三 頹廢現代性

海德格爾認為，尼采與瓦格納的矛盾涉及兩個方面：“其一，瓦格納對內在感情和真正風格的蔑視。尼采曾對此做過如下表達：在瓦格納那里有的是‘飄蕩和漂浮’，而沒有‘行進和舞蹈’，這就是說，只有模糊狀態而沒有尺度和步伐。其二，與淫情和眩暈相混雜，瓦格納滑入一種虛偽的道德化的基督教中了。”33概括起來，在海德格爾看來，尼采對瓦格納的指責就是：一是在藝術上，瓦格納音樂具有無尺度的浮而不實性質；二是在哲學上，瓦格納終于倒向了虛偽的基督教道德。

在《瓦格納事件》“序言”中，尼采說自己與瓦格納完全一樣，也是“這個時代的產兒”，也是一個“頹廢者”（décadent），區別只在于“我理解了這一點，我抗拒了這一點”。34在尼采看來，瓦格納非但沒有“抗拒”，反而為我們提供了一種“頹廢藝術”。有論者概括了尼采對瓦格納浪漫主義藝術的批評，蓋有如下四點：其一，瓦格納式的浪漫主義的內在匱乏導致了虛偽的激情和做作，肆意渲染激情，偏愛刺激性題材，好新騖奇，追求異國情調，對神經施暴，使麻醉劑和鴉片在藝術中占了優勢。在此意義上，尼采說瓦格納是一個“神經官能癥患者”。其二，瓦格納是史無前例的最狂熱的“大戲子”，是無與倫比的“演員”，他把音樂變成了“戲劇的婢女”，制造了“劇場迷信”。其三，瓦格納式的浪漫悲觀主義藝術不是對生命的肯定，因為對現實的不滿而關注過去和彼岸，其中充滿了悲觀主義和宿命論，迎合了現代人尋求麻醉和解脫的雙重需要。其四，瓦格納音樂追求音色的華麗和強烈、音調的象征和暗示意義，成了僅僅滿足和主宰官能感受的藝術。35

藝術表現是與思想觀念和立場緊密相關的。尼采反瓦格納的核心點還在于：瓦格納早年是一個具有激進自由主義傾向的革命者和反基督者，晚年竟然倒向了基督教，成了一個基督徒。對此，自稱為“敵基督者”的尼采自然要深感失望了，他寫道：“瓦格納身上我曾經賞識的東西，乃是他以自己的藝術和風格所支持的反基督的美好部分……我是全體瓦格納信徒當中最失望者；因為在前所未有地適合于成為異教徒的時候，他卻成了基督徒……假如我們德意志人在嚴肅的事情上向來是嚴肅認真的，那我們其實統統是德國的無神論者和嘲諷者：瓦格納亦然。”36我們看到，在“敵基督”這一點上，尼采確實始終保持著不懈的戰斗精神，而且可以說愈戰愈勇，從而越來越與瓦格納拉開了距離。在《瓦格納事件》一書的“附言”中，尼采的一段話具有總結性的意義：“瓦格納是一個大氣派的蠱惑者。在精神事務方面沒有任何疲憊的、早衰的、危害生命的、誹謗世界的東西，是瓦格納藝術不加以隱秘地保護的——此乃最黑暗的蒙昧主義，他卻把它隱藏在理想的光環中。他迎合任何一種虛無主義的（——佛教的）本能，在音樂中加以美化，他迎合任何一種基督教義，任何一種宗教上的頹廢（décadence）表達形式。”37

雖然在《瓦格納在拜羅伊特》一書中，尼采已經流露了疏離瓦格納的心意，但真正與后者徹底地決裂，則是在尼采讀了瓦格納的《帕西法爾》劇本以后，因為他在其中讀出了十分強烈的基督教意義。1876年11月，尼采與瓦格納在意大利的索倫托見面，那是這兩個“冤家”的最后一次聚會，兩人在一起談論了《帕西法爾》一劇的腳本，但瓦格納當時跟尼采講的主要內容，卻是基督教圣餐以及基督教世界里的懺悔和拯救。尼采遺憾地看到，瓦格納在早年的音樂作品和著作中表現出來的“悲劇性”，現在已經蕩然無存了（這原是尼采強調希臘悲劇藝術的主要動因），而只留下以基督教精神為基礎的“頹廢文化”氣息，只留下對生命的腐化和毒化。尼采稱瓦格納的這部晚年作品是“蠱惑天才的一大手筆”38，甚至斷言：“《帕西法爾》是一部充滿險惡、復仇欲的作品，一部摻雜了對生命前提的隱秘毒藥的作品，一部壞作品。——有關貞潔的說教始終具有一種激發反常的作用：只要人們不認為《帕西法爾》謀殺了品德，我都蔑視之。”39

如前所述，尼采區分了“完全的虛無主義”與“不完全的虛無主義”，并且把瓦格納及其藝術列入“不完全的虛無主義”行列。所謂“不完全的虛無主義”，以尼采的說法就是“沒有重估以往的價值，而試圖逃避虛無主義”。在尼采看來，瓦格納藝術就是“不完全的虛無主義”的典型，因為它并沒有徹底重估一切價值，而是做了個半拉子，總是希望用一種新價值來取代舊價值。尼采這時指責的瓦格納，恐怕還是《帕西法爾》之前的瓦格納；具有回歸基督教傾向的晚年瓦格納，在尼采眼里大概連“不完全的虛無主義”都談不上了。

或問：為什么尼采可以把瓦格納看作一個“現代性”的個案，說藝術和藝術家倒是可以避開瓦格納，但哲學和哲學家卻是怎么也回避不了瓦格納呢？現在我們已經看到，尼采是對的，瓦格納音樂和瓦格納著作確實表現了頹廢現代性的人性沖突，也包括古今沖突，也包括革命意志與虛無主義的沖突。

綜合起來，我愿意說，瓦格納是一個異常復雜的“多面體”：瓦格納在生活上是一個“非道德論者”（此公人品也多讓人非議），在政治上是一個浪漫而激進的“自由主義者”（至少曾經是一個革命者），在哲學上是一個“虛無主義者”，在藝術上是一個志向高遠、具有未來指向的“浪漫主義大師”。這些個因素疊加起來，瓦格納可能就是尼采所講的“現代性案例”了。——我們不妨再來說一句：瓦格納不是個好人，但真是個大藝術家。40——其實這個說法在某種程度上也適合于尼采。但，尼采反瓦格納，恐怕是因為瓦格納越來越成為一個“好人”了，一個基督教意義上的“好人/善人”。尼采討厭“好人”，一個討厭“好人”的哲學家可能是好哲學家嗎？

尼采與瓦格納，尼采反瓦格納——這個公案難斷。尼采說得在理，瓦格納是我們無法回避的。而到如今，問題還在于：不但瓦格納是一個“案”，尼采更構成了一個“案”，一個錯綜復雜的現代性的案子。

1　本章依據拙文《一個難斷的現代性公案：尼采與瓦格納》（系作者為《瓦格納事件》中譯本所寫的“譯后記”，載《文景》2010年第2期；轉載于《中國社會科學文摘》2010年第8期；后收入孫周興：《邊界上的行者——孫周興學術隨筆》，上海：上海人民出版社，2011年），在此做了大幅增補和改寫。

2　《瓦格納事件》是尼采對瓦格納的終結評論，可與早期《悲劇的誕生》對觀；是書完成后，尼采仍心有不甘，從自己的著作中輯錄了相關材料，編成《尼采反瓦格納》，希望對他與瓦格納的關系做一個梳理。我們把兩者合成一本小書，補以科利版的完整注釋，或可為尼采/瓦格納課題的討論提供助力。這兩篇著作此前均已有了中譯本，《瓦格納事件》先有周國平譯本，載尼采：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986年，第281頁以下；《尼采反瓦格納》先有一個根據英譯本轉譯的中譯本，陳燕茹、趙秀芬譯，濟南：山東畫報出版社，2002年，譯文準確性和可靠性略差；近有衛茂平的合譯本，參看尼采：《瓦格納事件/尼采反瓦格納》，上海：華東師范大學出版社，2007年。

3　尼采：《瓦格納事件》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第11頁；參看中譯本，孫周興譯，北京：商務印書館，2011年，第3頁。

4　參看薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》，中譯本，第96頁。

5　2013年10月初我在德累斯頓，游古城時問德國友人，瓦格納當年在哪幾個胡同里鬧革命呀？友人說不知道。不過在德累斯頓通往小城皮爾那（Pirna）的路上，德國友人忽然指著車窗外說：喏，那里就是當年瓦格納住的。

6　瓦格納：《1849年革命》，轉引自漢斯·約阿希姆·鮑爾：《瓦格納家族》，中譯本，一人、陳巍譯，廣州：花城出版社，2008年，第40頁。

7　參看漢斯·馬耶爾：《瓦格納》，中譯本，張黎譯，北京：人民音樂出版社，2005年，第120頁。

8　這顯然不是瓦格納的個人主張，而是之前和當時一批德國文人和學者們的共同認識，如威廉姆·洪堡即認為，人性中包含著三對基本“矛盾”：自由與規律（自由與必然）、想象力與思辨力（具象與抽象）、個人與民族（個體與群體）。這三個對立面必須統一起來，人性才可能趨于均衡、和諧、完美。而縱覽歷史，達到這種和諧的完美人性的“完人”只有一個民族，就是古希臘人。洪堡：《文集》（五卷本）第二卷，德文本，斯圖加特，1982年，第65—66頁。參看姚小平：《洪堡特——人文研究與語言研究》，北京：外語教學與研究出版社，1995年，第29頁。

9　瓦格納說此話時，藝術中的資本邏輯尚未充分突現，若是活在今天，他豈不是要被活活氣死？

10　參看漢斯·馬耶爾：《瓦格納》，中譯本，第121頁。

11　參看漢斯·約阿希姆·鮑爾：《瓦格納家族》，中譯本，第78頁以下。

12　瓦格納：《瓦格納戲劇全集》，中譯本，高中甫等譯，北京：中國文聯出版公司，1997年。如前所述，除13部歌劇外，瓦格納還寫作了《歌劇與戲劇》《藝術與革命》《未來的藝術作品》等重要理論著作，至今未見中譯，殊為可惜。

13　尼采：《不合事宜的考察》，科利版《尼采著作全集》第2卷，第370頁。

14　參看薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》，中譯本，第97頁。

15　參看薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》，中譯本，第99頁。瓦格納的《尼伯龍族的指環》深受尼采贊賞，但稍后的《帕西法爾》因其基督教色彩而深受尼采指責，導致尼采對瓦格納的背棄。

16　戰后德國當代藝術大師約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986年）提出“通感藝術”概念，特別強調藝術活動的綜合性，試圖打通視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和意識，其思想完全可與瓦格納的“總體藝術”概念相接通。

17　瓦格納：《藝術與革命》，載《詩歌與論著》第5卷，德文本，美茵法蘭克福，1983年，第311頁。

18　尼采：《瓦格納事件》，中譯本，第5頁。

19　許多人甚至認為尼采與瓦格納之爭是由于尼采暗戀柯西瑪，更有人認為是尼采嫉妒瓦格納的藝術成就。凡此種種說法顯然冤枉了尼采。哪怕到了后期，尼采依然對瓦格納心懷感激；在與瓦格納的關系上，尼采自己給出的最佳定位是：“對跖者”。

20　參看丹尼爾·哈列維：《尼采傳：一個特立獨行者的一生》，中譯本，劉娟譯，貴陽：貴州人民出版社，2004年，第37—39頁。

21　1872年1月28日致羅德的信，參看科利版《尼采書信全集》第3卷，第279頁。

22　參看薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》，中譯本，第61頁以下。

23　尼采：《悲劇的誕生》，科利版《尼采著作全集》第1卷，第154頁；參看中譯本，第176頁。

24　轉引自馬塞爾·施奈德：《瓦格納畫傳》，中譯本，翁冰瑩、馮壽農譯，北京：中國人民大學出版社，2005年，第80頁。

25　尼采：《人性的，太人性的》，科利版《尼采著作全集》第2卷，第175頁。

26　參看《尼采編年史》，科利版《尼采著作全集》第15卷，第84頁。

27　《尼采反瓦格納》其實不是尼采1888年寫的著作，而是他的一本自選材料。完成《瓦格納事件》一書之后，尼采似乎意猶未盡，進而決定搞一本類似于“讀本”性質的資料輯錄，內容多半輯自《快樂的科學》和《人性的，太人性的》等著作，立題為《尼采反瓦格納》。此書在尼采精神崩潰之前未能公開出版。顯然此書可與《瓦格納事件》相互參照。中譯本參看尼采：《瓦格納事件/尼采反瓦格納》。

28　尼采：《瓦格納事件》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第12頁；參看中譯本，第5頁。

29　尼采：《瓦格納事件》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第23頁；參看中譯本，第23頁。

30　尼采：《權力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，11［314］；參看中譯本，第830頁。

31　也正是在此意義上，尼采指出了現代藝術的“殘暴性”：“現代藝術乃是制造殘暴的藝術。——粗糙的和鮮明的線條邏輯（Logik des Lineaments）；動機被簡化為公式，公式乃是折磨人的東西。……色彩、質料、渴望，都顯出兇殘之相。……總的說來就是邏輯、巨量和兇殘。”參看尼采：《權力意志》上卷，科利版《尼采著作全集》第12卷，10［37］；參看中譯本，第543頁。

32　尼采：《瓦格納事件》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第38頁；參看中譯本，第45頁。

33　海德格爾：《尼采》上卷，中譯本，第103頁。

34　尼采：《瓦格納事件》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第11頁；參看中譯本，第4頁。

35　參看漢斯·約阿希姆·鮑爾：《瓦格納家族》，中譯本，第104頁以下。

36　尼采：《權力意志》上卷，科利版《尼采著作全集》第12卷，9［65］；參看中譯本，第422頁。在早些時候的一則筆記中，尼采直言：瓦格納像所有浪漫主義者那樣倒在十字架下了，“我只愛我認識的瓦格納，也即一個正直的無神論者和非道德論者”。參看尼采：《1884—1885年遺稿》，科利版《尼采著作全集》第11卷，34［205］，第491頁。

37　尼采：《瓦格納事件》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第43頁；參看中譯本，第51—52頁。

38　尼采：《瓦格納事件》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第43頁；參看中譯本，第52頁。

39　尼采：《瓦格納事件》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第431頁；參看中譯本，第96—97頁。有論者站在尼采立場上分析了瓦格納《帕西法爾》的精神特征，認為這部作品所體現的瓦格納神學，乃是一個由古波斯、古印度和基督教神秘儀式組成的混合物，一個由青年德意志的感官性和叔本華的救世哲學組成的混合物，并且認為這出舞臺慶典劇表現了強烈的天主教信仰的特征，同時又有一種明顯的加爾文教宿命論。在其中，“悲劇性”沒了，預定的救世計劃決定了一切。參看漢斯·馬耶爾：《瓦格納》，中譯本，第269—270頁。

40　這是在瓦格納誕辰200周年之際接受《第一財經》記者吳丹采訪時使用的一個標題。全文發布于孫周興的博客：http://blog.sina.com.cn/u/2937829664。關于“好人”，我在這篇訪談中說過一段：“瓦格納與尼采都算不上通常意義上的‘好人’，但并不影響他們對人類藝術和哲學的貢獻。一味從道德上判定一個藝術家、哲學家的作品和思想，是不當的。”