dá)、纏令更為原始的異調(diào)銜接方式在北曲中的遺留。

“帶過”之名，出現(xiàn)于元人散曲調(diào)牌標(biāo)名中，或曰“帶”，或曰“過”，或曰“兼”，如“雁兒落帶得勝令”“十二月過堯民歌”“醉高歌兼攤破喜春來”等。這是曲家將異調(diào)曲牌相銜接而構(gòu)成一個完整篇章的方法。如貫云石的〔中呂·醉高歌過紅繡鞋〕：

看別人鞍馬上胡顏，嘆自己如塵世污眼。英雄誰識男兒漢，豈肯向人行訴難。　　陽氣盛冰消北岸，暮云遮日落西山，四時天氣尚輪還。秦甘羅疾發(fā)祿，姜呂望晚登壇，遲和疾時運(yùn)里趲。

前面四句是〔中呂·醉高歌〕，從“陽氣盛冰消北岸”開始是〔中呂·紅繡鞋〕，兩支曲子組接成為新的一調(diào)。然而并非隨便什么曲子都能自由組合成為帶過曲：首先，曲子與曲子之間的音律必須能夠相互協(xié)調(diào)才行，所以元人所作帶過曲，均為同宮帶過，異宮帶過者非常罕見。其次，帶過曲中的各支曲子分開來看，都可以構(gòu)成完整獨(dú)立的意義段落；合起來看，又能如一首較長的小令曲那樣渾然一體，天衣無縫。所以帶過曲的創(chuàng)作難度較大，在即席揮毫?xí)r，它不如小令那樣便捷；在閉門覓句時，又不如套數(shù)那樣盡興——或許這正是帶過曲未能被元代曲家廣泛運(yùn)用的原因。