中國藝術重視氣韻，南朝謝赫“六法”中第一法就是“氣韻生動”。這本來是一個規范人物畫形式要求的概念，唐宋以來擴展到整個藝術領域，并化入氣化哲學的內涵，使其由生動傳神的要求發展為表現宇宙生機、個體生命的核心命題。氣韻生動，被認為是中國藝術的根本大法。

氣韻如何獲得？北宋以來出現一種觀念，認為氣韻不可學。北宋藝術理論家郭若虛說：“六法精論，萬古不移。然而‘骨法用筆’以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”“六法”中，骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳移模寫屬于技巧方面，可以通過學習達到，而氣韻不可學。明李日華說：“繪畫必以微茫慘澹為妙境，非性靈澄徹者，未易證入。所謂氣韻在于生知，正在此虛澹中所含意多耳。”明末董其昌說：“《畫史》云‘若其氣韻，必在生知’，可為篤論矣。”并將其與繪畫“南北宗”理論聯系在一起，認為，“畫有‘六法’，若其氣韻，必在生知，轉工轉遠”。氣韻不是通過知識的累積就可以達到的，必須“一超直入如來地”——通過妙悟方能達到。他的觀點與郭若虛“默契神會”的觀點是一致的。

氣韻不可學，必在“生知”。這是否意味氣韻天授，是由先天決定的呢？顯然不能做此判斷。郭若虛的“生知”說，當受到孔子“生而知之者，上也；學而知之者，次也；困而學之，又其次也”觀點的影響。孔子的“生而知之”，就不是先天決定論。孔子一生重“學”，然其“學”包括知識的積累和境界的提升兩個方面。子貢學識深，顏回不及，然孔子認為其門下顏回為最“好學”之人，而以“器也”評子貢。他認為，人的一生都是學的過程，境界的提升比知識的積累更重要。他的“生而知之者，上也”，顯然落腳在生命根性上的把握，而不是先天就具有。這生命根性的把握，需要“生知”——就是妙悟。

南宋嚴羽說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。”詩道如此，藝術創造也是如此。相比知識的積累、技巧的訓練，在藝術創造中，悟性則更重要。觀畫看氣象，藝術的高妙在形式之外。

在中國藝術哲學中，妙悟既不是先天賦予的，也不是一種神秘的體驗過程，它由人的整體生命發出，既是一種能力，又是一種修養，是認識世界的手段，又是融入世界的智慧；它雖屬于認識論范疇，然其本質上則應歸于功夫論。

傳統藝術哲學以妙悟為根本創造方式，與中國藝術發展的大方向密切相關。中國哲學是一種“成人之學”，重品是其基本特征。中國藝術從總體上看，是重品的藝術。如在繪畫中，梅蘭竹菊深受人們喜愛，幾乎成為永恒畫題，這倒不是它們比別的花卉美，而因它們是人格的象征。傳統藝術哲學將人品與藝術聯系起來，品，不光是道德的功課，還包括領悟力、洞察力等，也就是生命體驗的能力。藝術是人心靈境界的外顯形式，有一等之心靈境界，方有一等之藝術。心靈境界的提升，僅通過知識的學習是無法獲得的，必訴諸精神的養練和培植。

悟性，是心靈境界的凝結；妙悟，由心靈境界釋放而出。就像石濤所說：“嘔血十斗，不如嚙雪一團。”嘔血十斗，是知識的積累，技巧的滿足；嚙雪一團，則是精神的超升。技巧當然是作畫之必備，但藝術創造不能停留在技巧上；知識的積累固然重要，但更為重要的是心靈的氣象和格局。中國藝術強調的是“心印”，養得一片寬快悅適的心靈，就像石濤所說，吞下一團潔白的雪，以冰雪的心靈——毫無塵染的高曠澄明之心——去作畫，才能自創佳構。

妙悟，并不意味對知識的排斥。傳統藝術哲學并非將境界與知識對立起來，知識的積累是基礎，境界的提升是導引。不是說境界的提升必須通過知識的積累方能達到，而是強調，知識的積累往往可充當境界提升之助力。董其昌說：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。”他既主張“氣韻不可學”，必須根源于心靈的妙悟，同時又強調讀萬卷書、行萬里路的知識積累，他甚至認為“不讀書，不足與之言畫”。學和養二者不偏廢，方為“學養”。心靈的涵泳，是整體靈魂的功課，包括讀萬卷書、行萬里路的知識和經驗積累，而不是排斥之。

惟具有高朗的氣象、開闊的心胸，具有獨特的“悟性”，才能更好地運用知識、控制知識。中國人對待知識的態度與西方哲學有明顯不同，這也反映在藝術哲學上。作為傳統藝術后期發展最為重要的理論家，董其昌說：“知之一字，眾妙之門；知之一字，眾禍之門。”他認為，對于藝術創造而言，知識既是力量，也是障礙。將知識變成藝術創造的動能而不是羈絆的力量，是藝道成功之關鍵。氣韻不可學的命題，乃是一個警惕知識的命題，一個以悟性統率知識的命題。

本書環繞妙悟諸問題進行考察，力求揭示傳統藝術哲學“有境界，則自成高格”的內在因緣。