第二節 康德的批判所導致的美學主觀化傾向

a）康德關于趣味和天才的學說

這里我們首先要對伽達默爾在本節標題里所說的康德的批判所導致的美學“主觀化傾向”（Subjektivierung）一詞作些解釋。此詞也可譯為“主體化傾向”，以避免“主觀化”一詞通常的消極否定意義。不過，如果我們譯為“主體化”，也會使人僅注意其褒義而忽略其貶義。首先我們需知道，伽達默爾在這里主要不是贊揚康德的美學主觀化傾向，而是想超越這種傾向，這也正是這一章總標題“審美領域的超越”的意思。為什么伽達默爾說康德的美學有主觀化傾向呢？這來自康德對趣味或審美判斷力的解釋。按照康德的解釋，趣味不提供任何關于其對象的知識，所以趣味判斷是主觀的，即不是客觀的，例如當我們說“花是美的”，這一判斷并不是關于花而是關于一種主觀的情感，即我在看到花時所引起的一種愉悅情感。由于康德把趣味或審美判斷力規定為一種主觀的情感，從而康德也就否認了趣味或審美判斷力具有概念規定，我們絕不能從某個概念或某種普遍標準出發得出趣味或審美判斷。康德認為審美判斷并不開始于任何概念的規定，也不通過任何概念的規定而進行判斷，正如審美判斷并不結束于某個概念的普遍性一樣，它也不開始于任何概念的普遍性。康德在《判斷力批判》里這樣寫道：“憑借概念來判斷什么是美的客觀的趣味法則是不能有的。因為一切從下面這個源泉來的判斷才是審美的，那就是說，是主體的情感而不是客體的概念成為它的規定根據。尋找一個能以一定概念提出美的普遍標準的趣味法則，是毫無結果的辛勞，因為所尋找的東西是不可能的，而且也是自相矛盾的。”30正是基于這一點，伽達默爾認為康德的美學乃是一種主觀化傾向，他寫道：“康德為證明趣味領域內這種批判的合理性所付出的代價卻是：他否認了趣味有任何認識的意義。這是一種主觀性原則，他把共通感也歸結為這一原則。”（Ⅰ，49）

α）趣味的先驗特征

上面我們已經論述了康德否認了趣味有任何認識的意義，但是，按照伽達默爾的看法，盡管康德否認了趣味或審美判斷力的認識意義，他卻并未否認趣味的普遍效用性。因為按照康德的看法，趣味或審美判斷力盡管是主觀的情感，但它們卻與其他的感覺不同，它們不是私有的，它們有一種要求任何人都同意的普遍效用。例如當我說“我感到頭暈”，我這樣說時并不期望或要求你也感到頭暈；但是當我說“這花是美的”時，我就不僅期望你或任何其他人也理解這一判斷，而且我還期望我這一判斷能得到你或其他人同意并分享它，即使事實上沒有一個人能同意，我也仍以為每一個人都會同意。這就是趣味或審美判斷力的普遍有效性要求。在這里趣味或審美判斷就像認識判斷的真理要求一樣，盡管它們不是一種經驗的普遍性，但它們卻想規范每一個人。伽達默爾寫道：“康德把美學建立在趣味判斷上順應了審美現象的兩個方面，即它的經驗的非普遍性和它對普遍性的先天要求。”（Ⅰ，48—49）

伽達默爾在這里講到“趣味自身的概念里就包含了不盲目順從和簡單模仿主導性標準及所選擇樣板的通行價值。在審美趣味領域內，樣板和范例雖然有其特權作用，但是正如康德所正確指出的，這種作用并不在于模仿的方式，而在于繼承的方式。”（Ⅰ，48）這里康德把模仿與繼承加以區分。按照康德的觀點，藝術和科學不同，科學乃是按照已被認識了的法則機械模仿而進行的，反之，藝術在于天才的創造，他說藝術“并不是遵守科學的或機械模仿的規則所能做到，而只有主體的天才稟賦才能產生出來。按照這些前提，天才就是：一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創性。”31因此康德得出結論說：“照這個樣式，天才的產品（即歸屬于這產品里的天才而不是由于可能的學習或學校的）不是模仿的范例（否則作品上的天才和作品里的精神就消失了），而是繼承的范例，它是對于另一天才喚醒他對于自己的獨創性的感覺，在藝術里從規則的束縛解放出來，以致藝術自身由此獲得了一種使才能由以作為典范式的而顯示出來的新的規則。”32

康德曾把趣味或審美判斷力的這一先天要求說成來源于它們的共同性，他說：“感覺（愉快的和不快的）的普遍傳達性，不依賴概念的幫助，亦即不顧一切時代及一切民族關于一定對象的表象這種感覺的盡可能的一致性……這趣味來源于一切人們在判定對象所賴以表現的形式時都取得一致的深藏著的共同基礎。”33在康德看來，審美判斷的經驗非普遍性并不反對它們基于某種共同性，只是這種共同性既不是經驗的共同性，也不是概念的共同性。康德認為這種共同性乃是一種超越經驗普遍性的先天因素。對這一點，伽達默爾曾這樣寫道：“康德在研討有關趣味基礎性東西時發覺一種超越于經驗普遍性的先天因素，他本人曾把這一點作為一種精神性的驚異去加以感受”（Ⅰ，48），“一旦問題涉及到審美判斷時，在趣味中不是個別的偏愛被斷定了，而是一種超經驗的規范被把握了”（Ⅰ，48）。

因此我們可以看出，康德關于趣味或審美判斷力的規定實際上包括了兩個方面：一方面是它們的經驗的非普遍性；另一方面是它們對普遍性的先天要求。美國學者魏斯海默（Joel C. Weinsheimer）在其《伽達默爾的詮釋學》里曾把康德審美判斷力這一雙重性質稱為“確定的不定性”（definitive indeterminacy）。說它是確定的，因為它是確實的而不能加以拒絕的，盡管它不能被證明，但它的確實性卻制約一切人；它之所以是不定的，因為它并不對對象做出任何概念規定，正如它不開始于任何概念性的共同的普遍性一樣，它也不結束于某個概念性的共同的普遍性。審美判斷的經驗非普遍性和它們共同性的先天要求相統一，它們的經驗非普遍性并不反對它們基于某種共同性，只是這種共同性既不是經驗的普遍性，也不是概念的普遍性。

這里伽達默爾對康德提出的問題是：我們如何解釋這種使審美判斷的普遍共同性得以可能的東西。伽達默爾認為，要正確解釋這一點，我們必須又回到審美判斷的認識意義問題上來。盡管康德否認審美判斷的這種認識意義，但是他卻說過審美判斷的對象對我們認識能力具有一種合目的性，也就是說，審美判斷在目的上有助于激勵想象力和知解力的自由活動。他說，一個關于客體的合目的性的審美判斷，雖然不基于對象的現存的任何概念，而且也不供應任何概念，但“當對象的形式（不是作為它的表象的素材，而是作為感覺）在單純對它反省的行為里被判定作為在這個客體的表象中一個愉悅的根據（不企圖從這個對象獲致概念）時，這愉悅也將被判定為和它的表象必然結合在一起，不單是對于把握這形式的主體有效，也對于各個評判者一般有效。這對象因而喚起美，而那通過這樣一個愉悅來進行判斷的機能（從而也是普遍有效的）則叫作趣味。因為既然愉悅的根據僅僅被安置在一般反省中的對象的形式里面，從而不在對象的任何感覺里面，并且也不對任何有意識的概念產生任何聯系，那么在主體的判斷力一般（即想象力和知解力的統一）的經驗運用中的規律就只跟在諸先驗條件普遍有效性的反省中的客體的表象相一致。既然對象和主體諸機能的相一致是偶然的，那么它就生起了主體諸認識機能的關于對象的合目的性的一種表象。”34伽達默爾認為這里是康德美學之關鍵，他寫道：“康德主張在主體意識里存在有一種先天地與審美對象相聯系的愉悅情感。眾所周知，康德把這種愉悅情感建立在合目的性基礎上，對于我們的認識能力來說，對象的表象一般都具有這種合目的性，這種合目的性是想象力和知解力的一種自由游戲，一種與認識根本相應的主觀關系，它表現了對于對象的愉悅情感的根源。這種合目的性—主觀性的關系，就其理念而言，實際上對于所有人都是一樣的，因而這種關系是普遍可傳達的，由此它確立了趣味判斷的普遍有效性的要求。”（Ⅰ，49）這里我們特別要注意“這種合目的性是想象力和知解力的一種自由游戲”這一句話，這實際上是從康德關于審美判斷乃是一種想象力和知解力的統一的觀點而來，只是在康德后來的論述中，這一點被忽視了并為這種觀點設立了許多障礙。伽達默爾認為，如果我們認真掃除他關于這種統一的障礙，那么我們是可以超越康德美學的。

在康德看來，最能表現美感的先驗性質的是合目的性概念，他說：“一物的合目的性，乃至于它在我們知覺里被表象著，也不是客體自身的性質（因為這樣一種性質不能被知覺），雖然它可以從物的認識里推斷出來。所以合目的性是先行于對客體的認識的，甚至于為了認識的目的而不用它的表象時，它仍然直接和它結合著，它是表象的主觀方面的東西，完全不能成為知識的組成部分。所以對象之被稱為合目的性，只是由于它的表象直接和愉快及不快結合著：而這個表象自身是一個合目的性的美學表象。”35但是康德又認為合目的性確立了趣味判斷的普遍有效性的要求，他說，一個關于客體的合目的性的審美判斷，雖然不基于對象的現存的任何概念，而且也不供應任何概念，但“當對象的形式（不是作為它的表象的素材，而是作為感覺），在單純對它反省的行為里，被判定作為在這個客體的表象中一個愉快的根據（不企圖從這個對象獲致概念）時，這愉快也將被判定為和它的表象必然地結合在一起，不單是對于把握這形式的主體有效，也對于各個評判者一般有效。這對象因而喚起美；而那通過這樣一個愉快來進行判斷的機能（從而也是普遍有效的）喚起趣味。”36

按照伽達默爾的觀點，盡管康德在他的趣味學說還保留了趣味和社交性之間古老的聯系，例如康德曾說“一切美的藝術的入門，在它意圖達成完滿性的最高程度的范圍內，似乎不是設立規則，而是在于使內心能力通過人們所稱的古典人文科學的預備知識而得到陶冶，大概因為人文主義一方面意味著共通感，另一方面意味著能夠使自己最內心的東西能夠普遍地傳達。這些特質集合起來構成了適合于人類的社交性，以便把人類和獸類的局限性區別開來。”37但是這種趣味的培養在《判斷力批判》里，卻只是在“趣味方法論”這一標題下附帶地加以研究，因為康德所感興趣的，“僅在于有一個審美判斷力的自身原則，因此，對康德來說，重要的只是純粹的趣味判斷。”（Ⅰ，50）

β）關于自由美和依存美的學說

在康德那里，對于感性想象力和知性理解力統一的一個障礙是來自他關于自由美（pulchritudo vaga）和依存美（pulchritudo adhaerens）的區分。當康德討論純粹的趣味判斷和理智的趣味判斷之間的差別時，他提出了自由美和依存美的區分。所謂自由美，乃是擺脫任何概念規定的美；反之，所謂依存美則是依賴于某個概念規定的美。康德在《判斷力批判》里寫道：“有兩種美，即自由美和依存美。前者不以對象應該是什么的概念為前提，后者則是以這樣的一個概念并以按照這個概念的對象的完滿性為前提。前者叫作此物或彼物的（為自身而存在的）美，后者是作為附屬于一個概念的（有條件的美）而賦予那些隸屬于一個特殊目的的概念之下的對象。”38按照康德的看法，自由美由于不依賴于對象應是什么的概念，因而是純粹的趣味判斷；反之，依存美由于依賴于對象應是什么的概念以及對象按照概念的完滿性，因而是理智的趣味判斷。康德由此認為，只有不依賴于對象的概念的自由美或純粹趣味判斷才是真正的審美判斷。

自由美和依存美的區分，見康德《判斷力批判》第16節“一個對象如果在某個確定的概念的制約下稱為美的，則這個鑒賞判斷就不是純粹的”。在此一節，康德論述了自由美是不以任何對象的概念為前提，事物本身就是美的，例如花就是自由的自然美，它不需要依附什么概念，同樣，許多鳥類，海產貝類也本身是美的，它們絕不依照概念按目的而規定，而是自由地自身給人以愉悅。康德甚至認為音樂里的無標題的幻想曲，以及壁紙上的蔟葉飾也都屬于這種自由美。判斷自由美的鑒賞判斷是純粹的，因為它們不假定任何一個目的概念為前提。反之，一個人的美，一匹馬或一建筑物的美，則是以一個目的概念為前提，它們則是屬于依存美，判斷依存美的鑒賞判斷不是純粹的，而是應用的。

伽達默爾認為，康德這種關于自由美和依存美的區分實際上“乃是一個對于藝術的理解來說極其致命的學說”（Ⅰ，50），因為凡是有概念或目的規定出現的地方——這不僅僅在詩歌領域，而且在一切關于情境的表現藝術中——都被康德作為“對審美愉悅的限制”而加以排除了。伽達默爾寫道，盡管康德曾經援引了花朵、阿拉貝斯克壁紙和無標題音樂作為自由美的例證，但“這卻間接地證明了所有下面這些東西都表現了某個‘在特定的概念下的客體’，因而只可以算作依存的、非自由的美：這些東西包括詩歌、造型藝術和建筑藝術整個領域，以及所有我們不是像看裝飾花紋那樣只看到其美的自然事物。在所有這些情形中，趣味判斷都被破壞和被限制了”（Ⅰ，51）。康德這種把藝術作為概念或目的規定支配的依存美的觀點，我們可以援引康德在《判斷力批判》后面所提出的自然美和藝術美的區分來說明。按照康德的觀點，自然美指一種無認識目的的美的形式，而藝術美則指我們關于事物的一種美的表象。康德這樣寫道：“為了評判一個自然美作為自然美，我們無需預先有一個關于對象應當是怎樣一種物品的概念。這就是說，我們不需要知道那物質的合目的性（這目的），而那種無目的認識的單純的形式在評判里才自身令人愉悅。但是，如果那對象作為藝術的作品來呈現給我們，并且要作為這個來說明美，那么就必須首先有一個關于那物應是什么的概念作為基礎，因為藝術永遠先有一目的作為它的起因（和它的因果性）：一物品的完滿性是以多樣性在一物品內的協調一致成為一內在的規定性作為它的目標。所以評判藝術美必須同時把物品的完滿性考慮在內，而在自然美作為自然美的評判里根本沒有這問題。”39按照這種自然美和藝術美的區分，如果我們僅以純粹趣味判斷——即無認識意義的審美判斷——作為美學的基礎，那么除了那種僅作為無目的的認識的單純形式這種自然美之外，就不可能有任何真正的藝術美，因為藝術美正如康德所說的，永遠先有一目的作為它的起因。

自然美和藝術美的區分見康德《判斷力批判》第48節。按照康德的觀點，自然美指一美的物品，反之，藝術美指我們關于物品的一個美的表象。他說：“評定一個自然美作為自然美，不需預先從這對象獲得一概念，知道它是什么物品，這就是說，我不需要知道那物質的合目的性（即目的），而是那單純形式——不必知曉它的目的——在評判里自身令人愉快滿意。但是，如果那物品作為藝術的作品而呈現給我們，并且要作為這個來說明為美，那么，就必須首先有一概念，知道那物品應該是什么。因藝術永遠先有一目的作為它的起因（和它的因果性），一物品的完滿性是以多樣性在一物品內的協調一致成為一內面的規定性作為它的目標。所以評判藝術美必須同時把物品的完滿性包括在內，而在自然美作為自然美的評判里根本沒有這問題。”40

不過，按照伽達默爾的看法，上述這一結論似乎并不完全符合康德的原意，一個明顯的事實是，康德對于人們紋身或教堂使用特定裝飾并不反對。文身和教堂裝飾確是使人感到愉悅，對它們加以禁止顯然可以說是對審美愉悅的損害。那么為什么康德對此不加以反對呢？伽達默爾解釋說，這顯然是因為康德從道德立場出發，把這種對審美愉悅的損害相反視為有益的舉動。因為按照康德的觀點，自然美的事例顯然不應是用來說明本來的美，而只是確保這樣一種看法，即自由美的愉悅不是一種對事物的完滿性的判斷。由此我們可得出結論，本來的真正的美應當是這兩種美的統一。伽達默爾由此總結說：“這樣一種統一總是在‘基于某個概念的觀察’不排斥想象力的自由的地方出現的。康德可以把下面這一點描述為審美愉悅的一種合理條件，即沒有一種爭執是隨著目的規定而出現的。這里康德并不自相矛盾。正如自為地形成的自由美的孤立化是一種人為的做法一樣，我們也能夠而且必須超越那種純粹趣味判斷的立足點，我們只要說：關于美的論述確實不存在于某個特定的知性概念被想象力機械地感性化的地方，而是只存在于想象力與知解力更自由地相協調的地方，即存在于想象力能夠是創造性的地方。但是，想象力的這種創造性的造就并非在它絕對自由的地方是最豐富的，而是在想象力活動于某個游戲空間里的地方才是最豐富的。而且這樣一種游戲空間與其說是被知性的統一欲作為界限而對想象力設立的，不如說是知性的統一欲為促進想象力而預先規定的。”（Ⅰ，52）

這種以想象力和知解力的統一來解釋美的觀點并不是康德本人得出的，而是我們從他的思想發展過程而合理推知的。不過伽達默爾認為，即使這樣，我們在康德美學里也可找到進一層的論據，這就是康德關于美的理想的學說。康德曾根據溫克爾曼（J. Winckelmann，1717—1768）和萊辛（C. E. Lessing，1729—1781）的觀點，即只有人的形象才能達到由某種目的概念所固定的美，提出美的理想只在人的形象中才能得到表現。按照康德的觀點，這種美的理想就是“倫理情操的表現”。康德說，如果沒有這種表現，對象一般就不會使人愉悅。按照康德這一美的理想學說，顯然審美判斷就不能只是一種單純的趣味判斷，因為單純的趣味判斷不能體現理想的美。因此伽達默爾寫道：“下面這一點將被證明是這一學說的富有意義的結論：某物要作為藝術作品而使人愉悅，它就不能只是富有趣味而令人愉悅。”（Ⅰ，52—53）伽達默爾認為，如果我們進一層探討康德的美的理想學說，我們就會認識到康德美學絕不只是一種基于純粹趣味判斷的形式主義美學。

γ）美的理想的學說

康德關于美的理想的學說是建立在規范觀念（Normalidee）和理性觀念（Vernunftidee）或美的理想的區分的基礎之上的。所謂審美的規范觀念，康德是這樣解釋的，即“這是一個個別的直觀（想象力的），代表著我們（對人的）的判定標準，好像判定一個特殊種類的動物那樣”；反之，所謂理性觀念或美的理想，則是“把人類不能感性地表現出來的目的作為判定人類的形象的原則，而人類的這些目的通過這形象作為它們的現象而被啟示出來”。41因此，審美的規范觀念存在于一切自然種類中，這種觀念作為“所有單個個體的種類形象”的一種想象力直觀形象而出現，如美的動物。這樣一種規范觀念的表現之所以令人愉悅，并不是因為美，而只是因為“這種表現與決定這一種類中的一物能是美的條件不相矛盾”。這種表現不是美的原始形象（Urbild），而只是正確性的原始形象。反之，在人的形象中，除了這種規范觀念外，還存在著一種理性觀念，即一種“表現道德倫理情操”的真實的美的理想。在這種對人的形象的表現中，所表現的對象與在這種表現中作為藝術性內容向我們表達的東西乃是同一個東西，除了已經在所表現事物的形象和外觀得到表現的東西，就不存在任何其他的內容。如果用康德的話來說，即對這種所表現的美的理想的理智上和功利上的愉悅并沒有被排除在審美愉悅之外，而是與這種審美愉悅結合在一起，這也就是說，“只有在對人的形象的表現中，作品的整個內容才同時作為其對象的表達向我們顯現出來”（Ⅰ，54）。

規范觀念和理性觀念（美的理想）的區分見康德《判斷力批判》第17節“論美的理想”，康德說：“這里有兩點：第一，是審美的規范觀念，這是一個個別的直觀（想象力的）代表著我們對人的判定標準，像判定一個特殊種類的動物那樣；第二，理性觀念，它把人類的不能感性地被表象出來的諸目的作為判定人類的形象的原則，諸目的通過這形象作為它們的現象而被啟示出來。一個特殊種類的動物的形象的規范觀念必須從經驗中吸取其成分，但是，這形象結構的最大的合目的性，能夠成為這個種類的每個個體的審美判定的普遍標準，它是大自然這巨匠的意圖的圖像，只有種類在全體中而不是任何個體能符合它——這圖像只存在于評定者的觀念里，但是它能和它的諸比例作為審美的觀念在一個模范圖像里具體地表現出來。”42

按照康德的觀點，規范觀念的表現之所以令人愉快，并不是因為美，而只是因為這種表現和決定這一種類中的一物能是美的那種條件不相矛盾。他說：“它（指規范觀念）是從人人不同的直觀體會中浮沉出來的整個種類的形象，大自然把這形象作為原始形象在這種族中做生產的根據，但沒有任何個體似乎完全達到它，它絕不是這種族里美的全部原始形象，而只是構成一切美所不可忽略的條件的形式，所以只是表現這種族時的正確性。它是規則的準繩，像人們稱呼波里克勒的持戈者那樣（邁倫的牝牛可作例子）。正因為這樣它也不能具含著何種別的特性的東西；否則它就不是對于這種類的規范觀念了。它的表現也不是由于美令人愉快，只是因它不和那條件相矛盾，這種類中的一物只在這條件之下才能是美的。這表現只是合規格而已。”43

由此伽達默爾推論道，所有藝術的本質就在于——正如黑格爾所表述的——藝術“在人類面前展現人類自身”（Ⅰ，54）。這不僅適合于人的形象，而且也適合于自然界的其他對象。伽達默爾說，“自然的其他對象也能夠在藝術性表現中展示倫理觀念，所有藝術性表現，不論是對景物的表現，還是對僵死自然的表現，甚至一種對自然的心領神會的觀察，都可以達到這種表現”（Ⅰ，54）。不過，這種倫理情操的表現在自然事物那里只是一種借來的表現。反之，在人那里，則是人把這種觀念帶進了他自己的存在，而且因為人之為人，他才使這種觀念得以表現。例如一棵由于不幸的生長條件而枯萎的樹木，對我們可以傷感地呈現出來，但這種傷感并不是樹木自身感受到的傷感，反之，傷感的是人，它的傷感卻是人自身感受到的傷感。我們可以說傷感的人，但不能說傷感的樹木。藝術的本質就在于人類在自然事物面前的這種自我照面（Selbstbegnung），人在藝術中發現他自己，伽達默爾寫道：“藝術的使命不再是自然理想的表現，而是人在自然界和人類歷史世界中的自我照面。康德關于美是無概念的令人愉悅的證明，并沒有阻止這樣一個結論，即只有那種意味深長地對我們講述而感染我們（ansprechen）的美才引起我們的全部興趣，正是這種對于趣味的無概念性的認識才超出了某種單純趣味的美學。”（Ⅰ，55）

δ）自然和藝術中美的功利性

伽達默爾說：“康德探討了那種不是經驗地而是先天地對待美的功利問題，這種關于美的功利的問題相對于審美愉快的非功利性的基本規定來說，就表現為一個新的問題，并且實現了從趣味觀到天才觀的過渡。”（Ⅰ，55）這里“功利”一詞的德文是Interesse，也可譯為興趣。康德探討美的功利（興趣）問題，可見《判斷力批判》第41節。按照康德的觀點，把某物評為美的鑒賞判斷“必須不以功利為規定根據”，但他又認為“從這里不得出結論說，既然它是作為純粹的鑒賞判斷而給予的了，就不能有功利和它結合在一起。”44他說：“但這種結合卻永遠只能是間接的，這就是說，趣味必須首先把對象和某一些別的東西結合在一起被表現出來，以便那單純對于對象的反思的愉快又能夠和一個對于它的存在感到的愉悅連接起來（在這愉悅里，建立著一切的功利），因為在這審美判斷里，就像在認識判斷（對事物一般）里所說的那樣：a posse ad esse non valet consequentia（從可能到存在推不出有效結果）。這種別的東西可以是某種經驗性的東西也即人性中本具有的某一傾向，或某種知性的東西，即意志的能通過理性來先天規定的屬性，這兩者都可包含對一個對象的存在的愉悅，因而能夠給予那單獨地不考慮任何功利就已經令人喜歡的東西的功利提供根據。”45

按照伽達默爾的看法，美的合功利性問題乃是康德美學的一個難題，美的合功利性的意味對于自然和藝術來說，乃是另外一種意味，因此這里出現了自然美和藝術美的比較。伽達默爾說，我們從美的理想的學說中可以推斷出藝術相對于自然美的優越性，因為藝術具有一種直接表現道德倫理情操的功能。反之，康德卻強調了自然美相對藝術美的優越性。不過伽達默爾卻認為，康德這種所謂自然美的優越性，不僅僅具有方法形式上的優越性，而且也具有一種內容上的優越性，因為美的自然能喚起一種直接的興趣，即一種道德情操的興趣，因而這里就導出了這樣的思想，即“自然創造了那種美”。伽達默爾這里依據的，是康德《判斷力批判》第42節，在那里，康德說：“這種自然美對藝術美的優越性，盡管自然美就形式方面來說甚至于還被藝術美超越著，卻仍然單獨喚起一種直接的興趣，是與一切對自己的道德情感進行過陶冶的人那經過凈化和徹底化的思想境界相一致的。”46因此在伽達默爾看來，當康德相反地強調自然美相對于藝術美的優越性時，其真實的意義乃是說自然美缺乏一種特定表現力，他寫道：“我們可以做出相反的推論，自然美相對于藝術美的優越性只是自然美缺乏特定表現力的反面說法。”（Ⅰ，57），所以，與此相比較，藝術美比自然美更優越。

這里伽達默爾為了闡明藝術的本質而使用了一個富有特征的德文詞ansprechen，此詞不僅有與人攀談、講話、請求和呼吁的意思，而且有使人感興趣、深受感染以及被召喚的意思。如Das Bild spricht mir an，意思就是這幅畫在對我攀談、講話，從而感染我、召喚我。伽達默爾似乎是在這雙重意義上使用此詞的，一般可譯為“對我們講述而使我們感染”或“對我們攀談而招呼我們”。因此，如果我們單純譯為對我們講活，是不足以表現他的意思，特別當伽達默爾說藝術語言是一種anspruchsvolle Sprache，即苛求甚嚴的、深深感染或招呼我們的語言時，情況更是如此。正是在這里，伽達默爾對藝術的本質作了如下經典論述：“當然，藝術的意義也是依據于藝術能對我們講述而使我們感染（ansprechen），藝術能向人類展示他們在其道德規定存在中的自己本身。但是藝術的產品只是為了這樣與我們講話而使我們感染（um uns so anzusprechen）——反之，自然對象并不是為了這樣與我們講話而使我們感染。……所以人們能夠在此相反地看到藝術相對于自然美的優越性，即藝術的語言乃是一種苛求甚嚴且富有感染力的語言（anspruchsvolle Sprache），這種語言不是隨便而含糊地提供情緒性的解釋，而是以富有意味而確切的方式對我們講話而使我們受到感染。”（Ⅰ，57）伽達默爾把藝術這一特征視為藝術的神奇和奧妙，他寫道：“藝術的神奇和奧妙之處正在于，這種特定的要求（Anspruch）對于我們的情緒來說不是一副枷鎖，而是正確地為我們認識能力的活動開啟了自由的活動空間。因此康德說，藝術必須要‘作為自然去看待’，即無須顯露規則的束縛而令人愉悅，他是完全正確的。我們并不注意所表現事物與所認識的實在之間的有目的的契合，我們也不想在這里看到所表現事物與哪個實物相類似；我們并不是用一個我們已很熟悉的標準去衡量所表現事物的愉悅意義，而是正相反，這個標準、這個概念以非限制的方式被‘審美地拓寬了’”（Ⅰ，57）。

當康德把藝術定義為“某個事物的美的表象”時，他就考慮到下面這一事實，即丑的東西通過藝術的表現也可能成為美的。但是這一定義也只是指出藝術美的一個最低條件。按照康德的看法，藝術乃是比“某個事物的美的表象”更多的東西，它是審美理念的表現，也就是說，藝術是某種超出一切概念的東西的表現。這里康德引進了天才概念，天才是一種非理性化的直覺，它不同于科學技術領域的偉大發明能力，因為它擺脫規則或方法技巧的束縛，它使我們面對美的藝術作品，除了在該作品一度用過的形式中和在沒有一種語言能完全達到的該作品影響的奧秘中去把握該作品的內容之外，不存在任何其他的可能性。天才是一種富有生氣的精神的一種顯現方式，相對于任何呆板的藝術規則，天才顯示了自由的創造活力。因此康德把美的藝術定義為天才的藝術。

康德關于美的藝術是天才的藝術的論述見《判斷力批判》第46節，在那里，康德寫道：“美的藝術不能為自己給出它應當據以完成其作品的規則。即沒有先行的規則，一個作品就仍然絕對不能被叫作藝術，那么自然就必須在主體中（并通過主體各種能力的配合）給藝術提供規則，就是說，美的藝術只有作為天才的作品才是可能的。”47什么叫天才？康德說：“天才就是給藝術提供規則的天賦才能。即這種才能作為藝術家天生的創造性能力，它本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達，天才就是天生的內心素質，通過它自然給藝術提供規則。”48

正是在天才這里，伽達默爾強調了想象力在康德美學中的作用，即“在能力的活動中居領先地位的根本不是理解力，而是想象力”。因為天才完全就是這種富有生氣的精神的一種顯現方式。他寫道：“天才概念相應于康德在審美趣味上視為決定性的東西，也就是相應于感受力的輕快活動、生命情感的飛躍，而這些東西都是產生于想象力和理解力的相互協調，并停滯于美的出現。天才完全就是這種富有生氣的精神的一種顯現方式。相對于教書匠的呆板的規則，天才顯示了自由的創造活動，并因而顯示了具有典范意義的獨創性。”（Ⅰ，58—59）

ε）趣味和天才的關系

這里，我們首先討論康德關于天才和趣味的相互關系問題。由于屬天才藝術的美的藝術作品仍處于美的主導觀點之下，所以康德仍維護趣味在原則上的優先性。盡管天才的藝術使認識能力的自由活動成為可傳達的，但情緒狀態的可傳達性以及快感的可傳達性乃是趣味的審美愉悅的特征。因此相對于趣味的意義在自然美和藝術美里的普遍性，天才概念的意義只被限制于藝術美的特殊情形中。不過伽達默爾提醒我們，在康德那里“審美判斷力批判”并不試圖成為一門藝術哲學，藝術“從根本上否定了一種在藝術哲學意義上的哲學美學”（Ⅰ，61）。在康德美學里，天才規定藝術，但卻不是以這種方式使藝術從它自己的自主性中退卻而返回自然美領域。按照康德的觀點，只有自然美，而不是藝術美，才能有益于目的概念在判斷自然中的合法地位。正是出于這一點，康德認為純粹趣味判斷還是第三個批判的不可或缺的基礎。“天才概念所成就的事只是把美的藝術的產品同自然美在審美上加以等同看待。甚而就是藝術也被在審美上加以看待，也就是說，藝術也是反思判斷力的一種情形。有意識地——在這點就是充滿目的地——被產生的東西不應涉及某個概念，而是要在單純的判斷過程中——完全像自然美一樣——使人愉悅。‘美的藝術是天才的藝術’，這無非是說，對于藝術中的美來說，不存在其他的判斷原則，除了在我們認識能力活動中的對自由情感的合目的性的尺度外，不存在任何其他的概念和認識尺度。”（Ⅰ，61）所以當康德說“美的藝術是天才的藝術”時，他仍是以對我們認識能力的合目的性為唯一標準，認為不論是自然美還是藝術美，“只有同樣一種先天原則，這種原則完全存在于主體性中。審美判斷力的自主性（Heautonomie）絕不為審美對象的自主有效性領域提供任何基礎”（Ⅰ，61）。

綜上所述，當康德把審美判斷力看成純粹趣味判斷并從而否認審美判斷的認識意義時，伽達默爾卻在康德自己的論述中發現相反的東西：首先是在康德關于純粹趣味判斷的普遍有效性里發現共同性基礎，即審美對象對于我們認識能力的合目的性，這種合目的性就是想象力和理解力的統一；其次，通過自由美和依存美的分析更進一步說明想象力的創造性并不是在它絕對自由的地方才豐富，正相反，而是需要理解力的補充；第三，通過美的理想學說更進一步說明藝術的本質是人在自然界和人類歷史世界中的自我發現，唯有對我們講述而深深感染我們的東西才是真正的美；最后，通過天才學說說明真正美的藝術乃是天才的藝術，不過，這無非只是說，對于藝術中的美來說，不存在其他的判斷原則，除了在我們認識能力活動中的對自由情感的合目的性的尺度外，不存在任何其他的概念和認識尺度。自然或藝術中的美只有同樣一種先天原則。