一 破境

妙悟中涉及的“境”，首先是作為與心相對的對象而言。心與境構成一對關系，心不離境，境不離心。但境既不是心，又不是物，它是心與物所構成的關系性存在，或者說是一個心物互滲的世界。心因必須對境，故易為境所纏繞；境因作為心之對象，又必然為心所鑄造。道家強調心齋、坐忘，佛家強調空靈虛無、不粘不滯，都意在擺脫境的糾纏。中國古代的妙悟學說強調，悟的活動，是對境的超越。妙悟的過程，就是破境的過程，是打破一個世界再造一個世界。

漢語中“境”有兩種意義：第一，境是界限；第二，境是一個世界。這兩層意思和妙悟理論有密切關系。

在古漢語中，境本是表示劃分區域范圍的術語。境的本字為“竟”。《爾雅》：“疆、界、邊、衛、圉，垂也。”郭璞注：“疆場、竟界、邊旁、營衛、守圉，皆在外垂也。”竟的區域范圍的意思與音樂有關，又是時間界限。《說文》：“竟，樂曲盡為竟。”《周禮·春官》：“凡樂成則告備。”鄭玄注：“成，謂所奏一竟。”音樂的一章叫作竟。所以，竟有終結、終端的意義，《玉篇》：“竟，終也。”《廣雅》：“竟，窮也。”竟由終結意義引申為界限、劃分，可以標示一定的范圍，進而被用為邊界、疆域、國境等內涵。在這個意義上，境和界意思相同。界義為劃分，《說文》：“界，境也。”《急就篇》“頃町界畝”，顏師古注：“田邊謂之界。”此字從田從分，意即劃分地域。因其有劃分、標示范圍的意思，后來被用為“世界”。境和界同意，也說明境不僅指劃分的邊際，也可指這個范圍所包括的世界。由此，可以得出境之境域、世界二義。

境是時、空的界限。世界是無邊無際的，人所占有的世界卻非常有限；同樣，人的意識可認識的世界也是有限的。人不僅生也“有涯”，而且識也“有涯”，于是便有了“限隔”。這個“限隔”，這個“涯際”，就是一種劃分。所以，境界被用到意識的范圍，標示出兩層意思：一、人意識的限際；二、人意識中所顯現的世界。所以，我們說一個人的心靈境界，往往是說他心靈中的世界，這個世界是各異的，故境界具有強烈的個性色彩；這個世界是有層次之別的，故又有人的境界高低的說法。

境界用來描述人的心靈，也就是人心靈中的世界。人生活在廣闊無邊的世界中，境界這一術語之所以成為傳統藝術哲學中的一個重要范疇，在于這個術語反映的是人與外在世界所構成的關系。人心靈中的境界（或云世界）是在外在世界作用下所構成的心靈影像，每個人都有自己心靈的境界，每個人都會按照自己的知識結構、價值標準、審美眼光來創造屬于自我的境界。人對外在世界的認識，就是對外在世界的一種“劃分”，人用意識的剪刀“切割”外在世界，從而拼合自己的心靈影像。所以，境界是意識中的海市蜃樓。境用以表現人的心靈世界：一、分限義，指示意識之范圍；二、世界義，指示意識之領域。這便構成了中國藝術哲學中境界理論引申的語義學基礎。

漢語中的境，被用來翻譯佛經中的visaya（梵文），意為感覺作用之區域、對象，或者指感覺活動之范圍。這是扣住境之語義的一個很好對詮。佛教中有眼、耳、鼻、舌、身、意六根和色、聲、香、味、觸、法六境的說法。六境是六根的六種對境，六根概指人接觸認識世界的感覺器官，所以又生出六識，六境就是感覺認識之六種境界。六根的每一根，與六境分別相對。由于根、境的作用，產生了感覺與知覺的認識。六根和六境合而為十二處，六根稱為六內處，六境稱為六外處，都是突出境與根的聯系，境是根所現之境。在佛學中，各派對根、境關系的看法有差異，說一切有部從“三世實有，法體恒有”的觀點出發，主張三世一切法皆是實有，一切法皆有其自性，強調意識之外境存在的實體性、實在性。瑜伽行派則認為識外無境，所謂六境都是人的一心變現所生。而大乘佛學的中觀學派從其二諦學說出發，認為一切皆有（俗諦），一切皆無自性，都是畢竟空（真諦），并不否認境的存在。然而，雖然各派所持觀點不一，但都肯定境具有連接感覺知覺主體和對象的特性。

境界中確立了人和外在世界的聯系，在境界中有了主觀和客觀。中國哲學強調冥物我、合天人，在佛道兩家表現尤為突出。在此哲學背景下，境界的這一特點被突顯出來。境是主體與客體所構成的關系性存在，所以一般的認識是對于境的認識，是為境所控制的認識。在中國哲學的智慧中，境界告訴我們面前有一條河的事實，我原本在這個世界中，境界使我從這個世界脫出，無邊的世界突然間成為我的對象，世界漂到了對岸，我隔著意識的河流看著對岸的風色，意識的眼是有限的，無法看清對岸的面貌，于是心靈中所構成的影像只能是世界的假定。

所以，境獲得人意識對象的特性，又自然被賦予影響人的自由意識的特性。境是構成人的心靈影像的外在基礎，又是影響人創構活動的干擾性因素。所以在佛學中，境又被翻譯為“塵”。六境，又稱為六塵，塵土的塵，境如塵土一樣遮蔽著人的認識，污染人的情識。正是由于對境的認識，所以生出種種妄識計度。在中國佛教看來，一切外在的色相都為幻象，依此幻象之境所得之識均為不真不實之識。如臨濟義玄就說：“如今學者不得，病在甚處？病在不自信處，你若自信不及，便茫茫地徇一切境轉，被它萬境回換，不得自由。”（見《古尊宿語錄》卷四所引）徇一切境轉，便沒了真性，沒了“自信”（內在的信心）。

禪宗重妙悟，強調境對心的控制，妙悟就是超越這一控制。慧能說：“六根對境，分別非識。”境是塵，如心對境，為境牽繞，亦即為法所執；境對心，人以“分別”之心去對境，茫茫地隨一切境轉，故生我執。對境動心，因心識境，都難臻妙境。禪宗大開妙悟之門，以悟破境，破外在的塵境，強調對塵對境，心如枯木寒灰，無念于境。所謂丹田有寶休尋道，對境無心莫問禪。禪宗認為：“凡夫對境起心，不識前境后境作業，即是現行。智者對境起心，知境虛幻，不滯前境習氣。”[89]禪宗以“對境無心”去應對塵境的污染。瑞州九峰普滿禪師，是洞山法嗣。有僧人問他：“對境心不動時如何？”老師回答說：“汝無大人力。”又問：“如何是大人力？”老師說：“對境心不動。”（《五燈會元》卷十三）臥輪禪師有偈云：“臥輪有伎倆，能斷百思想。對境心不起，菩提日日長。”這是一個有關“對境無心”的著名法偈，所強調的就是于境上不起心。

《壇經》中說：“何名為禪定？外離相為禪，內不亂為定。外若著相，內心即亂；外若離相，心即不亂。……若見諸境心不亂者，是真定也。”[90]“于諸境上心不染，曰無念；于自念上常離諸境，不于境上生心。若只百物不思，念盡除卻，一念絕即死，別處受生，是為大錯。”[91]所謂取境界，妄情生，如輕風起，心靈的水面忽地皺起一片漣漪，原有的平衡被打破。所以，南禪強調對境不起念。

此一對境無心的思想深深影響傳統文人的思想。宋夏元鼎《沁園春》詞下半闋云：“不須塊坐參禪，也不要區區學掛冠。但對境無心，山林鐘鼎，流行坎止，鬧里偷閑。向上玄關，南辰北斗，晝夜璇璣煉火還。分明見，本來面目，不是游魂。”[92]境可起心，對境無心，則可有上上之觀，則可見“本來面目”。

這里以臨濟四料簡為例，從一個角度來看中國哲學和藝術哲學中的破境思想。四料簡（奪人不奪境，奪境不奪人，人境俱奪，人境俱不奪）以人與外境之關系為重心。四料簡為臨濟宗宗師義玄禪師（？—867）所提出，談禪悟過程中如何應機教化的方法。根有鈍利，學有高下，針對不同的對象采取不同的應機教化的方法，從而達到透徹妙悟的目標。臨濟禪法對后代產生很大影響，其關于妙悟中如何處理人與世界的關系成為后來南宗禪的重要話題。

四料簡料簡的是“人”與“境”的關系。所以說是“人”，是因為它是觀照者；所以說是“境”，是因為它是被觀照者。“人”與“境”被編進聯系的網絡，“人”是主，“境”是客，“人”是知境者，“境”是被知者。在禪宗看來，人與境的關系存在，恰恰說明真性的喪失，說明人與世界的分離。所以，四料簡是因為恢復真正的“人”而破“境”，因恢復真正的“境”而破“人”。四料簡的最終目的是恢復真性。

義玄在提出四料簡時，曾以詩意境界來傳達其中的意義。《鎮州臨濟慧照禪師語錄》記載：“師晚參示眾云：有時奪人不奪境，有時奪境不奪人，有時人境俱奪，有時人境俱不奪。時有僧問：如何是奪人不奪境。師云：煦日發生鋪地錦，嬰孩垂發白如絲。僧云：如何是奪境不奪人。師云：王令已行天下遍，將軍塞外絕煙塵。僧云：如何是人境兩俱奪。師云：并汾絕信，獨處一方。僧云：如何是人境俱不奪？師云：王登寶殿，野老謳歌。”[93]

臨濟傳人汾陽善昭（947—1024）曾對此有解釋，《古尊宿語錄》卷十記載：“問：如何是奪人不奪境？師云：家鄉有路無人到。云：如何是奪境不奪人？師云：暗傳天子敕，陪行一百程。云：如何是人境兩俱奪？師云：無頭蛤蟆腳指天。云：如何是人境俱不奪？師云：晉祠南畔長柳巷。”屬臨濟一脈的北宋楊岐派法演和尚（？—1104）也有巧妙詮釋：“僧問：如何是奪人不奪境？師云：秋風吹渭水，落葉滿長安。學云：如何是奪境不奪人？師云：路上逢人半是僧。學云：如何是人境俱不奪？師云：少婦棹輕舟，歌聲逐流水。學云：如何是人境俱奪？師云：高空有月千門掩，大道無人獨自行。”（《古尊宿語錄》卷二十）

“奪人不奪境”是針對我執比較嚴重的被開悟者而言，讓其拋棄對自我實有的依著，放棄在在我是的判斷，切入真實不二的境界。這里的“嬰孩垂發白如絲”是表達我執的喻象，雖為嬰兒，卻是白發蒼蒼，比喻人生無常，何苦執著不放？故以此“奪”之。而善昭所說的“家鄉有路無人到”意思是：本心的家園是“無人”的，沒有知識的分別、意識的污染。法演所說的“秋風吹渭水，落葉滿長安”，正如王國維所言“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”的人生境界一樣，要將“我”“人”的意思如秋風掃落葉一樣掃除。這就是“奪人”。

“奪境不奪人”側重于根除“境”的束縛，即佛教所謂破法執。義玄舉二句：“王令已行天下遍，將軍塞外絕煙塵。”天下已被夷平，戰亂已消除，乾坤清明，硝煙不起，說明“境”已被奪，“主”如君主牢牢控制著一切。善昭的“暗傳天子敕，陪行一百程”意思與義玄也比較接近，天子敕令天下。而法演的“路上逢人半是僧”，僧者，高高在上，不落凡塵，冷眼看境，縱橫自由。

當然上述二境并非是維持“人”“境”之間的均衡，維持一種合理的主客關系，它是針對不同的對象所采取的應機教化之方，它的終極目的是冥合“人”“境”。上述二境仍不能稱為第一義之悟，“人”“境”之主客關系并沒有完全消失。禪宗是打破砂鍋，洞破桶底，將一切束縛都“拋向坑里”。禪宗將分別見解視為戲論，要徹底消滅主客、人境、物我，打破分別，達到清凈而非思議的第一義之悟。

而有時“人境俱奪”是針對那些我、法二者均很拘束的人，要奪除他的一切，徹底粉碎來自內在欲念知識、外在物境的干擾，使之“一絲不掛”，赤條條顯露，從而體悟真常。義玄以“并汾絕信，獨處一方”來解說，并和汾均為地名，二者絕信，意思是心與境互不牽繞，自在呈現，了不相關，心不作分別，境不以侵擾。如同法演禪師所說的“高空有月千門掩，大道無人獨自行”，月指外境，門指心靈，心門掩，不為月境所照；境不隨念起，大道獨自行。

所謂“人境俱不奪”是針對大乘根器而言，這里沒有強行的擠壓，此心已入三昧，人境雙亡，主客消失，“人”入“境”中，“境”隨“人”運，如輕歌逐流水，如羲皇上人，自然無為，如野老謳歌，山風自在起，飛鳥自在行。“人”從世界的對岸回到了世界之中，“境”從“人”的對象恢復了自在的真性。《禪林僧寶傳》記載：“問：如何是人境俱不奪？（汝州風穴沼禪師）曰：常憶江南三月里，鷓鴣啼處百花香。”[94]這個“常憶江南三月里，鷓鴣啼處百花香”的境界，正是人境俱冥、圓融無礙的悟境。

四料簡的核心就是冥滅人、境之間的關系性存在，這在藝術哲學方面也具有重要的影響。我將在以下的分析中側重談這個問題。

二 造境

妙悟活動要破境，有無雙遣，境智俱亡，所破之境是外境，是要在冥合物我中創造一個新的世界，這個世界就是傳統藝術哲學所說的悟境。在傳統藝術哲學的術語中，此境與外境之“境”語雖相同，卻包含著完全不同的內容。

在傳統藝術哲學中，“境”既是一個可以將人導入法執的對象，必須擺脫，同時，又用以表示妙悟活動的結果，如典籍中常見的“禪境”“悟境”，它是妙悟后的境界。

妙悟的過程是擺脫外境干擾的過程，又是創造新境界的過程。妙悟中所破之境和妙悟所達之境的重要區別在于：通常所破之境，指的是外境，當然這并不等于說是外物，此境是人所觀照之境，是一種關系性存在；而妙悟所達到的最高境界是終極境界，是物我冥然相契的境界。所破之境是“二”，所立之境是“一”。因此妙悟中所達到的最高境界是不二之境。

作為妙悟所達到的最高境界的境，仍然和漢語中“境”之二義（分限義、世界義）有關。就“分限”義上說，即妙悟所達到的程度，亦即所達到的境界；就“世界”義說，妙悟的結果是創造一個嶄新的世界。

禪宗中有一常見的話頭：僧眾在求學中，為了學到禪師的看家本領，往往要詢問最能體現某禪師特色的話，這就是“境”的提問。而禪師的回答一般類似詩的句式，意義幽深，頗堪琢磨。以下是錄自《五燈會元》的相關問答：

僧問：“如何是天柱境？”師（天柱）曰：“主簿山高難見日，玉鏡峰前易曉人。”（卷五）

問：“如何是夾山境？”師（夾山）曰：“猿抱子歸青嶂里，鳥銜華落碧巖前。”（卷五）

問：“如何是韶山境？”師（寰普）曰：“古今猿鳥叫，翠色薄煙籠。”曰：“如何是境中人？”師曰：“退后看。”（卷六）

僧問：“如何是南源境？”師（袁州南源行修慧觀禪師）曰：“幾處峰巒猿鳥叫，一帶平川游子迷。”問：“如何是南源深深處？”師曰：“眾人皆見。”（卷六）

問：“如何是鳳棲境？”師（洪州鳳棲同安院常察禪師）曰：“千峰連岳秀，萬木不知春。”曰：“如何是境中人？”師曰：“孤巖倚石坐，不下白云心。”（卷六）

問：“如何是南臺境？”師（衡岳南臺寺藏禪師）曰：“松韻拂時石不點，孤峰山下壘難齊。”曰：“如何是境中人？”師曰：“巖前栽野果，接待往來賓。”（卷六）

僧問：“如何是龍華境？”師（杭州龍華寺契盈廣辯周智禪師）曰：“翠竹搖風，寒松鎖月。”曰：“如何是境中人？”師曰：“切莫唐突。”（卷八）

問：“如何是萬安境？”師（萬安清運禪師）曰：“一塔松蘿望海青。”（卷八）

問：“如何是鳳凰境？”師（鳳凰從琛禪師）曰：“雪夜觀明月。”（卷八）

“如何是六通境？”師（臺州六通院志球禪師）曰：“滿目江山一任看。”（卷八）

上堂：“道由悟達，不在語言。況是密密堂堂，曾無間隔，不勞心意，暫借回光。日用全功，迷徒自背。”僧問：“如何是香嚴境？”師曰：“華木不滋。”（卷九）

問：“如何是定山境？”師（真州定山惟素）曰：“清風滿院。”（卷九）

問：“如何是重云境？”師（重云智暉禪師）曰：“四時花蔟蔟，三冬異草青。”（卷十二）

這里所說的“境”都不是外境，雖然禪師以外物來作答。它不是我的“對境”，“對境”是所觀之境，而此處之境是所會之境；“對境”是二，這里所說的“境”是一，是妙悟所達到的不二之境。作為徹悟之前的“對境”也是心境，但它是人心中所觀之境，是經由人的感覺而產生的心靈影像。悟境也是心境，然此心境不是一般的心理狀態，境不在人的意念中顯現，而是自在顯現，是徹底屏棄觀者的態度而讓世界自在呈現的境界。如上舉禪師所說的“孤巖倚石坐，不下白云心”“一塔松蘿望海青”；如“翠竹搖風，寒松鎖月”，一切都是自在顯現。此“無心之境”和“心之對境”有本質區別。“無心之境”是對“心對之境”的超越，如上香嚴所說的“華木不滋”，華木不在念中滋，而自在滋生發育。像天柱所說的“主簿山高難見日，玉鏡峰前易曉人”，悟到極處，自己就是妙高峰頂獨立人，心如明鏡，洞徹一切。萬法本閑，惟人自鬧，禪宗要將這個閑的世界呈現在人們面前。悟入縱深，心定慧明，任憑清風滿院，任憑鳥銜華落碧巖前。

清王士禎論詩云：

戴叔倫論詩云：“藍田日暖，良玉生煙”；司空表圣云：“不著一字，盡得風流。”“神出古異，淡不可收。”“采采流水，蓬蓬遠春。”“明漪見底，奇花初胎。”嚴羽曰：“如鏡中之花，水中之月，如羚羊掛角，無跡可求。”姚寬《西溪叢語》載古琴銘云：“山高溪深，萬籟蕭蕭；古無人蹤，唯石嶕峣。”東坡羅漢贊云：“空山無人，水流花開。”王少伯詩云：“空山多雨雪，獨立君始悟。”[95]

如模仿禪家語，那么在王士禎看來，“藍田日暖，良玉生煙”可說是戴叔倫境，“空山無人，水流花開”可說是東坡境，“采采流水，蓬蓬遠春”云云可以說是司空表圣境。這里的論述也側重指妙悟所達到的境界，如“山高溪深，萬籟蕭蕭；古無人蹤，唯石嶕峣”，此即為“無心之境”。

由此可見，破境而造境，境語雖同，實詣大別。禪境之創造，即是破“心對之境”，創“無心之境”。無心之境，實為無上勝境。聯系上文所言“境”在漢語中二義來看，悟是要創造一個世界，一個不關乎知識、無涉于心念的絕于對待的世界。這是一個新的世界，此即其“世界”義。而就其分限義言，在心對之境中，境是我意念中的世界，是我的意念所剪裁的外在世界的影像，這世界是有限隔的，有限量的。而在無心之境中，“境”微妙玲瓏，如南源和尚所說，只是幾處峰巒，一帶平川，卻有深深之韻。人心原來妄執物我，所以視而不見，而一悟之后，全然通透，世界無邊，盡在尋常中，它不可限隔，雖微小，卻可包羅無邊法界，雖一，卻無量。無量不是量上的廣延，它不可以多寡論，不可以大小別，它是一個圓滿充足的世界。[96]所以，對于“無心之境”來說，其分限義，則在于分限中超越，而達無分限，悟之境是沒有限隔、沒有限量的世界。

禪宗強調不立文字，禪師無論上堂說法，還是表達對禪門妙境的解會，常常通過外物來表達。然而外物有形，人心無形，以有形之世界說無形之心理，非常困難，它無法傳達人們復雜的心理，更何況要傳達禪師們種種細微的體驗。但禪師們發現了“境”的傳達方式，“境”雖由外在物象所組成，是禪師們利用意識的剪刀在世界中剪輯出的畫面，一旦徹悟，意識的剪刀沒有了，握剪刀的人和世界的界限打通了，人的意念從這世界退出，而任由這一實相世界顯現。表面上看，這一悟境是物的純然顯現，但其意并不在物，此中之物已不是與我相對而生的對象，更不是抽象的道的載體，它的意義就在其自身，它是“諸法之實相”。

即如“天風赴長林，萬影弄秋色。幽人期不來，空亭倚蘿薜”[97]詩中表現的境界，是一個玲瓏剔透的徹悟境界，人從這一世界淡出，世界不是我的對象，而就是自在呈現的實體（實相），風吹拂，影綽綽，空亭靜寂中，但見蘿薜在盤桓纏繞，這個世界“弄”出了一片秋色，也“弄”出了藝者的新世界。此即為悟境。

明末清初沈灝《畫麈》：“今見畫之簡潔高逸，曰士夫畫也，以為無實詣也。實詣指行家法耳，不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，皆士夫也。無實詣乎，行家乎。”南宗畫家多以簡潔高逸之境為尚，如元之倪云林，其畫多以空靈疏淡為特點，一灣野水，幾株枯樹，再加上遠處一痕山影，往往就構成了畫面的主體。看其畫，長天無物，境界疏朗，但藝術家并不感到缺憾，相反，他們以為這才是一個充滿了無邊音樂的世界，雖一木一石，千崖萬壑不能過之。看起來似無實詣，虛無定相，是一片高妙而不可企及的境界。

禪宗通過所造之“境”，表現自己對法性真如的領悟。雖然是外在世界的形象，禪師們卻通過它表達豐富的思想。禪宗排斥語言的表達，言不盡法，法在“境”中；道由悟達，不可思議；境從悟出，境即為傳心之依托。禪宗說“如人飲水，冷暖自知”，境就是禪師們提供給他們弟子的一碗水。禪宗說以心傳心，并不是暗中捫摸，境就是他們傳心的手段，他們的“筌”“筏”。

禪宗通過妙悟組成了一個言、境、意的結構，言不盡法，故造境以盡法。在言和法之間，插入“境”的層次，消除了語言的阻隔，又找到了表達對佛性真如領悟的可能性。為何言語不能表達，境則可代而行之？則因言語會將人導入知識、概念、習慣，而無心之境則不會。無心之境是一個世界，一個妙悟中創造的新的世界，這個世界的形象將人們帶入活潑潑的生命本身，帶到那個長期被意念所遮蔽的世界中。為何取境而不取物？因為物是質實的、簡單的、外在的，易于使人陷入法執的窘境中。境界的形成離不開物，但禪師們在妙悟中組成新的世界，就是要人們忘記物，忘記它作為具體存在物的形象，而步入實相世界中。

在上舉的例子中，如“雪夜觀明月”，此境具有極為豐富的意涵：雪光、月光，一片潔白，上下一體，通體透徹，塵紛蕩盡，愛惡遠去，妄執全消，無始以來的所有煩惱全然洗卻，從而進入靈明空寂，與佛無殊的境界。

三 物境與心境

呂澂在談到佛性時說：“首先，從佛學思想發展的歷史來看，‘佛性’起源于‘心性本凈’的思想。‘心性本凈’反轉來說即是‘性凈之心’。眾生都有‘性凈之心’，也就都有成佛的可能，所以叫作‘佛性’。……這是‘佛性’指心的原始意義。其次，心之能夠發生作用，需要一定的條件，即‘待緣而起’。諸緣中最重要的是‘境界緣’（所緣）。換言之，單有心而無境界（緣）也不能發生作用。既然要有境為條件才能構成‘佛性’，所以又把佛性的重點放在境界上，即放在法的實相、法性上。這是‘佛性’指境的派生意義。”[98]所以佛教說諸法實相，就是強調境（法）對于悟入實相的重要性。佛教五種般若中有境界般若，般若為能緣之智，諸法為所緣之境。而境無自相，皆由智所顯發，智不自起，待境而起。佛性在心，心由悟出，悟必緣境而起。因此，佛學講心，總不離境離法。禪宗強調一超直入如來地，但并非強調坐破蒲團、閉目塞聽，而是強調境上之悟性，法上之超越。

在《禪源諸詮集都序》中，宗密將此意表達得很明晰：“心不孤起，托境方生；境不自生，由心故現。心空即境謝，境滅即心空。未有無境之心，曾無無心之境？”[99]沒有無境之心，也沒有無心之境，境與心互相依存，境是心之境，心乃境之心，孤立的境和孤立的心都是不存在的。所以，禪宗妙悟并不是對境的逃避，而是對境的超越。禪宗妙悟的空是色中之空，寂不是死寂、絕滅。禪宗強調，“心不自心，因色故有”（馬祖語）、“法不孤起，仗境方生”（希運語），它是對色之悟，是相中之悟。所以禪宗在其發展中，逐漸從莫讀經、莫聽人語的蒲團苦修中，漸漸回到“境”中，回到人所無法回避的現實場景中，在打柴擔水中體悟妙道，在平常的踐履中獲得超升。

馮友蘭在解釋臨濟四料簡中的“境”時說：“所謂境，有對象之義，思議言說的對象，皆名為境。境是對象，人是知對象者。”[100]也指出了境與心相對之特點。這和藝術上說心而不離物的情況相似。在傳統藝術哲學中，悟境的創造總是在心與物境的相互關系中產生的，悟境雖由心中出，卻必然緣外境而生，悟境離不開物境，物境必須在體悟中上升到悟境。

這里以唐代詩僧皎然（730—799）的論述為例對此一問題略加詮釋。皎然是傳統藝術哲學境界理論發展中的關鍵人物，他的境界理論直接援引禪宗而形成。皎然認為，由外境到詩境的超越，是在得“空王之道助”中形成的。這“空王之助”就是悟。所以皎然境界說的核心是悟境。

在皎然的語匯中涉及三種不同的境：一是物境。如其詩云：“釋事情已高，依禪境無擾”[101]；“云林出空烏未歸，松吹時飄雨浴衣。石語花愁徒自詫，吾心見境盡為非”[102]；“伊予戰苦勝，覽境情不溺。智以動念昏，功由無心積。”[103]二是真境。如：“偶來中峰宿，閑坐見真境。寂寂孤月心，亭亭圓泉影。”[104]“蕉花鋪凈地，桂子落空壇。持此心為境，應堪月夜看。”[105]“華軒何轔轔，為我到幽絕。心境寒草花，空門青山月。”[106]三是詩境。如《詩式》中說，詩境乃是“狀飛動之趣，寫冥奧之思”，是悟境的感性顯現；無透徹之悟境，難以出詩中之境。他所說的“詩情緣境發，法性寄筌空”即言此，詩境乃是對悟境的突顯，詩歌的形式等同筌蹄，只是媒介而已。

在這三境中，皎然最重視的是悟，他所說的“真境”則是悟境，他所說的“詩境”，即是對此“真境”的呈現。他在《苕溪草堂》詩中說：“境凈萬象真，寄目皆有益。……此中一悟心，可與千載敵。”由染污的物境到凈靜的心境，端賴妙悟。在妙悟中，物境歸于一，聽專一境，則眾音不聞；也歸于凈，如他說：“琴語掩為聞，山心聲宜聽。是時寒光澈，萬境澄以凈”[107]；歸于清，他說：“靜對春谷泉，晴披陽林雪。境清覺神王，道勝知機滅”[108]；“釋印及秋色，身閑境亦清”[109]。悟心一顆，可以抗心千載，恢宏萬里，貫徹古今，盡天極人，妙悟所得之境是一種“真境”“靈境”，或者叫作“一境”（真一之境）。

由物境到真境的轉換在悟，悟在一“空”字。在皎然看來，空不是閉目塞聽，而是無思無慮，無住無相，自然而不沾滯，任水自流、花自飄，如“寂寂孤月心，亭亭圓泉影”，心如孤月，萬象自圓，無少欠缺，一無滯礙，月自照，人自閑，心不犯月，月不犯心。他在《答俞校書冬夜書》中說：“月彩散瑤碧，示君禪中境。真思在杳冥，浮念寄形影。遙得四明心，何須蹈岑嶺。詩情聊作用，空性唯寂靜。”禪中境，乃真境，由空悟中處，所謂“花空覺性了，月盡知心證”[110]。

皎然所言之悟境，不在物境，又不離物境，即境即心，此在超越。如你在月下苦思，思往事，思得失，思舊友，思身世沉浮，這就是心為物系，意為境遷，心成為境的奴隸；而妙悟不是從月中逃避，而是就在月中，蕩卻塵慮，解除苦心，空心對月，此即為“月盡”、塵緣盡，而非月自心中遠去，以空茫之心對月，則我亦無，月亦無，我與月皆歸于空，皆歸于真性。月也無私照，人可自在游，月與我既無糾纏，又無判隔，月即是我，我即是月。悟前是月，悟后還是月，悟前月是我之對象，與我構成的“關系”虛假不真，表面看有“關系”，實是了不相類；悟后月，月即月，我即我，表面上看無“關系”，卻具有深刻的“關系”，它所解除的是主客二元的對立關系，構成了自在顯現的真實關系。悟后之月，即心即境，月不是我觀之“物”，心不是所觀之“人”，心月合一，人物難分，此乃“空王”之助。如套用佛門之我說法、即非法、是為法三句，則是所說月，即非月，是為月。

戴醇士說：“畫以造化為師，何謂造化，吾心即造化耳。吾心之外皆習氣也。故曰恨古人不似我。”[111]這個說法很精致。所謂造化，不離心源，不在心源；所謂心源，不離造化，不在造化。造化即心源，心源即造化。脫心源而談造化，造化只是純然外在之色相；以心源融造化，造化則是心源之實相。即造化，即心源，即實相。由悟不離于境，我有如是之想。

四 悟境之次第

妙悟是有層級之別，還是不分層級的突然、偶然的一次性悟得，這在中國哲學中是一個問題。這里有兩種觀點，一是主張妙悟是有層次差別的，妙悟是一個不斷推進的漸進性過程；一是主張妙悟是直接頓悟，沒有層級之別，有層級之別的妙悟則不是真悟。[112]后者如東晉竺道生（355—434）強調頓悟成佛，不容階級，[113]但大多數論者持第一種看法，在藝術哲學中此類觀點占主導地位。

若細研悟境的層級觀點，發現傳統藝術哲學在此方面有三種不同的悟境層級論。它反映了人們是從不同的角度來看待悟境的層級問題的。

其一是從價值評判角度著眼。如嚴羽的悟境學說。他說：“漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也。……惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運及盛唐諸公，透徹之悟也。他對有悟者，皆非第一義也。”[114]所謂第一義、第二義以及聲聞辟支果之悟，所謂透徹之悟、一知半解之悟，都說的是悟的品級，也即是悟所達到的不同境界。很明顯嚴羽推崇的是透徹玲瓏的第一義之悟，因為此悟所創造的詩有透徹玲瓏、不可湊泊之美感，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相般玲瓏活絡。嚴羽的悟境高低落實在價值的品評上，意在讓學子放棄第二義及種種等而下之的體悟方式，單刀直入，從上做來。

其二是從類型劃分的角度來看悟境的問題。每個人都有自己的境界，如佛與眾生，凡與圣，各因其所知所覺之程度不同，而有分限差別。《無量壽經》卷上謂：“斯義弘深，非我境界。”如禪宗中所謂“如何是夾山境”“如何是南源境”等等，其中之境雖然都是要達到自性真如的境界，具有共同性，但每個人心中的境界（所創造的世界）則是各各有異的。這說明悟境具有當下性、特殊性。明謝榛下面的這段論述有較為明晰的說明：

詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大。當知神龍變化之妙，小則入乎微罅，大則騰乎天宇。此惟李杜二老知之。古人論詩，舉其大要，未嘗喋喋以泄真機，但恐人小其道爾。詩固有定體，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以擴乎大，因著以入乎微，雖小大不同，至于渾化則一也。或學力未全，而驟欲大之，若登高臺而摘星，則廓然無著手處。若能用小而大之之法，當如行深洞中，捫壁盡處，豁然見天，則心有所主，而奪盛唐律髓，追建安古調，殊不難矣。（《四溟詩話》）

這里就申說了“人各有悟性”、悟各有境界的道理。

其三，從過程來看悟境。悟境是體悟所達到的境界，境界有高下之分，體悟活動是由較低的境界向高級境界的攀升過程，這就像登山，最高的悟境如同登上山頂，四望無際，光明無邊，震魂攝魄。但此一境界并非一蹴即就；此境雖具有最高的美感，但并非因此就可證明他境無意義；此境雖是終極體驗，但達到這一終極體驗往往需要漫長的路程，而在從山腳到山頂的路上，照樣有奇花異卉，照樣有種種打動人的境界。所以在傳統藝術哲學中受到南宗禪頓悟法門的影響，強調一超直入、當下即悟的瞬間悟得方式，但也并不完全反對體悟的漸進性，并不反對對體悟境界過程性的欣賞。人生就是過程中的展開，沒有必要為了一個短暫的片刻而放棄過程意義的追尋。所以，與強調一超直入的頓悟法門相比，傳統藝術哲學有關悟境的過程性理論似乎更豐富，也更有活力，對創作的指導意義也更切實。

這里以莊子“三外說”和佛學“四禪說”為例，說妙悟的“階級”，為藝術妙悟過程學說尋找一個理論支點。

《莊子·大宗師》道：

南伯子葵問乎女偊曰：“子之年長矣，而色若孺子，何也？”曰：“吾聞道矣。”南伯子葵曰：“道可得學邪？”曰：“惡！惡可！子非其人也。夫卜梁倚有圣人之才而無圣人之道，我有圣人之道而無圣人之才，吾欲以教之，庶幾其果為圣人乎！不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨；見獨，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生。殺生者不死，生生者不生。其為物，無不將也，無不迎也，無不毀也，無不成也。其名為攖寧。攖寧也者，攖而后成者也。”

南伯子葵曰：“子獨惡乎聞之？”曰：“聞諸副墨之子，副墨之子聞諸洛誦之孫，洛誦之孫聞之瞻明，瞻明聞之聶許，聶許聞之需役，需役聞之于謳，于謳聞之玄冥，玄冥聞之參寥，參寥聞之疑始。”

這里所說的學道的過程，也就是妙悟的過程。妙悟要經過外天下—外物—外生—朝徹—見獨—無古今—不死不生的復雜心理過程。“外”就是阻隔，或者是遺忘、蕩卻。這里的“朝徹”是悟得的階段。而在此之前的外天下、外物、外生是忘我忘物而進入道的階段；“朝徹”之后的見獨、無古今、不死不生，是說悟道以后的心靈特性。所以，“朝徹”標志著悟道的成立，是體之立，朝徹之后是體之用。成玄英疏云：“死生一觀，物我兼忘，惠照豁然，如朝陽初啟，故謂之朝徹也。”林希逸云：“朝徹者，胸中朗然，如在天平旦澄澈之氣也。”達到“朝徹”就達到了他所說的“莫若以明”的最高體悟境界，于是就可不將不迎、無時無空，直現生命本然。

而下一段話也表述了妙悟的過程，可以與上一段話互參。這里的“副墨之子”指文字，“洛誦”指誦讀古書，“瞻明”指洞曉高理，這前三個階段即超越理智。“聶許”是囁嚅絮語，“需役”是勤勉行動，這兩個階段是超越外在行為。由此達到“于謳”，于謳似指詠嘆歌謠，由詠嘆歌謠進入“玄冥”（寂寞之境）和“參寥”（空虛之境），此即為透徹之悟。悟道之后即覺無始無終、不可端倪之妙。

小乘佛學有所謂四禪說。禪是靜慮的意思，所以又叫四靜慮。四禪即初禪、二禪、三禪、四禪，四禪是一個漸進的體悟過程。《長阿含經》卷八云：“復有四法，謂四禪。于是比丘除欲惡不善法，有覺有觀離生喜樂，入于初禪。滅有覺觀內信一心，無覺無觀定生喜樂，入第二禪。離喜修舍念進自知身樂，諸圣所求憶念舍樂，入第三禪。離苦樂行先滅憂喜，不苦不樂舍念清凈，入第四禪。”[115]這本是小乘佛學修煉的方法，但大乘佛學也很重視這一靜慮之法。一般以為，四禪說共有十八支，這十八支是了解四禪內容的基礎。

初禪包括尋、伺、喜、樂及心一境性五支。初禪的思維形式是尋、伺。尋又譯為覺，伺又譯為觀。以心粗分性名為尋（或覺），以心細分性名為伺（或觀）。由于覺觀伺察而對色界產生厭惡，進而脫離欲界，感到超越欲念所帶來的內心喜悅，感到身心空明如云影（喜、樂）。所以此禪是由欲望引起的躁動而歸于性靈的寧靜。但此禪雖擺脫了欲望的束縛，卻沒有擺脫理智、知識的束縛，處于無欲而有思的階段。所以要上升到二禪。

二禪包括內等凈、喜、樂及心一境性四支。其思維形式是內等凈，重在滅心浪，擺脫理智、知識的束縛，克服對對象的分別，形成內心的信仰，產生禪定感。比第一境獲得更深的性靈安寧，從而內靜一心，產生喜樂。此境無欲、無思但仍然有喜、樂之受。所以要通過三禪的修行提升到更高層次。

三禪包括行舍、正念、正慧、受樂及心一境性五支。此境的思維形式是“行舍”，也就是非苦非樂。在佛教，受是虛妄的。人們隨時隨地接觸事物引起心理上的反應，形成某種感受，都叫“受”，有樂、苦和不苦不樂三受。佛教的五蘊喻將受比為水泡，人心如平靜的水面，觸境而生受，就像由風卷起水泡浮漚，水泡浮而不實，所以須臾即沒。佛教用這個比喻說明眾生感受的苦樂，也像這水泡一樣，生滅無常。《雜阿含經》卷十七云：“譬如虛空中，種種狂風起，東西南北風，四維亦如是。有塵及無塵，乃至風輪起，如是此身中，諸受起亦然。”[116]所以，靜慮的體驗必須要克服喜、樂等感受。此境通過寧靜的修煉達到正念、正慧（或稱正智）。真正在離欲、離思、離受的心理中，產生佛的智慧。

四禪包括行舍、念清凈、非苦樂受及心一境性四支。此境乃是四禪的最高境界，其思維形式是“舍清凈”“念清凈”，所謂“一念心清凈，處處蓮花開”，此境即如是。所謂“舍清凈”，即像三禪舍去喜樂之受，滅去一切歡愉，心中湛然如明鏡止水。悟至四禪即進入色界四重天了。

四禪說傳入中國之后，頗為佛門所重。將“四禪說”和莊子的“三外說”比勘來看，二者有一些相通點。二者都談一種獨特的認識方式：妙悟；二者都強調，妙悟是漸進提升的過程，在不同的體悟狀態下可以達到不同的層級，也就是體悟的境界。體悟活動是一個不斷提高的過程，其最高境界是見道見佛的終極體驗。無論是“三外”，還是“四禪”，都強調對人的本然面目的修煉證通。在莊子的語匯中，體悟就是由無明到明，發現那個如朝陽初啟的世界；在佛學通過禪定證得智慧，佛教講三學（戒定慧），所謂非戒不定，非定不慧。慧能說：“定即定其心，將戒戒其行，性中常慧照，自見自知深。”[117]莊子的理論和佛學的四禪說都是為了通過妙悟而點亮智慧之光。

因要發明智慧之光，必須保持心靈的高度寧靜，四禪說的“禪”即“靜慮”，莊子所要達到的“攖寧”，意即在紛擾的狀況下歸于心靈的寧定。靜有三種，一是相對于喧囂而言的寧靜，這是外在的；二是內在心靈的安靜；三是絕對的永恒的安寧。莊子的理論和四禪說所要達到的靜就是永恒的安寧。通往永恒安寧的道路是布滿荊棘的，永恒的安寧平和是道的世界，是佛的世界，是一個可以通過體悟不斷接近的世界，由外及內，由淺入深，由外在的沉靜到最終的智慧的安定。智慧之光只有在永恒安寧的狀態中才能出現。體悟的過程就是使心靈歸于寧靜狀態的過程，也是使智慧之光芒朗照的過程。

“三外”和“四禪”等體悟過程就是為了超越這些內在的矛盾，這些觀點含有類通于藝術妙悟活動的重要思想。

其一，定行。如莊子所說的“用志不紛，乃凝于神”，凝神專一，不務他求。藝術妙悟正需要這種專注于一的精神。張彥遠所說的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉”，正指此。

其二，定欲。如梁武帝蕭衍《凈業賦》所云：“外去眼境，內凈心塵，不與不取，不愛不嗔。”審美活動只有在無功利的心境中才能出現，這與佛道的體驗也是相合的。

其三，定思。即超于思慮之上，不分別，不思議，當下便見，擬思便差。超越知識的羈絆永遠是審美活動的題中應有之義。因為審美活動畢竟不同于知識活動，不同于科學的眼光。審美應該有別樣的眼光，這別樣的眼光就包括對科學態度的超越。

其四，定受。超越苦、樂等感受。佛教認為，苦樂等感受是不真實的，虛幻的。《莊子》中，也談到對這種感受的超越。莊子認為，最高的快樂是道之樂，道之樂是無樂的，所謂至樂無樂。感受對于推動審美活動的深入，無疑具有重要意義。但是，奠定于感覺基礎上的感受，往往又會阻礙審美活動的深入，這也是不爭的事實。中國藝術論對這第一點保持著高度的警惕，所以一種超感受的審美體驗論非常流行，這就是傳統藝術哲學中的“落花無言，人淡如菊”的妙悟體驗境界。

其五，非時空。如莊子所言，妙悟必須“疑始”，是非時間的，它無古無今，既無過去，又無將來，就在當下，當下并不是一個記述時間的參數，當下就是時間的全部；同時，妙悟所達到的“玄冥”之境，至大無外，至小無內，無空間范圍，幽深玄妙，不可測度。只要我們承認審美體驗活動是一種自由的活動，那么，對時空的超越就是這一活動應該包括的內涵。

其六，非生死。如莊子所說的體驗所達到的一種境界就是“不死不生”，他說：“不以生生死，不以死死生。”（《知北游》）所謂死生一如。這在藝術哲學中，化為一種“無生”的智慧。

其七，非主客。即從世界的對岸回到世界之中，冥滅物我之間的一切界限，解除主客體的關系性的存在。這可能是審美體驗活動中最為重要的一點，是以上這些重要的體驗境界能否出現的關鍵。中國哲學中的“一”而非“二”的無分別觀，在藝術哲學上具有重要意義。

如此等等，我并不是想“拔高”佛道哲學中關于妙悟的觀點，但其中具有類通于審美體驗的內涵卻是事實，傳統藝術哲學借助于這一理論解釋審美體悟的境界也是事實。

五 破三關

關于妙悟的過程，佛學中有所謂“破三關”之論，這一思想直接影響傳統藝術哲學，在藝術理論中也有個破三關的藝術體驗過程。我想單獨對此問題做一些分析。

禪門有破三關之說。三關乃禪宗開悟的三個階段，即初關、重關、末后關。雍正在《御選語錄》總序中談到破三關的問題：“夫學人初登解脫之門，乍釋業系之苦，覺山河大地十方虛空，并皆消殞，不為從上古錐舌頭之所瞞，識得現在七尺之軀，不過地水火風，自然徹底清凈，不掛一絲，是則名為初步破參，前后際斷者。破本參后，乃知山者山，河者河，大地者大地，十方虛空者十方虛空，地水火風者地水火風，乃至無明者無明，煩惱者煩惱，色聲香味觸法者色聲香味觸法，盡是本分，皆是菩提，無一物非我身，無一物是我己，境智融通，色空無礙，獲大自在，常住不動，是則名為透重關，名為大死大活者。透重關后，家舍即在途中，途中不離家舍，明頭也合，暗頭也合，寂即是照，照即是寂，行斯住斯，體斯用斯，空斯有斯，古斯今斯，無生故長生，無滅故不滅，如斯惺惺行履，無明執著，自然消落，方能踏末后一關。雖云透三關，而實無透者，不過如來如是，我亦如是。從茲方修無修，證無證，妙覺普明，圓照法界，一為無量，無量為一，大中現小，小中現大，坐微塵里，轉大法輪，于一毫端，現寶王剎，救拔眾生，利用無盡。”[118]

破三關之說頗類似吉州青原惟信禪師的禪悟三階段的話頭：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”[119]

惟信此三段論，談的是妙悟中經歷的三個階段，即悟前境、悟中境和徹悟境。悟前境是常人之境，是肯定階段，是對色相世界的肯定；悟中境由常人之境過渡到悟者之境，是否定階段，否定色相，轉入虛空。徹悟境乃是妙悟活動的終結，是最高體驗境界，乃肯定階段，對智慧本真的肯定。是不有不無之境。

悟前境和徹悟境相比，惟信雖用語相同，但表現的境界則迥異。二者相比，有如下差異：

第一，在悟前境中，我與外物是分離的，我站在世界的對面看世界，我和物是觀者和對象的關系。物與我之間橫亙著理性的屏障，人所觀世界乃是知識之圖景。而在徹悟境中，理性退出，擬議全無。我已不是觀者的我，而成了本然的真我；物也不是觀者的對象，而成為自在圓足的世界。主賓不存，二元撤去，天人無判隔。

第二，在悟前境中，我與對象充滿沖突，心凝滯，以凝滯之心觀流動之物，對象變成了擠壓性靈的危險對象，人的居高臨下的態度，將物推到自己的對立面。而在徹悟境中，乃是一片和諧和安寧，山自山，水自水，沒有任何沖突和神秘，物不對我隱藏，我不對物囂張，吃茶，看云，輕步，聽鳥鳴幽谷，看飛泉滴落，自然而平常。在悟前境中，世界是喧囂的，而在徹悟境中，世界乃進入永恒的寧靜。如永嘉玄覺禪師所說的：“見山忘道者，山中乃喧也”，“見道忘山者，人間亦寂也”。

由于受到禪宗三關說等的影響，傳統藝術哲學中的妙悟三境說也頗為流行。以下兩則詞話談妙悟中的詞境，就是一種三境說，是詞學上的破三關。

夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露。積雪縞地，余霞綺天。此一境也。再讀之，則煙濤澒洞，霜飆飛搖。駿馬下坂，泳鱗出水。又一境也。卒讀之，而皎皎明月，仙仙白云。鴻雁高翔，墜葉如雨。不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。[120]

“明月幾時有”，詞而仙者也。“吹皺一池春水”，詞而禪者也。仙不易學，而禪可學。學矣，而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心，而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏智識也。清磬出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。[121]

前一則出自蔡小石的《拜石詞序》。這里提出三境說，江順詒錄此語時按道：“始境，情勝也；又境，氣勝也；終境，格勝也。”這一解釋過于坐實，也與其中所呈境界不合。此三境其實體悟所達到的境界，所謂“始讀之”“再讀之”“卒讀之”，所“讀”之對象既可以說是詞中描繪之世界，又可以說是外在現象世界。總之，此則詞話強調的是體悟過程中的境界。詞境是一個層深的結構，要在“曲”而“杳”，如人從羊腸道進入深山，慢慢領略山中的奇幻世界。第一境通過繁花綻放、落英繽紛、清暉散落的一群意象，意在創造一個迷蒙奇妙、引人入勝的境界。如同人遠遠地望山，一座散發出無窮魅力但又暫時無法弄清的美的世界，使觀者無限向往。第二境所選擇的意象都富有力感和強烈震蕩感，駿馬奔騰，鳶飛魚躍，瀑布三千尺，狂風卷巨浪，象征著觀者深入這一世界，領略了無邊的妙境，感受到巨大的性靈震蕩，物攝我心，此乃是入物我相合境界的前奏。第三境是花開花落，云卷云舒，清月孤圓，獨鳥高飛，強調破除我執法執，解除物我之間的界限，觀者的角色消失了，一個外在的觀者，變成了世界的參與者、體現者，我就是白云，我就是清風，我就是那高飛的鳥，我就是那澄明的月，冥然合契也。從而進入第一義的上上之境。第一境是遠望有奇景，第二境是深入覺震蕩，第三境是寄心明月自往還。第一境是我為物吸引，第二境是觀物識馨香，第三境是我融入物中，主觀客觀消失了，達到了“我來問道無余說，云在青天水在瓶”的感悟。此境就是一個包含無邊妙境的深深世界，一個非悉心領悟而不能至的無上宮殿。

下一則是如冠九《都轉心庵詞序》中的話，江順詒按語道：“以禪喻詞，又為詞家辟一途。羚羊掛角，香象渡河，知不僅為詩喻矣。”此則序語也提出“三境說”，此三境與蔡小石所云語雖有異，但傳達的意旨頗有相通之處。都是就妙悟過程所達到的不同心靈境界而言。所謂“棲神幽遐，涵趣寥曠”，如同皎然所說的“得空王之助”，意思是：要領會詞之妙意，必訴諸妙悟。以下所謂“拈花”“非樹”都是妙悟的隱語，“拈花”語出佛祖拈花、迦葉微笑的佛典，意在妙悟；“非樹”用“菩提本非樹，明鏡亦非臺”之典。而“澄觀一心，而騰踔萬象”，如宗白華所說的要通過“靜穆的觀照”而達至“生命的飛躍”。如冠九以為，妙悟所經歷的過程，也就是經歷不同的“境”。在他所列的三境中，第一境是“屏智識”，以“空潭印月，上下一澈”來說明。“空潭”指進入體悟境界的心靈，不沾一絲，不染一塵，不立文字，不滯語言，非擬議，不思量，以此心觀物，便如空潭印月，如同《二十四詩品》所謂“空潭瀉春，古鏡照神”。第二境乃是“參凈因”，就是參悟凈因，領悟最上純凈之法。佛教講因緣，將引起結果的內在原因稱為因，將外在的原因稱為緣，因是直接的，緣是間接的。參凈因，就是修行內在之因，使其歸于凈，從而證成佛果。在藝術妙悟中，根絕俗欲，使心靈歸于“靜”“凈”，從而“清磬出塵，妙香遠聞”，積聚審美飛躍的“因”，為最終達到至上的體驗奠定基礎。第三境是“超圓覺”，也就是“參凈因”之果。佛教中用圓覺來形容圓滿的覺性，這一覺性乃是人的本覺之心，充滿周備，無少欠缺，光明朗照，昭昭不昧。超圓覺的境界就是本心自在興現的境界，所謂“鳥鳴珠箔，群花自落”，正用來形容達到最高圓悟境界的特點。

在這里，前二境是“澄觀一心”，是修證超越之“因”；第三境是“騰踔萬象”，是終極之超越境界，是果。此與蔡小石的三境說雖然有區別，但都是對妙悟過程中所經歷的境界特點的描述，都是強調對本心的回歸。“皎皎明月，仙仙白云。鴻雁高翔，墜葉如雨”和“鳥鳴珠箔，群花自落”的終極體驗，則是完全相同的。

在禪宗中，也有類似的三境之說，與譚藝者所論頗有相似之處。禪宗三境以“落葉滿空山，何處尋行跡”[122]為第一境；以“空山無人，水流花開”[123]為第二境；以“萬古長空，一朝風月”[124]為第三境。第一境中尚是分別境，卻是妙悟活動的重要起點，韋應物的此聯詩所造成的詩境體現了破除物執法執的意思，空山茫茫，落葉飄揚，四處尋覓，天地蒼蒼，目無所見，意態荒荒。在外境的強“奪”下，人的欲望意識如落葉飄零，但仍沒有進入空的境界。因為此時作為觀照者還有主客的區分，他還是個清醒的觀照者，還是個探求者。而第二境“空山無人，水流花開”，則是妙悟活動的飛躍，其重要體現就是“人”沒有了，“境”與“人”冥然合契了，而達到“水流花開”、一切自在興現的境界。而這里所說的第三境則是“瞬間永恒”的最高體驗。

禪宗的三境說與上引蔡小石、如冠九詞境說內容非常接近，所要展示的就是通過漸進性的妙悟不斷靠近道心，其核心在于消除物執我執，其大成境界都是自在圓成，詩家所謂“庭樹無人隨意綠，細草橫階隨意生”。禪家以詩人之境為禪境，詩家以禪家之境為詩境，說明禪的靜慮和藝術妙悟活動有深層的共通性。

唐代以來在審美領域，有一種新的“工具觀”出現。

禪宗否定語言，以不立文字為宗門清規。但有論者說，對此一規范禪宗似乎沒有很好遵守，禪宗留下的大量文獻，畢竟是以文字記載的，所以禪宗的反語言立場并不堅定。其實此說并未道出其內在緣由。禪宗確實是反對語言的，語言局限性的論述充滿了禪宗的燈錄。但禪宗所反對的語言并非語言學意義上的語言，不是口語和文字記述，禪師們并非啞巴，也不是純然的文盲[125]。禪宗反對語言的實質是，反對人以理性解說世界的方式。感性世界是“未決”的世界，理性世界是“已決”的世界，而語言則是這“已決”的理性世界的工具。語言是對世界的命名，它導向概念，為邏輯的存在奠定基礎，人們以語言去邏輯地解說世界，世界被理性化、邏輯化，真實的存在被以語言為基礎的理性所決定。而禪宗所感興趣的是語言背后的世界。禪宗以為，“未決”的世界是具象的、粗糙的；“已決”的世界是僵化的、虛假的，是人意識的片面解讀；而禪宗要建立一個“自決”的世界，一個青山自青山、白云自白云的世界，一個不涉及概念、不被物欲征服的自在呈現的世界。禪宗反語言觀強調的是：放下決定世界的方式，將權力交給世界本身，讓它們自己主宰自己，此方為“真宰”。禪門認為，“自決”只能在妙悟的心靈中出現，或者說，妙悟就是還萬物“自決”的方式。只有人“自覺”，萬物才能“自決”。不悟就是迷，迷就會妄執，就會妄自決定世界。而妙悟就是回到自己的“本心”，“本心”者無心無念，還萬物自在呈現的權力，回到“本心”，就是讓萬物呈現自己的“本來面目”。

妙悟的過程是無法通過語言來描述的，可言者，即非悟，而妙悟的結果也無法以語言來傳達。任何語言的描述對于禪悟來說都是噩夢。但這并不意味妙悟的結果是不可傳達的。禪宗說，只可意會，不可言傳，如人飲水，冷暖自知，悟者心中自明。這給人一種印象，以為悟者的世界是一個永遠無法向人們展示的深淵，一個永遠封閉的世界。其實，這是一種誤解，禪師們選擇的是言下忘言的途徑，來“顯現”自得的世界。他們屏棄一般語言，卻通過這一般語言，創造了另外一種語言，這就是生命的語言，禪宗將此稱為“境”，或者“境界”。言不可傳達，境則可傳達。悟所達到的世界就是一個境界，將此一境界顯現出來，就是它的表達。通過語言描述而顯現的“境界”就是妙悟的全部。禪宗的妙悟不需要表現什么，而只在顯現，顯現就是妙悟本身。妙悟的心靈是空茫的、澄凈的、靜寂的，是水，是鏡，是夢，而此境就是水中之月、鏡中之花、夢中之影。這種言不可說、以境現之的表達途徑，有別于其他表達媒介，它體現了禪宗的一種新工具觀。這一新工具觀對中國藝術具有深遠的影響，它也成為中國藝術家展現藝術情思的利器。中國早期哲學特別強調，天不能言，而人代之而言。但禪宗感覺到人代這世界所言并不合適，人并不是一個稱職的代言人。禪宗只是強調，把這代言的權力交給天吧，大象無形，大道不言，以不言之言言之，方為正途。所謂以不言言之，就是通過境界自在地呈現。本章則通過禪宗這種新工具觀，來討論悟境的傳達問題。