二 尼采反瓦格納

在后期的《瓦格納事件》中，尼采把瓦格納稱為現(xiàn)代性的標(biāo)本和個案。18尼采說這個話時，他的對手瓦格納已經(jīng)離開人間。尼采此話說與誰聽呀？在我看來，尼采的指責(zé)同時也是對瓦格納的肯定，肯定了瓦格納藝術(shù)的歷史標(biāo)志性和指向未來的力量。

當(dāng)瓦格納已經(jīng)功成名就時，比他小31歲的尼采才剛剛成人。兩人初識于1868年11月8日，不過當(dāng)時尼采的身份還不是哲學(xué)家，而只是一名萊比錫大學(xué)的學(xué)生。但幾個月以后，年僅25歲的尼采竟在業(yè)師的推薦下，徑直被聘為瑞士巴塞爾大學(xué)的語言學(xué)教授，真可謂少年得志了。尼采從此與瓦格納及其夫人柯西瑪·瓦格納過從甚密（也有人猜測，尼采是暗戀柯西瑪?shù)?span id="ngygspv" class="super">19）。尼采后來說，他與瓦格納是“對跖者”——所謂“對跖者”（Antipoden），原義為在地球上相對兩點(diǎn)居住的人，可轉(zhuǎn)義為立場和性格完全對立的人。不過，在早期尼采（1869—1876年）那里，這種說法明顯還是不能成立的：當(dāng)其時也，兩人之間差不多是一種師生（師徒）關(guān)系，處于關(guān)系的“蜜月時期”，還不可能“對”起來。而從兩人的交往過程來看，名人瓦格納與無名之輩尼采之間，顯然有某種不對等、不平等，偏偏尼采又是一個心氣極高之人，受不得他人的怠慢和輕視。

有大量文獻(xiàn)記錄了尼采與瓦格納的交往過程。1868年10月，瓦格納在萊比錫做客，經(jīng)人介紹知道了青年尼采，表示愿意結(jié)識他，邀請他前去訪問。尼采得到邀請后無比興奮。為了見瓦格納大師，尼采還專門去定做了一套黑色燕尾服。等裁縫把做好的衣服送來，尼采卻不能立即付錢，于是跟裁縫扭打起來，最后只好穿著另一套不甚得體的禮服前往。會面后不久，尼采致信友人羅德，向后者描述了與瓦格納之間令人無比激動和歡樂的會面過程。20此后尼采開始研究瓦格納的著作，思考瓦格納的藝術(shù)作品中表達(dá)的理想。尼采從瓦格納的藝術(shù)理想中看到了德國精神的復(fù)興。次年，青年尼采被任命為瑞士巴塞爾大學(xué)的教授，與瓦格納住得近了，得以經(jīng)常拜訪后者，據(jù)說共有23次訪問瓦格納在特里伯森的別墅。

正是在瓦格納及其藝術(shù)的激勵下，尼采于1871年完成了他的第一部重要著作《悲劇誕生于音樂精神》（后世通常把它簡稱為《悲劇的誕生》）。從這個書名中，我們就可以看出瓦格納對于尼采的影響了。尼采對此也并不諱言，他在一封書信中稱自己“已經(jīng)與瓦格納結(jié)成同盟了”21。這時的尼采與瓦格納可謂情投意合，兩人都懷著通過藝術(shù)重建——重新激活——神話的共同旨趣。如上所述，瓦格納的戲劇以北歐（古日耳曼）神話為題材；而尼采這本《悲劇的誕生》，則是以悲劇時代的古希臘文化為主題的——我以為這是尼采比瓦格納高明的地方，北歐神話畢竟局限，而古希臘神話則是全歐洲文明的原點(diǎn)和本源。雖然尼采反對以溫克爾曼為代表的古典學(xué)者們對希臘藝術(shù)和文化的理解和規(guī)定，但實際上，他為我們端出的無非也是一個“樂園—失樂園—復(fù)樂園”三部曲：悲劇代表著希臘藝術(shù)和文化的完美狀態(tài)，即酒神狄奧尼索斯元素與日神阿波羅元素的二元性結(jié)合；自歐里庇德斯和蘇格拉底開始了希臘悲劇文化的衰落和科學(xué)樂觀主義（理論科學(xué)）的興起；今天我們面臨著一個通過藝術(shù)挽救頹敗文化的重任，而瓦格納已經(jīng)為“先行者”了。

在《悲劇的誕生》中，尼采花了很大篇幅來討論“悲劇之死”，矛頭直指哲學(xué)家蘇格拉底。而在此書出版之前，尼采已經(jīng)于1870年2月1日在巴塞爾大學(xué)做了一個題為“蘇格拉底與悲劇”的演講。據(jù)尼采自述，該演講“引起了恐懼和誤解”。在此演講中，尼采開始了對蘇格拉底的指控，認(rèn)為蘇格拉底摧毀了悲劇，從根本上限制了創(chuàng)造性的下意識，悲劇中命運(yùn)的激情受到了權(quán)衡、陰謀和算計的排斥，知識的意志壓服了神話的生命力，抵制了宗教和藝術(shù)。總之，蘇格拉底成了一種影響深刻的文化轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。22在這個演講結(jié)束處，尼采還向聽眾們暗示了瓦格納與悲劇再生的可能性。

近乎圣潔的蘇格拉底形象是隨便可以詆毀的么？瓦格納卻對尼采這個演講大為欣賞；雖然也擔(dān)心尼采力度過大，恐引來爭議和圍攻，但他仍舊建議尼采用一部更大的論著來發(fā)揮自己的思想。尼采顯然接受了瓦格納的建議，于是有了他的第一本著作《悲劇的誕生》。而在該書后半部分，尼采進(jìn)一步鋪陳了他在上述演講中未展開的關(guān)于悲劇重生/再生之可能性的思想，并且把悲劇的再生與德國音樂，特別是瓦格納藝術(shù)聯(lián)系起來，認(rèn)為瓦格納正在喚醒“德國精神”。尼采寫道：“有朝一日，德國精神會一覺醒來，酣睡之后朝氣勃發(fā)；然后它將斬蛟龍，滅小人，喚醒布倫希爾德——便是沃坦的長矛，也阻止不了它的前進(jìn)之路！”23尼采這里講的差不多完全是瓦格納式的語言了。

尼采于1876年出版的《瓦格納在拜羅伊特》（第四篇《不合時宜的考察》）引起了瓦格納的熱烈贊賞，以至于瓦格納初讀之下即致信尼采：“我從未讀過與您的書一樣優(yōu)美的東西。這本書里的一切都是美妙的。……我已經(jīng)告訴柯西瑪，我把您置于僅次于她的位置上了。”24柯西瑪是瓦格納的愛妻，從瓦格納的上述說法中，我們已經(jīng)可以體會到他對尼采的無以復(fù)加的鐘愛了。不過，有趣的是，尼采自己在內(nèi)心里卻把這本小書視為他與瓦格納的告別之作。自那以后，尼采開始疏離瓦格納，反對瓦格納式的藝術(shù)宗教理想。尼采對瓦格納越來越不耐煩了，去瓦格納家竟成了一種“生理折磨”。最后，當(dāng)尼采在1876年11月收到瓦格納的《帕西法爾》劇本時，終于對這位曾經(jīng)的偶像絕望了。

在尼采的文字中，真正構(gòu)成他與瓦格納之間的公開分裂的，乃是尼采中期的重要著作《人性的，太人性的》（1878—1880年）。在這本書中，尼采一反《悲劇的誕生》時期的藝術(shù)觀，斷然放棄了他前期所謂的“作為真正形而上學(xué)活動”的藝術(shù)的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而認(rèn)為藝術(shù)是“無法觸動世界本身的本質(zhì)”的，甚至指責(zé)他所酷愛的音樂。尼采寫道：“就本身來說，沒有一種音樂是深刻的和富有意義的，它并不觸及‘意志’和‘物自體’。”25尼采在此把矛頭直指瓦格納及其音樂。雖然尼采采取了含沙射影的筆法，并沒有專門點(diǎn)出瓦格納之名，但誰也不是傻子，瓦格納夫人柯西瑪一下就讀懂了其中的敵意，她做出的激烈反應(yīng)是：“我知道，在此惡毒勝利了。”26柯西瑪說得對，尼采此時對于藝術(shù)（音樂）的貶抑態(tài)度與其說是學(xué)理上的，倒不如說更是情緒上的，意氣用事的成分居多。

我們看到，尼采對瓦格納所做的最后清算是在1888年，是他思想生涯的最后一年，在一年內(nèi)完成了《瓦格納事件》和《尼采反瓦格納》兩本著作。27其時瓦格納已經(jīng)去世5年了，尼采為何還要對他糾纏不休、窮追猛打呢？我們知道，自19世紀(jì)80年代中期以來，尼采的思想境界已經(jīng)完全不同于70年代了，他已經(jīng)通過重估一切價值的努力，構(gòu)造了以“權(quán)力意志”和“相同者的永恒輪回”為核心的形而上學(xué)哲學(xué)體系，從而對人生此在有了新的理解，對“現(xiàn)代性”問題有了更深的哲學(xué)洞察。現(xiàn)在，尼采把瓦格納視為“現(xiàn)代性”的一個典型案例，認(rèn)為瓦格納總結(jié)了“現(xiàn)代性”。在此意義上，尼采可以說，音樂家（藝術(shù)家）倒是少得了瓦格納的，相反，哲學(xué)家則是絕對少不了瓦格納，根本避不開瓦格納的：“為了破解現(xiàn)代靈魂的迷宮，哲學(xué)家在哪里能找到一個比瓦格納更知情的向?qū)В粋€比瓦格納更雄辯的靈魂專家呢？通過瓦格納，現(xiàn)代性說出了它隱秘的語言。”28

現(xiàn)代性的根本問題，尼采把它概括為“頹廢”（décadence）問題，善惡之類的價值和道德問題只不過是由“頹廢”問題衍生出來的。而瓦格納就是一位典型的“頹廢藝術(shù)家”，瓦格納的藝術(shù)是病態(tài)的“頹廢藝術(shù)”。尼采說，瓦格納的藝術(shù)以最誘人的方式混合了今天大家極為需要的東西，那就是衰竭者的“三大興奮劑”，即：“殘忍”（das Brutale）、“做作”（das Künstliche）和“無辜”（das Unschuldige）。29在1887年的一則筆記中，尼采表達(dá)了同樣的意思：“瓦格納藝術(shù)，三種最時髦的需要之間的一個妥協(xié)——對病態(tài)的需要、對殘忍的需要以及對無辜（即癡呆）的需要……”30所謂“殘忍”“做作”和“無辜”“三大興奮劑”，在這里被表達(dá)為“殘忍”“病態(tài)”和“無辜（癡呆）”，字面上略有不同而已，但基本意義和指向是一致的。尼采把這三者視為現(xiàn)代靈魂的三個傾向，而在他看來，瓦格納的音樂正是高度迎合這種病態(tài)需要的，本身也構(gòu)成一個“現(xiàn)代性”的典型病例。

如何來理解尼采所講的衰竭者的“三大興奮劑”，即“殘忍”“做作/病態(tài)”和“無辜/癡呆”呢？尼采本人對他所說的“三大興奮劑”似乎并沒有做進(jìn)一步的界定和解釋。我以為，所謂“殘忍”（das Brutale）是指現(xiàn)代人——頹廢者/衰竭者——所具有的一味尋求刺激和激情的特性和傾向；31尼采也說這是一種病，是一種神經(jīng)官能癥。所謂“做作”（das Künstliche）是指人為的造假，也就是矯揉造作的“裝”，是戲子行徑——大概可以類比于時下漢語中的不雅流行語“裝逼”。所謂“無辜”（das Unschuldige）這一項最難讓人理解，字面意思為“清白、無罪責(zé)、無過錯”，尼采也稱之為“癡呆”，也許是指現(xiàn)代人（頹廢者）的一種毫無擔(dān)當(dāng)、自暴自棄的麻木狀態(tài)。

在尼采看來，滿足現(xiàn)代病態(tài)官能的瓦格納音樂不再是一種真誠的音樂，而是一種“表演”了——瓦格納成了現(xiàn)代藝術(shù)的第一個“演員”或“戲子”。藝術(shù)的真誠性受到了前所未有的考驗。尼采由此看到了一個重大事件的發(fā)生，即所謂“音樂中演員/戲子的升起”。尼采在《瓦格納事件》中寫道，在這個時代里，“唯有演員還能激起大熱情。——因此，演員的黃金時代來臨了——演員及其同類的黃金時代來臨了”32。

我們看到，借著瓦格納批判，尼采已經(jīng)把現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征傳達(dá)出來了，也把現(xiàn)代人的基本生存狀態(tài)揭示出來了。“殘忍”“做作”和“無辜”，恐怕正是我們今天人類空虛靈魂的真實寫照。特別值得注意的是尼采所謂“演員的黃金時代來臨了”——他下此斷言是在19世紀(jì)80年代，其時還是紙媒時代，戲子地位一般，影視新媒體尚未出現(xiàn)；而在今天，在這個普遍表演的時代里，不僅藝術(shù)、文學(xué)和政治成了“表演”，甚至生活本身也成了“表演”，我們于是只好承認(rèn)尼采的偉大天才了。