元曲的體制（下）：雜劇的演出形式與劇本體制

雜劇之名，并非始于元代，在晚唐文獻(xiàn)里就已出現(xiàn)，但意義不是很明確。到宋代，雜劇之名逐漸為人們所熟知，當(dāng)時(shí)各種戲曲、雜技都可稱為雜劇。北方的金朝也有雜劇，又叫“院本”，是指“行院”用的唱本。所謂“行院”，原指娼伎、優(yōu)伶居住的地方，后來也作為藝人的代稱。早期的金院本多為滑稽短劇，以“凈”腳為主，注重發(fā)科調(diào)笑。到了后期，金院本演出時(shí)的戲臺(tái)設(shè)置已相當(dāng)完備，人物妝扮也大有改進(jìn)，整體上已是一種比較成熟的舞臺(tái)藝術(shù)了。元人陶宗儀在《南村輟耕錄·院本名目》中說：“金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實(shí)一也。國朝，院本、雜劇始厘而二之。”這就告訴我們，雜劇到了元代開始與院本分野，進(jìn)入獨(dú)立發(fā)展的時(shí)期；另一個(gè)方面也說明，元雜劇與金院本存在著一定的承繼關(guān)系。當(dāng)然，元雜劇在形成過程中還吸收了北方諸宮調(diào)與南方唱賺，以及民間歌舞、雜技等多方面的藝術(shù)養(yǎng)料，它是一種綜合性的戲曲藝術(shù)。

勾欄

城市里，元雜劇主要在勾欄演出，有時(shí)被喚到官府去義務(wù)演出，被稱為“喚官身”。宋元時(shí)期的勾欄多坐落在瓦舍中。瓦舍又稱“瓦子”或“瓦肆”，最初只是為來自四方的藝人提供的臨時(shí)性表演場(chǎng)所，后來逐漸發(fā)展為一種集商業(yè)與服務(wù)于一體的游樂場(chǎng)所，里面不僅有各種技藝表演，還容納了服裝、玩物、酒水、理發(fā)、賣卦等商業(yè)經(jīng)營，以及一些四處游走叫賣的小商販，所以瓦舍是當(dāng)時(shí)市民休閑娛樂的首選去處。勾欄則是瓦舍中進(jìn)行娛樂表演的地方。瓦舍里一般都有幾十座勾欄，勾欄里有戲臺(tái)和看棚，外面用欄桿圍起來，只留一處進(jìn)出。勾欄里的演出都是營業(yè)性的，所以會(huì)有人在門口把門收錢，也會(huì)有人在門口大聲吆喝，招攬觀眾。杜仁杰在〔般涉調(diào)·耍孩兒〕《莊家不識(shí)勾欄》里就說，莊稼漢在農(nóng)閑時(shí)進(jìn)城買紙錢香燭等物，在瓦舍門口看到“花碌碌”的演出廣告，又看到有人撐著勾欄的門，在高聲介紹今天演出的劇目：“前截兒院本《調(diào)風(fēng)月》，背后幺末敷演《劉耍和》。”他花了二百文錢進(jìn)入勾欄，觀看雜劇，直被逗得“大笑呵呵”。

勾欄里的娛樂表演豐富多彩，宋代就有講史、武術(shù)、雜技、舞蹈、傀儡戲、皮影戲、諸宮調(diào)、滑稽戲等二三十種，元代更多。根據(jù)記載，大的瓦舍里會(huì)有數(shù)十種表演在各個(gè)勾欄里同時(shí)進(jìn)行，生意火爆時(shí)甚至日夜不停地循環(huán)演出；元代因?yàn)橛小跋保归g演出才被迫取消。在激烈的商業(yè)競爭中，雜劇不斷調(diào)整自己的演出形式，開始由滑稽說唱向搬演完整的故事轉(zhuǎn)型，敘事因素的增加、代言機(jī)制的形成、腳色體制的規(guī)范化，都使雜劇更適應(yīng)市井大眾的審美趣味，所以雜劇最終成了勾欄文藝的主體。只要看一下記錄元代女伶?zhèn)冄莩銮闆r的《青樓集》，就能發(fā)現(xiàn)其中擅長表演雜劇者最多。可以說，只有擅長雜劇演出，才能成為當(dāng)時(shí)的明星演員，才能吸引更多的觀眾。雜劇《漢鐘離度脫藍(lán)采和》里就描寫過這樣的情況：演出前勾欄外掛出海報(bào)，當(dāng)時(shí)叫“招子”，上面寫有劇目和演員姓名。有些觀眾是專為某個(gè)演員來捧場(chǎng)的，很像我們今天的“粉絲”。觀眾的反饋是元雜劇演進(jìn)的動(dòng)力——演員和劇作家都必須以臺(tái)下觀眾的視角來塑造人物，表達(dá)情感。沒有觀眾，就沒有戲劇；但若沒有勾欄，也就不會(huì)有大量的觀眾。所以是勾欄，為元雜劇的演出提供了主要場(chǎng)所和大量觀眾，在某種程度上，絢爛多姿的勾欄文化助推了元雜劇的輝煌。

農(nóng)村里沒有勾欄，元雜劇就在寺廟里或寺廟周圍演出，有時(shí)在路邊隨處作場(chǎng)，稱為“打野呵”。農(nóng)村的寺廟每遇“神誕”要舉行廟會(huì)，雜劇演出則是廟會(huì)活動(dòng)的重要內(nèi)容。例如，元代的山西地區(qū)，每年三月中旬都要祠神，民眾也會(huì)娛樂幾天，其中就包括觀看雜劇演出。這種演出既可酬神，又可娛人，還可與其他商業(yè)活動(dòng)相結(jié)合。有的富人會(huì)捐資修建戲臺(tái)，方便村民觀看演出。有了戲臺(tái)，就解決了演出場(chǎng)地的問題，不同的戲班可以輪流使用，有些地方的戲臺(tái)管理者也會(huì)向戲班收取一定的租金。山西農(nóng)村里至今還保存著相當(dāng)數(shù)量的元代戲臺(tái)。

腳色

元雜劇的腳色分工較宋雜劇、金院本更為細(xì)密，而且區(qū)分主次。戲中主要人物為正色，男主角為正末，女主角為正旦。元雜劇一般只有正色演唱，像《單刀會(huì)》為正末演唱，是為末本；像《調(diào)風(fēng)月》為正旦演唱，則為旦本。然而為什么要以“末”和“旦”來稱呼男女腳色呢？有一種“反語”說，即認(rèn)為“末”是微末的意思，而在戲班里，“末”恰恰居于首位，便反過來稱男主角為“末”。這種說法比較牽強(qiáng)，為什么一定要反過來稱呼呢？就算反過來稱呼，為何不稱“尾”而稱“末”呢？

事實(shí)上，元?jiǎng)≈械摹澳笔菑那按克圀w制中繼承下來的。宋雜劇在演出時(shí)，首先出場(chǎng)“提掇”者便是“末”，他要負(fù)責(zé)念白、打諢，最重要的是唱曲，又被稱為“戲頭”，這是唐代宮廷歌舞中“舞頭”的遺響。為何又稱為“末”呢？據(jù)黃天驥先生研究，“末”的稱呼可上溯到漢代，當(dāng)時(shí)將優(yōu)人扮演外國人稱為“末”。這種演員負(fù)有重要的發(fā)聲職能，與后來的“舞頭”“戲頭”一樣，而發(fā)聲、喊叫一詞，在梵語中的發(fā)音就是“末”。（《“旦”“末”與外來文化》）從漢代開始，印度文化傳入我國，印度的宗教、音樂、梵劇等在西域地區(qū)流傳甚廣，后又傳入中原。作為梵語的音譯，“末”就成為這類肩負(fù)唱、念職責(zé)的重要演員的稱謂。雜劇中除正末外，還有沖末、外末、貼末。王國維《古劇腳色考》認(rèn)為，末之“曰沖，曰外，曰貼，均系一義，謂于正色之外，又加某色以充之也”，也就是說，沖末、外末、貼末都是副演員、男配角。然而一般小規(guī)模的雜劇班子不過三到五人，為何會(huì)有三個(gè)人演男配角呢？細(xì)讀雜劇文本就能發(fā)現(xiàn)，沖末與外末所扮演的腳色類型完全一樣，只是一種身份的兩種稱呼而已。像雜劇《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》中的魯肅，在《元刊雜劇三十種》里由“外末”扮演，在《孤本元明雜劇》里則由“沖末”扮演，這表明“沖末”就是“外末”。外末比較常見，沖末用得相對(duì)少些，為何要在外末之外再取個(gè)“沖末”的稱謂呢？從文本來看，沖末一般多見于開場(chǎng)，后面就改用人物的本名了。考慮到元雜劇在正式演出之前，為了活躍氣氛，集中觀眾注意力，會(huì)有一個(gè)“沖場(chǎng)”，有理由認(rèn)為“沖末”就是“外末”在沖場(chǎng)時(shí)的特定稱呼。至于貼末，也是配角的一種泛稱而已。

旦，按照“反語”說的解釋，本指旭日初升，陽氣漸盛，而旦角都由女性扮演，女屬陰，故反名之曰“旦”。這顯然是附會(huì)之說。旦，在戲曲文獻(xiàn)中原作“妲”，指扮演女性人物的演員。妲在宋雜劇里的重要職責(zé)是“引戲”，這源自唐大曲中的“引舞”。在大曲的表演中，需要有現(xiàn)場(chǎng)的指揮，只有舞技最精、能引導(dǎo)舞隊(duì)動(dòng)作齊一的演員才能作“引舞”。而之所以稱為“旦”，同樣是出自梵語的音譯。在梵文甚至西域其他文字里，跳舞、舞蹈一詞，都是以“旦”的發(fā)音作為基礎(chǔ)。傳入中原后，可能因?yàn)橐枵叨嘤膳纾谑墙o“旦”加上了女旁而變?yōu)椤版А保缓髞頌榍髸鴮懯∈拢诌€原為“旦”。

“正旦”以外，元雜劇中還有“老旦”“小旦”“貼旦”“外旦”“搽旦”“旦兒”等腳色。老旦、小旦是按劇中人物的年齡作出的不同稱謂。貼旦是指次要的女性角色，《青樓集》里說女藝人米里哈即“專工貼旦”，有點(diǎn)像現(xiàn)在的最佳女配角。外旦的意思和貼旦差不多，也是指正旦之外的次要旦角，像《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》里的宋引章、《李亞仙花酒曲江池》中的劉桃花。搽旦是專門扮演陰險(xiǎn)、淫邪、乖戾的婦女，因臉上搽抹成丑怪形象而得名，例如《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》中的郭念兒。旦兒是“旦”的簡稱，不一定指哪一種旦，是一個(gè)比較廣泛的名稱，大多指年輕貌美的女性角色。前面說過，一般雜劇班子不可能有這么多演員，這些“旦”常常由一兩個(gè)女性演員來扮演，即使是作為主角的“正旦”，有時(shí)候也要串演一下其他腳色，像賈仲明的《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》由正旦扮蕭淑蘭主唱，但第二折里正旦則改扮嬤嬤主唱。

元雜劇的腳色除了末和旦以外，還有凈。凈，一般扮演一些社會(huì)地位比較低下的喜劇性人物，有時(shí)也會(huì)扮演一些權(quán)豪勢(shì)要、糊涂官吏這樣的反面人物，像《趙氏孤兒》里的屠岸賈、《漢宮秋》里的毛延壽，都是屬于這樣的反面凈腳。為何稱“凈”呢？按照“反語”說，那是“涂污不潔而命以‘凈’也”（胡應(yīng)麟《莊岳委談》）。這顯然不合事實(shí)。何以稱“凈”，有兩種觀點(diǎn)影響較大。一種是王國維在徐渭的基礎(chǔ)上提出的“促音”說，即認(rèn)為“凈”是“參軍”二字的促音，“參軍”急念則發(fā)音為“凈”（《古劇腳色考》），如此，凈腳便是從唐代參軍戲和宋雜劇中“參軍”這個(gè)腳色演化而來。還有一種觀點(diǎn)，朱權(quán)在《太和正音譜》里提出：“靚，付粉墨者謂之靚，獻(xiàn)笑供諂者也，古謂之‘參軍’。”今天“靚”有兩個(gè)讀音，一個(gè)讀若亮，一個(gè)讀若凈，朱權(quán)所謂的“靚”，當(dāng)然讀若凈。可見朱權(quán)的說法也是認(rèn)為凈腳源自古劇中的參軍色，只是讀音從“靚”而來。后來焦循在《劇說》里做出進(jìn)一步推斷：“今付粉墨者謂之凈，蓋‘靚’之訛也。”也就是說，“靚”是“凈”的原字。曾永義先生綜合上述兩種說法，認(rèn)為“參軍”之促音為“靚”，又由“靚”的讀音與“凈”相同，意義也相近，便從字形上簡化為“凈”。（《說俗文學(xué)》）

元雜劇的腳色就是末、旦、凈三大類，沒有丑，也沒有生。還有些人物，像細(xì)酸、孛老、卜兒、卒子等，統(tǒng)稱為“雜”。所以“雜”并非腳色名稱，而是當(dāng)時(shí)對(duì)末、旦、凈以外的各種戲劇人物的俗稱。

演員

在元代，朝廷對(duì)搬演和習(xí)唱雜劇者有嚴(yán)格的身份規(guī)定，只能是在籍的歌伎與樂戶，其他人是不能也不屑于演雜劇的。《元典章》卷五十七載：“本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農(nóng)民、市民、良家子弟，若有不務(wù)正業(yè)、習(xí)學(xué)散樂、搬演詞話人等，并行禁約。”從夏庭芝《青樓集》的記載來看，雜劇演員主要為兩類人：一類是青樓名妓兼習(xí)雜劇者，一類是樂戶成員專演雜劇者。元雜劇的演員以樂戶成員為主體。受到樂籍的限制，樂戶女藝人要么被權(quán)貴收為側(cè)室，要么與同為樂戶的男演員結(jié)婚，他們的孩子長大后還是做藝人，故而出現(xiàn)了全家皆為雜劇演員的現(xiàn)象。如《青樓集》中所載李定奴，“歌喉宛轉(zhuǎn)，善雜劇，勾闌中曾唱〔八聲甘州〕，喝采八聲。其夫帽兒王，雜劇亦妙”。再如趙真真，“馮蠻子之妻也，善雜劇，有繞梁之聲”，她的女兒西夏秀，也是出色的雜劇演員。

元雜劇的演員基本都用藝名，因?yàn)榘凑辗饨ㄗ诜ㄖ贫龋蝗氤珒?yōu)賤行，便是辱沒家門宗族，所以本族子弟凡有做優(yōu)伶者，就不許使用族姓，否則會(huì)受到族規(guī)的嚴(yán)懲。雜劇演員在取藝名時(shí)喜歡用“秀”字，《青樓集》里就記載了珠簾秀、賽簾秀、曹娥秀、順時(shí)秀等大量帶有“秀”字的藝名。這些取名，有的是出于師徒間的師承關(guān)系，如賽簾秀就是珠簾秀的徒弟；有的是出于親屬間的承繼關(guān)系，如天生秀是天錫秀的女兒；還有的則是為了標(biāo)明不同的地區(qū)，如大都秀（北京）、梁園秀（河南）等。除了喜歡用“秀”以外，她們還喜歡用雙字名，如于盼盼、馮六六、顧山山、李心心、汪憐憐等。徐扶明先生在《元代雜劇藝術(shù)》里說，在元代，只要一個(gè)或幾個(gè)演員出了名，就會(huì)有很多演員采用其藝名中的某個(gè)字，嵌成自己的藝名，如嵌“秀”字，以此來招攬觀眾。

在元代應(yīng)該有成千上萬的雜劇演員，《青樓集》所記載的這一百多位，都是有很高水平與知名度的，都是眾多雜劇演員中的佼佼者。像張奔兒，擅長雜劇中的花旦，時(shí)人稱為“溫柔旦”；像天錫秀，善演綠林雜劇，“足甚小而步武甚壯”。有的演員記憶超群，能演上百段雜劇。像李芝秀就能記雜劇三百余段，當(dāng)時(shí)沒人比得過她；再如小春宴，能讓觀眾隨便點(diǎn)戲，所以她的名字經(jīng)常被寫在勾欄門口的廣告牌上。還有的演員能兼演旦、末兩種腳色，像朱錦繡就是“雜劇旦、末雙全，而歌聲墜梁塵”，其表演水平“實(shí)超流輩”。這些優(yōu)秀的雜劇演員不僅有很好的表演天賦，更有長期的勤學(xué)苦練和大量的舞臺(tái)實(shí)踐，才能最終形成自己的風(fēng)格，獲得觀眾的認(rèn)可。

曲詞

元雜劇的劇本由曲詞、賓白、科介三部分組成，曲詞是核心。作品主題的表達(dá)、藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)、人物性格的揭示以及對(duì)觀眾情緒的感染，主要是通過曲詞的演唱來完成的。元雜劇的曲詞一般由正末或正旦負(fù)責(zé)演唱，其他角色只有賓白，相互問答而不唱。元雜劇的曲詞都有固定的曲牌格律，每折戲的唱詞都是一韻到底，平仄通押，除了特殊情況，一般中間不換韻。元雜劇的聲韻是按照當(dāng)時(shí)北方語音來制定的，其特點(diǎn)是分四聲為陽平、陰平、上聲和去聲，但沒有入聲，這跟現(xiàn)在的普通話相近。雜劇在聲律上平聲要分陰、陽，這是為了演唱時(shí)的“字正腔圓”。“字正”是說字音準(zhǔn)確，使聽曲的人能夠聽懂；“腔圓”是指唱時(shí)不走調(diào)，能悅耳動(dòng)聽。雜劇的演唱雖然沒有入聲，但會(huì)比較嚴(yán)格地區(qū)分上、去，尤其是用于韻腳的時(shí)候，該用去聲字就不用上聲字。

元曲還可以加入若干襯字與增句，這與宋詞非常不同。一般來說，套數(shù)中的襯字、增句明顯多于小令，劇套又要多于散套。劇套在演出時(shí)合樂而唱，一唱而過，不比文本閱讀可以慢慢體味，而在唱詞中加入襯字與增句，就能有效地交代環(huán)境、渲染情緒。例如《倩女離魂》第二折中的〔小桃紅〕：

我驀聽得馬嘶人語鬧喧嘩，掩映在垂楊下，唬的我心頭丕丕那驚怕，原來是響珰珰鳴榔板捕魚蝦。我這里順西風(fēng)悄悄聽沉罷，趁著這厭厭露華，對(duì)著這澄澄月下，驚的那呀呀呀寒雁起平沙。

加點(diǎn)的都是襯字，鄭光祖在這支曲子里加了三十三個(gè)襯字，用來表現(xiàn)離魂倩女在秋江夜色中的那種焦急、慌張、驚恐的心理。“我驀聽得”“唬的我”“我這里順”的襯入，向觀眾展現(xiàn)出倩女所聞之聲、所見之景和由此帶來的心理波動(dòng)。“原來是響珰珰鳴榔板”“驚的那呀呀呀”的襯入，一驚一怕，也是在向觀眾展示舞臺(tái)人物在特定情境中的心態(tài)。如果去掉這些襯字，雖然不影響閱讀，卻會(huì)影響聽眾在口耳之間的理解以及演員在舞臺(tái)上的演唱效果。

增句則可以調(diào)節(jié)曲詞的節(jié)奏，例如《柳毅傳書》第一折中龍女所唱〔混江龍〕：

往常時(shí)凌波相助，則我這翠鬟高插水晶梳。到如今衣裳襤褸，容貌焦枯，不學(xué)他蕭史臺(tái)邊乘鳳客，卻做了武陵溪畔牧羊奴。思往日，憶當(dāng)初，成繾綣，效歡娛，他鷹指爪，蟒身軀，忒躁暴，太粗疏，但言語，便喧呼，這琴瑟，怎和睦？可曾有半點(diǎn)兒雨云期，敢只是一刻的雷霆怒，則我也不戀您榮華富貴，情愿受鰥寡孤獨(dú)。

〔混江龍〕曲牌的正格一般為九句：四、七。四、四。七、七。三，四，四。這支曲子除了使用大量襯字外，還加入了一長串的三字短句，在演唱時(shí)就能有效增強(qiáng)曲調(diào)急促的節(jié)奏，從而表現(xiàn)出龍宮少女在遭受婆家虐待后的凄苦怨憤的情緒。總之，元雜劇的曲詞既有嚴(yán)格的聲律要求，又可以有相對(duì)自由的襯字與增句，這樣可以讓“聲”與“情”實(shí)現(xiàn)最完美的結(jié)合。

賓白

賓白，就是道白。元雜劇以曲詞為主，道白為輔，所以稱為“賓白”。賓白又有韻白與散白之分。韻白包括詩詞、對(duì)句和韻文等形式，多用于人物的上場(chǎng)和下場(chǎng)，或兩句或四句，或?qū)φ袒虿粚?duì)仗。像《李太白匹配金錢記》第四折中，李白一上場(chǎng)就是四句韻白：“長安市上酒為狂，沉香亭畔作文章。供奉翰林名學(xué)士，萬古千年姓字香。”散白則有獨(dú)白、對(duì)白、旁白、帶白、插白、分白等形式。獨(dú)白、對(duì)白、旁白都好理解，而所謂帶白，則是指主唱者自己在歌唱中帶入說白。像《包待制智斬魯齋郎》的第四折，張珪先唱了一句：“魯齋郎忒太過。”然后“帶云”：“他道：‘張珪，將你媳婦則明日五更送將來，我要！’”然后又唱：“不是張孔目從來懦。他在那云陽市劍下分，我去那華山頂峰頭臥。”這里的“帶云”，便是帶出魯齋郎的原話，夾在唱詞中間，一帶而過。

所謂插白，就是插話。主唱腳色正在歌唱，旁邊的腳色插入道白，主唱者循著話兒繼續(xù)往下唱。像《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》第一折中，王粲在店里唱道：“早是我家業(yè)凋殘，少年可慣！我被人輕慢，似翻覆波瀾，貧賤非吾患。”這時(shí)店小二插云：“王先生，你既是讀書人，何不尋幾個(gè)相識(shí)朋輩？”王粲便接著此話往下唱：“我與人秋毫無犯，則為氣昂昂誤得我這鬢斑斑。久居在簞瓢陋巷，風(fēng)雪柴關(guān)。”所謂分白，就是二人各說各的，但又互有呼應(yīng)。如《陳州糶米》的第三折，王粉蓮在一旁訴說驢子跑了，自己趕不上，希望有人來替自己拿住驢子。包公則在另一旁說道：“這個(gè)婦人，不像個(gè)良人家的婦女。我如今且替她籠住那頭口兒，問她個(gè)詳細(xì)，看是怎么。”這有點(diǎn)像電影中將兩個(gè)鏡頭拼在一起的感覺。

不管哪種賓白，首先要明白如話，讓觀眾一聽就懂；其次要符合各色人物的身份與性格，做到“說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”（李漁《閑情偶寄》）。元雜劇中的賓白，在銜接前后劇情、啟發(fā)觀眾想象、塑造人物形象、拓展舞臺(tái)時(shí)空、增強(qiáng)演出效果等方面具有重要作用。但在演出過程中，賓白較之曲詞更容易被改動(dòng)，演員有時(shí)會(huì)對(duì)賓白做臨場(chǎng)發(fā)揮。因此有人認(rèn)為元雜劇的賓白乃“演劇時(shí)伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語”（臧懋循《元曲選序》）。事實(shí)上元代劇作家在編寫劇本時(shí)，對(duì)于曲詞和賓白是有完整構(gòu)思的，會(huì)運(yùn)用這兩種藝術(shù)手段來塑造人物，推進(jìn)劇情，絕不會(huì)只管曲詞而不顧賓白。例如《竇娥冤》第三折，劊子手與竇娥之間通過賓白與曲詞，一問一答，相互呼應(yīng)，一層一層地展現(xiàn)出了竇娥內(nèi)心的怨憤。若將這些賓白去掉，根本無法讀懂這一段劇本。故而元雜劇中的賓白與曲詞是完整的有機(jī)體，彼此引帶，曲白相生，不能因?yàn)橘e白被改動(dòng)就認(rèn)為雜劇的賓白是“演劇時(shí)伶人自為之”。

科介

科介，是元雜劇中關(guān)于動(dòng)作、表情和其他方面的舞臺(tái)提示，一般簡稱為“科”，如“笑科”“見科”“出門科”“把盞科”等。馮沅君先生在《古劇說匯》中指出“科介”也稱“科范”，是宋元時(shí)表示動(dòng)作的習(xí)慣用語，并說：“科范猶言科法，意蓋謂劇場(chǎng)上各腳色動(dòng)作的法則。”“古劇的‘科范’是公式化的，千篇一律，彼此蹈襲。因此，一遇到武將作戰(zhàn)便是‘調(diào)陣子科’，一遇文官升堂便是‘排衙科’，甚至于下車、上馬也都有一定姿勢(shì)。”王季思先生在校注《西廂記》時(shí)又進(jìn)一步提出：科范一詞應(yīng)該源自宗教儀式。這個(gè)想法是有道理的，像在道教經(jīng)書中，“科”是對(duì)醮儀過程和信徒的行為給出的規(guī)定，確實(shí)與元雜劇中的“科”有著某種淵源關(guān)系。

元雜劇的“科”，大致有做功、武打、舞蹈、聲響、檢場(chǎng)這五類。做功類的科在元代被稱為“做手兒”，重點(diǎn)在于表情和動(dòng)作，后世戲曲又稱之為“身段”。像做悲科、做怒科、做賠笑科、做尋思科等都是表情提示，出門科、上樓科、行船科、作揖科等則是要再現(xiàn)日常生活中的行為動(dòng)作。武功科類似于“唱、念、做、打”中的“打”，要求演員要有毯子功和把子功。演員在臺(tái)上翻筋斗、跌撲翻滾、揮舞旗子這一類的表演，屬于毯子功；耍弄刀、槍、劍、戟一類的功夫，屬于把子功。武打類的科介基本都出現(xiàn)在武戲里，用以提示此處要做比武、搏斗類的武打表演。舞蹈科是指在劇中穿插的舞蹈動(dòng)作，像《唐明皇秋夜梧桐雨》的楔子里說安祿山“做跳舞科”，唐明皇問是什么舞，安祿山答曰胡旋舞，此處扮演安祿山的演員就有一段跳胡旋舞的動(dòng)作。聲響科是提示要配合劇情制造出某種聲響效果來，如動(dòng)物的鳴叫聲、大自然的風(fēng)雨聲等。雖然這類科介在元雜劇的劇本中并不多見，但不一定意味著舞臺(tái)演出中就用得少，目前見到比較典型的聲響科有《漢宮秋》里的“雁叫科”、《竇娥冤》里的“內(nèi)做風(fēng)科”等。所謂檢場(chǎng)，是在不閉幕的情況下，讓演員在舞臺(tái)上布置或收拾道具。為何檢場(chǎng)也能成為一種“科”呢？因?yàn)樵s劇在演出時(shí)沒有專門人員來做這項(xiàng)工作，而是利用劇中的一些次要腳色來順帶檢場(chǎng)。雖然是次要腳色，卻也是劇中人物，他們必須將腳色的規(guī)定動(dòng)作與檢場(chǎng)巧妙結(jié)合起來，如此，檢場(chǎng)也就成了一種特殊的動(dòng)作，一種特殊的“科”。例如《東堂老勸破家子弟》的楔子里，揚(yáng)州奴一邊做“掇桌兒科”，一邊說：“哎喲！我長了三十歲，幾曾掇桌兒，偏生的偌大沉重！”演員一邊說著臺(tái)詞，一邊把道具搬了上來，巧妙地完成了檢場(chǎng)任務(wù)。

科介在劇本中一般會(huì)用比曲詞和賓白小一些的字標(biāo)出，或者將科介的提示語放在括弧里，總之要與“曲”“白”有所區(qū)別。如果用現(xiàn)代戲劇的眼光來看的話，雜劇中的科介就是一種“舞臺(tái)指示”，凡是重要的“動(dòng)作”和“情態(tài)”都在這些小字或括弧里，其重要性不言而喻。像《西廂記》開頭，鶯鶯在佛殿上對(duì)張生那“驚鴻一瞥”，堪稱戲曲舞臺(tái)上的經(jīng)典動(dòng)作，而這“一瞥”在劇本里就是“旦回顧覷末下”的科介提示語。如果沒有這六個(gè)字的“舞臺(tái)提示”，這出戲就會(huì)失去靈魂。所以“旦回顧覷末下”雖是短短的科介提示語，卻也是王實(shí)甫的神來之筆。

四折一楔子

元雜劇的劇本體制是高度程式化的，通常以四折加個(gè)楔子為一本，極少數(shù)會(huì)有五折或六折。但是從元到明初，雜劇劇本上均不標(biāo)“折”，直至明朝萬歷年間刊刻的元雜劇選本如《元曲選》等，才正式標(biāo)“折”。這并不意味著元雜劇就不分折。像《錄鬼簿》在李時(shí)中《黃粱夢(mèng)》下注云：“第一折馬致遠(yuǎn)，第二折李時(shí)中，第三折花李郎學(xué)士，第四折紅字李二。”在紀(jì)君祥《販茶船》下注云：“第四折庚清韻。”這表明雜劇在元代是分折的。王國維提出：“元?jiǎng)∫砸粚m調(diào)之曲一套為一折。”也就是說，元雜劇的“折”與西方戲劇中的“幕”“場(chǎng)”不一樣，它不是在同一劇情空間發(fā)生的劇情段落，而是由同一宮調(diào)的若干支曲子按一定規(guī)則聯(lián)結(jié)而成的一個(gè)套曲。簡言之，每折以一個(gè)套曲為核心，四折就是四個(gè)套曲。明人顧起元《客座贅語》卷九中記載，宴會(huì)場(chǎng)上經(jīng)常有雜劇表演，“若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者，中間錯(cuò)以撮墊圈，舞觀音；或百丈旗，或跳隊(duì)子”。“教坊打院本”就是表演雜劇，所謂“北曲四大套”，則表明北雜劇的四折是用四個(gè)套曲來劃分的。同時(shí)，在每折之間錯(cuò)以各色雜技、歌舞表演，如果元雜劇不分折，那么這些表演如何穿插進(jìn)去呢？

所謂楔子，是指元雜劇在四折之外增加的獨(dú)立段落，取木工加楔入榫，使其彌合牢固之意。對(duì)早期元雜劇作家而言，制作楔子可能是偶然為之，并不一定是必需的，但這種偶然為之的事情，卻被后來的雜劇作家所效仿，楔子的使用越來越多，逐漸成為元雜劇結(jié)構(gòu)的組成部分。楔子一般短小精悍，雖也有曲詞和賓白，但曲子不用成套，只用一兩支，多為〔賞花時(shí)〕與〔端正好〕。楔子多置于劇前，起著序幕的作用，往往交代往事，埋伏線索。《元曲選》一百種劇本中有六十九種有楔子，其中四十九種的楔子在開頭。楔子也可以置于折與折之間，近似于過場(chǎng)戲，不僅可以銜接劇情，還可以將戲劇沖突迅速推向高潮。元雜劇一般只有一個(gè)楔子，少數(shù)劇本會(huì)有兩個(gè)楔子。按照元雜劇的體制，整部戲一般由正末或正旦主唱，所以通常情況下，旦本的楔子由正旦演唱，末本的楔子由正末演唱，但也可以靈活處理，像《竇娥冤》為旦本，楔子卻由沖末演唱；《曲江池》也是旦本，卻由正末來演唱楔子。

對(duì)于元雜劇體制上一本四折的形成原因，日本學(xué)者青木正兒在《中國近世戲曲史》中認(rèn)為是“沿襲宋金雜劇院本由艷段、正雜劇（兩段）、雜扮四段而成之舊例”。但是，艷段、正雜劇、雜扮的內(nèi)容互不相干，只不過是幾種節(jié)目湊在一起演出，而元雜劇的一本四折，卻是折折相聯(lián)，融為一體。其實(shí)一本四折的形式，首先應(yīng)該是出于故事內(nèi)部結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)的需要。每個(gè)故事都有起因、發(fā)展、高潮和結(jié)局，一本四折正好對(duì)應(yīng)這四個(gè)階段；而且每一折都會(huì)用不同宮調(diào)的套曲來演唱，這樣既能完整地表現(xiàn)故事情節(jié)，又能展現(xiàn)音樂唱腔上的變化。其次，從演員演出和觀眾觀看的角度來看，四折的長度較為適中。大凡一個(gè)宮調(diào)以十支曲子來算，四折四個(gè)宮調(diào)就有四十支曲子，全劇也不會(huì)超過五十支曲子，按正常速度來演唱，演完四折，主唱演員得唱兩小時(shí)左右。這種時(shí)長，既不會(huì)讓主唱演員不堪重負(fù)，也不會(huì)讓觀眾覺得太累。所以一本四折的劇本體制，是與一人主唱的表演方式相搭配的，也是演員和觀眾之間相互調(diào)適的最終結(jié)果。

題目和正名

元雜劇的劇本在最后會(huì)有“題目”和“正名”。例如《梧桐雨》的題目是“安祿山反叛兵戈舉，陳玄禮拆散鸞凰侶”，正名是“楊貴妃曉日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”。題目、正名照例寫在全劇后面，也有置于劇首的例外情況。一般都是題目在前，正名在后，各為一句或兩句，每句字?jǐn)?shù)不拘，但必須對(duì)等，必須有節(jié)奏，有韻腳，讓演員和觀眾容易記住；同時(shí)又要把那一句正名或兩句正名中的后一句寫在劇前，鄭騫先生稱之為“總題”。（《從詩到曲·元雜劇的結(jié)構(gòu)》）像“唐明皇秋夜梧桐雨”這一句就是寫在劇本前面的總題，我們平時(shí)所稱“梧桐雨”，其實(shí)是簡稱。

題目與正名有時(shí)會(huì)被寫在勾欄門口的海報(bào)牌上，作為招攬觀眾的廣告語來使用，這就不僅要求句式對(duì)仗、意思好記，還要求能突出重點(diǎn)關(guān)目、表現(xiàn)愛憎傾向。像《蝴蝶夢(mèng)》的題目是“葛皇親挾勢(shì)行兇橫，趙頑驢偷馬殘生送”，正名是“王婆婆賢德?lián)崆皟海迫焙麎?mèng)”，這里面不僅概括了全劇的主要內(nèi)容，還表達(dá)了是非愛憎，很容易引起觀眾的情感共鳴，從而吸引他們買票觀看。其實(shí)，題目或正名的最后一句往往還透露出該劇是旦本還是末本。像《岳陽樓》正名后一句“呂洞賓三醉岳陽樓”，顯示出主角是呂洞賓，此劇為末本；《倩女離魂》正名后一句“迷青瑣倩女離魂”，顯示出主角是倩女，此劇為旦本。這也是觀眾決定是否買票時(shí)的重要參考信息。