b）天才說美學和體驗概念

α）天才概念的推廣

如果我們公正地對待藝術美本身，即認為藝術不只是作為一般美的東西的特例，那么我們必須找到藝術能被視為藝術的立足點。為此目的，天才概念被康德的繼承者（如席勒、費希特和謝林）認為是最有指望的。如果藝術正如康德所說的，主要是天才的藝術，那么從藝術的立足點來看，趣味和自然美就失去它們方法論上的優越性。特別是當人們看到，趣味在康德那里只是在理想上被認為是“確實而不可改變的形式”，那么天才就似乎比趣味在實際上更適合于永恒性。在歷史中沒有什么比這一事實更清楚，即趣味概念總是不斷改變的，而天才顯然隨時間而永恒。伽達默爾說：“天才概念遠比趣味概念更出色地實現那種面對時間變遷而自身永不改變的要求。藝術上的奇跡，成功的藝術創造所具有的那種神秘的完美，顯然都是超時間的?！保á瘢?3）趣味的標準似乎不是完全純粹的，而是具有某種確定的內容，反之，天才的寬廣內涵卻足以適應任何性質的事物。相對于趣味回避古怪的非尋常的東西以及它選擇的均一化，天才卻表現了對于藝術作品的獨創性。因此天才概念必須成為更廣泛的概念，反之，趣味現象則必須貶低自身。天才概念必須代替趣味概念，趣味和判斷力的立足點必須發展成為天才的立足點。

這種從趣味到天才的發展實際上在康德那里已經出現了。即使按照康德的看法，美的藝術就是天才的藝術，這對于趣味的判斷功能來說絕不是無關緊要的。面對一部藝術作品，趣味首先是這樣進行判斷，即它是真正具有精神的，還是無精神的。康德說在評判審美對象時，要考慮精神的可能性，因而就是必須要考慮天才。另外他還說，沒有天才，不僅美的藝術，而且一個正確判斷這種美的藝術的趣味自身也不可能存在。特別是當他論及一種完美趣味的理念時，認為完美趣味將采取某個確定而不可改變的形式時，這種好的趣味將把握一切具有質量的藝術作品，也就確實把握一切由天才所創造的東西。這樣我們就可看到這種完美趣味的理念實際上就是通過天才概念而得到界定的，因為在自然美領域要運用這種完美趣味的理念，將是困難的。對于園藝來說，可能還說得過去，但康德一貫是把園藝歸入藝術美。在自然美，如風景的美面前，完美趣味的理念卻完全缺乏立足之地。因此，只要趣味被用于其主要的對象即美的藝術上，那么趣味的立足點就會自然而然地過渡到天才的立足點。18世紀天才概念的發展實際上已使趣味概念失去了它的意義，相對于藝術作品來說，趣味的立足點只是一個次要的立足點。

所以在康德之后的德國唯心論里，康德作為藝術美的先驗原則而提出的天才概念就被作為普遍的美學原則而加以運用?？档逻@句話“美的藝術就是天才的藝術”成了普遍美學的先驗原理，藝術的立足點作為無意識的天才創造的立足點而成為包羅萬象的，而且也包括了被理解為精神的產物的自然。美學的基礎發生偏離，自然美的概念被拋棄或者被加以不同的理解?？档略吡γ枋龅淖匀幻赖牡赖屡d趣現在已讓位于藝術作品里人的自我發現。在黑格爾的《美學》中，自然美只作為“精神的反映”而出現，自然美在他的整個美學體系中根本不是一個獨立的元素。他不像康德那樣說“自然美高于藝術美”，正相反，他說“藝術美高于自然美”，“根據‘藝術的哲學’這個名稱，我們就把自然美排除開了……藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！?span id="bsuav4d" class="super">49當德國唯心主義者把天才和天才創造的立足點提升為一個普遍的先驗立足點之后，也即當康德的趣味的缺乏規定（無定義）發展成天才的非理性即無意識的創造時，康德關于審美愉悅的“增強生命情感”的學說就促使天才概念發展成為一個包羅萬象的生命概念，因為天才藝術不是從意識而是從生命獲取它的源泉，從而天才藝術來源于體驗。

β）“體驗”一詞的歷史

這里伽達默爾首先對“體驗”（Erlebnis）一詞的歷史作一些考察。他說這個詞是在19世紀70年代才成為與“經歷”（Erleben）這個詞相區別的慣用詞。在18世紀這個詞還不存在，就連席勒和歌德也不知道這個詞。這個詞的最早出處似乎是黑格爾的一封書信，在此信中黑格爾寫過“我的整個體驗”一語。不過按伽達默爾的看法，即使這樣，在19世紀70年代以前，這個詞也只是個別出現，只有到了90年代這個詞才突然一下子成為慣用詞。體驗（Erlebnis）一詞顯然是從動詞“經歷”（erleben）一詞發展而來，經歷首先指“發生的事情還繼續生存著”（noch am Leben sein，wenn etwas geschieht）。由此出發，“經歷”一詞就具有一種用以把握某種實在東西的“直接性”特征——這是與那種人們認為也知道，但缺乏由自身體驗而來的證實的東西相反，因為后一種人們知道的東西或者是從他人那里獲得，或者是來自道聽途說，或者是由推導、猜測或想象出來的，而所經歷的東西則始終是自我經歷的東西，即直接所與。不過，“所經歷的東西”這個形式也在下述意義上被使用，即在某處被經歷的東西的繼續存在的內容能通過這個形式得到表明，這種內容如同一種收獲或結果，它是從已逝去的經歷中得到延續、重視和意味的。因而“體驗”一詞有兩方面意義：一方面是直接性，即直接所與，它來自活生生的存在，這種直接性先于一切解釋、處理或傳達而存在，并且只是為解釋提供線索，為創造提供素材；另一方面是由這個直接性（所與）中獲得的收獲，即直接性留存下來的結果。前一方面指直接獲得過程，后一方面指這樣獲得的東西的持續內容。綜合起來說，即體驗起源的直接性和它的持續的意味性。“體驗”一詞的這雙重意義特別明顯地表現在傳記文學上。傳記的本質，特別是19世紀藝術家傳記和詩人傳記的本質，就是從他們的生活出發去理解他們的作品。這種傳記文學的功績在于：對我們在體驗一詞上所區分的兩方面意義進行傳達，或把這兩方面意義作為一種創造性的關系加以認識。如果某個東西不僅被經歷過，而且它的被經歷存在還獲得一種自身具有繼續存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗。狄爾泰那本論述歌德的自傳性著作《體驗與詩》就是以一種給人深刻影響的方式表述了這種關系。歌德自己曾說，他的詩像一場偉大的自白，而狄爾泰從生命出發去讀這樣的著作。這里兩者都是體驗，著作是持續的意味性，它產生于體驗的直接性。

不過，以《體驗與詩》作為書名的這一著作盡管是在1905年發表的，但該著作中所包括的狄爾泰關于歌德的論文卻是1877年寫的，因而其中關于體驗一詞的解釋還只是一種前期形式，唯有在狄爾泰后來論述精神科學的著作中，體驗概念才獲得特殊的認識論意義。我們知道狄爾泰最主要的任務就是想為精神科學奠定認識論基礎，而體驗正可充當一切人文知識所唯一依據的根本材料。19世紀哲學的發展，一個根本的特征就是對啟蒙運動的理性主義以及現代工業社會廣大群眾生活機械化的反抗。當施萊爾馬赫反對啟蒙運動的冷漠的理性主義而援引富有生命氣息的情感，當謝林為反對社會機械論而呼吁審美自由，當黑格爾用生命（后期用精神）反抗實證性，這一切都表明是對現代工業社會抗議的先聲。當狄爾泰提出生命哲學以表明其繼承浪漫主義而對當代廣大群眾生活機械化進行反抗時，作為真正直接所與的體驗概念正可充當一切精神科學的認識論基礎。伽達默爾這樣寫道：“在解釋歷史對象時所追溯到的最初所與并不是實驗和測試數據，而是意義統一體。這就是體驗概念所要表達的東西：我們在精神科學中所遇到的意義構成物（Sinngebilde）——盡管還是如此陌生和不可理解地與我們對峙著——可以被追溯到意識中所與物的原始統一體，這個統一體不再包含陌生性的、對象性的和需要解釋的東西。這就是體驗的統一體（Erlebniseinheiten），這種統一體本身就是意義統一體。”（Ⅰ，71）

γ）體驗概念

需要指出的是，當狄爾泰把這個意義統一體作為原始的意識統一體、作為直接的所與來認識時，他并未像同時代的實證主義者（如恩斯特·馬赫）那樣，把這種直接所與稱為感覺，而是稱為體驗，這表明他的生命哲學與實證主義機械論有著根本不同。不過，從對直接所與的強調，也可以看出他們兩者之間的聯系。正如近代自然科學是從對非人的自然世界感到陌生而產生的，19世紀的精神科學也是從對歷史世界感到陌生而發展的。如果自然科學（力學）鑒于對自然世界的陌生性而試圖在自我意識概念里以及在發展成為方法的“清楚而明晰知覺”的確實性規則中奠定自己的認識論基礎，那么19世紀的精神科學也正是鑒于對歷史世界的陌生性而試圖在自我意識概念里以及在作為直接所與的體驗概念里奠定自己的認識論基礎。伽達默爾寫道：“過去時代的精神創造物，即藝術和歷史，不再屬于現代的不證自明的內容，而是被拋擲給研究的對象或所與，從這些對象或所與出發，過去才可能讓自身得到再現?！保á瘢?1）這里伽達默爾根據德文把研究的所與（Gegebenheit）與曾被拋擲的東西（Aufgegebene）加以等同，正試圖說明狄爾泰以體驗概念為認識論基礎的生命哲學采取了一種“返回”或“再現”的形式：“生命對狄爾泰來說，完全意味著創造性。由于生命客觀化于意義構成物中，因而一切對意義的理解就是一種‘返回（Zurückübersetzen），即由生命的客觀化物返回到它們由之產生的富有生氣的生命性中’，所以體驗概念構成了對客體的一切知識的認識論基礎。”（Ⅰ，71）

不過，伽達默爾在分析狄爾泰的體驗概念時所強調的，不是它與近代自然科學在認識論方法論上傾向的一致性，而是強調它不同于近代機械論的開辟詮釋學理解新視域的意義，也就是說，他不強調體驗概念的認識論意義，而是強調它的詮釋學意義。他說，正如在胡塞爾現象學里，體驗統一體不被理解為某個自我的現實體驗之流的一部分，而是被理解為一種意向關系，體驗這個意義統一體乃是一種目的論的統一體，同樣在狄爾泰這里，體驗統一體也不應被理解為某個自我意識生命之流中短暫即逝的東西，而應被理解為整個生命永存的部分。這就是說，在體驗概念里我們可聽到的不只是時間中斷的意義，而是與時間的整體相聯系的意義。伽達默爾解釋說：“凡是能被稱之為體驗的東西都是在回憶中建立起來的，我們用體驗這個詞意指這樣一種意義內涵，這種意義內涵是某個經驗對于具有體驗的人可作為永存的內涵所具有的……一切體驗不是很快地被忘卻，對它們的領會乃是一個漫長的過程，而且它們的真正存在和意義正是存在于這個過程中，而不只是存在于這樣的原始經驗到的內容中。因而我們專門稱之為體驗的東西，就是指某種不可忘卻、不可替代的東西，這些東西對于領悟其意義規定來說，在根本上是不會枯竭的?！保á?，72—73）因此體驗統一體絕不只存在于某個個人的短暫生命之中，而是存在于某種與生命的整體或總體的直接關系之中。正如施萊爾馬赫所說的，每一種體驗都是“無限生命的一個要素”。體驗的意義絕不只是由原始所與的東西、它原來意指的東西所窮盡，它的意義乃伴隨我們整個生命過程，并規定這種生命且被這種生命所規定。一種體驗乃是一種事件或事件系列，盡管它用時間去規定體驗的意義，但這種意義絕不是由原始的所與所窮盡；盡管一個體驗破壞日常時間的連續性，但它的意義統一體卻使要解釋它就需要那種連續性。伽達默爾引用喬治·西默爾的說法，每一種體驗都具有某種奇遇，奇遇絕不只是一種插曲，因為插曲是一串彼此并列的個別事件，這些個別事件不具有任何內在關系，反之，奇遇雖也打斷了事物的正常進程，但它是積極的，并且與它所打斷的進程發生很有意義的聯系。這里伽達默爾強調體驗概念具有分離和再合的詮釋學循環結構：從例外到普通，從非常到正常，從非連續性到連續性。伽達默爾總結說：“每一種體驗都是從生活的連續性中產生，并且同時與其自身生命的整體相聯。這不僅指體驗只有在它尚未完全進入自己生命意識的內在聯系時，它作為體驗仍是生動活潑的，而且也指體驗如何通過它在生命意識整體中消除而‘被揚棄’的方式，根本地超越每一種人們自以為有的意義，由于體驗本身是存在于生命整體里，因此生命整體此時也存在于體驗之中?！保á瘢?5）

正是從這里伽達默爾肯定審美體驗不僅是一種與其他體驗相區別的體驗，而且也代表了一般體驗的本質類型，他說：“正如作為這種體驗的藝術作品是一個自為的世界一樣，作為體驗的審美經歷物也拋開了一切與現實的聯系。藝術作品的規定性似乎就在于成為審美的體驗，但這也就是說，藝術作品的力量使得體驗者一下子擺脫了他的生命聯系，同時使他返回到他的存在整體。在藝術的體驗中存在著一種意義豐滿（Bedeutungsfuelle），這種意義豐滿不只是屬于這個特殊的內容或對象，而是更多地代表了生命的意義整體。一種審美體驗總是包含著某個無限整體的經驗。正是因為審美體驗并沒有與其他體驗一起組成某個公開的經驗過程的統一體，而是直接地表現了整體，這種經驗的意義才成了一種無限的意義?！保á?，75—76）審美體驗正是在這種分離和再合的結構里表現了一般體驗的本質。