一 悟性的本質(zhì)

我們說(shuō)一個(gè)人聰明而有智慧，常常說(shuō)“這個(gè)人悟性很高”，這是就能力而言。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)妙悟說(shuō)中的悟性不僅限于能力，它還表示一種獨(dú)特的心靈素養(yǎng)，是心靈修煉所能達(dá)到的最高境界。

傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中的悟性說(shuō)有其特殊的內(nèi)涵，我將其概括為三種樣態(tài)：一、悟性是“本來(lái)有的樣子”；二、悟性是人“應(yīng)該有的樣子”；三、悟性是“自己之獨(dú)特的樣子”。容我就這三點(diǎn)稍加疏說(shuō)。

在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，悟性即人的本來(lái)面目，是人“本來(lái)的樣子”，是人生命本來(lái)具有的覺(jué)性。若要悟入，必回歸本然，這個(gè)本然就是未被污染的真實(shí)心靈，也是人的自然之性。悟只有在這樣的基礎(chǔ)上才能展開(kāi)。

在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的語(yǔ)匯中，有一重要詞匯：“元”。此字甲骨文像人首之形，后引申為初始、原初義，《說(shuō)文》：“元，始也。”由原初義引申出本原、根源，并被賦予抽象的道的意義，所謂“元本”。《春秋繁露·重政》：“元，猶原也。”《潛夫論·本訓(xùn)》：“必先原元而本本。”元為本，為道，為玄，所以元又有萬(wàn)象之統(tǒng)領(lǐng)的意義，《廣雅》：“元，君也。”

藝術(shù)理論中，以悟?yàn)樵H有深韻。從初上說(shuō)，它是開(kāi)始，是悟的起點(diǎn)，沒(méi)有這個(gè)“元”，就不可能有真正的“悟”；從源上說(shuō)，它是根源，是種子，是智慧的種子、創(chuàng)造的種子，生命的飛躍全賴(lài)這種子；從本上說(shuō)，它是人性靈的質(zhì)，也就是人的性，是人心之“天”；從存在特點(diǎn)說(shuō)，元就是玄，這兩個(gè)字在古漢語(yǔ)中可互通，它是人心靈中最淵奧的存在。綜此四點(diǎn)而言，元作為描述人體悟心靈的重要語(yǔ)匯，含有中國(guó)人對(duì)悟性特點(diǎn)把握的內(nèi)容。[47]

五代荊浩《筆法記》在評(píng)價(jià)水墨山水的出現(xiàn)時(shí)說(shuō)：

如水暈?zāi)拢d吾唐代。故張璪員外樹(shù)石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。麹庭與白云尊師，氣象幽妙，俱得其元，動(dòng)用逸常，深不可測(cè)。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫(xiě)象成，亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精。雖巧而華，大虧墨彩。項(xiàng)容山人樹(shù)石頑澀，棱角無(wú)蹤，用墨獨(dú)得玄門(mén)，用筆全無(wú)其骨。然于放逸，不失元真氣象。[48]

荊浩認(rèn)為，山水畫(huà)帶來(lái)了一種新的面貌、新的創(chuàng)作方式，就是動(dòng)“真思”。何謂真思？世俗之論、欲望之想、理智之思，都是假思，都是對(duì)世界不真的反映。而真思，是貼近生命根源處的思，是不假思量、真實(shí)無(wú)妄之思。《筆法記》中所說(shuō)的“真思”就是悟——由真實(shí)悟性所傳導(dǎo)出的妙悟。這里涉及悟由何起的問(wèn)題。荊浩認(rèn)為，唐代新興山水畫(huà)大師之所以取得如此成就，在于他們“俱得其元”“獨(dú)得玄（元）門(mén)”，溯向生命的縱深，解除外在附加的心意，以赤子的心靈、“一絲不掛”（禪語(yǔ)）的精神去體悟，在自己的生命深處體會(huì)大化的妙用，由此啟動(dòng)他們卓然的“真思”。真思是由本源的心靈轉(zhuǎn)出的，是“元之思”。荊浩指出，只有得此“元思”，所作山水畫(huà)才能“不失元真氣象”。什么是“元真氣象”？它包括兩方面意思，一是創(chuàng)化之元，也就是大自然深層的生生不息的精神；一是人心靈中的元真氣象。二者是一體的，回歸元初，就會(huì)在心靈深處與真實(shí)的自然境界照面，契合創(chuàng)化之元。創(chuàng)化之元和心靈中的真元境界是不二的。所以，《筆法記》中提出一個(gè)對(duì)后代影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)：“須明物象之原。”原，通“元”。意思就是回歸心靈的元真悟性，再以“性”的真實(shí)去體悟造化。就像清畫(huà)家惲南田所說(shuō)的：“冰鱗玉柯，危干凝碧，真歲寒之麗賓，絕塵之畸客，吾將從之與元化游。”[49]“元化”就是造化之元，即真性，乃生命的本真世界，如佛教所謂如來(lái)藏清凈心。

石濤所說(shuō)的“一畫(huà)”，也是“元”。石濤提倡“一畫(huà)”是要建立“性”的覺(jué)體。從心靈的角度言之，“一畫(huà)”說(shuō)的主要內(nèi)涵是提倡妙悟，在心靈的源初境界中去創(chuàng)造，排除理智、欲望等傳統(tǒng)概念的纏繞。他將一畫(huà)溯向“混沌”“鴻蒙”，就是溯向原初境界，以真元之思去創(chuàng)造。石濤的一畫(huà)是“從于心”的，但不是簡(jiǎn)單地“從于”感情知識(shí)，而是“根于性”，由“性”而起，才是“一畫(huà)”最終落腳處。“一畫(huà)”所要建立的不是心的本體，而是性的本體。石濤說(shuō)要回到一畫(huà)，也就是回復(fù)人的自在之性。在性中，才能沒(méi)有機(jī)心，沒(méi)有解釋的欲望，像鳥(niǎo)兒那樣飛翔，像葉兒那樣飄零，這樣才能真正與山光水色相照面。以一“性”通萬(wàn)象，就能以一“性”控筆墨。石濤強(qiáng)調(diào)一法見(jiàn)萬(wàn)法，這個(gè)萬(wàn)法只能在性中顯現(xiàn)，而不能通過(guò)心識(shí)達(dá)到。如慧能所說(shuō)：“于自性中，萬(wàn)法皆現(xiàn)。”性為心之本，而心包括意志、情緒、知性活動(dòng)，這樣的心無(wú)法顯現(xiàn)諸法實(shí)相，所以也就無(wú)法在小中現(xiàn)大、一中現(xiàn)一切。石濤的一畫(huà)是絕于對(duì)待的，絕于天人之對(duì)待。他要畫(huà)家奉行“一畫(huà)”，即要解除心與物、天與人之間的沖突，從世界的對(duì)面回到世界之中，從“萬(wàn)”回到“一”，也就是回到創(chuàng)化之元和元真境界相合的“元”中。

中國(guó)藝術(shù)論中的“心源說(shuō)”也與此有關(guān)。此方面的論述，如張璪的“外師造化，中得心源”說(shuō)，劉禹錫的“心源為爐，筆端為炭”說(shuō)，郭若虛的“本自心源，想成形跡”說(shuō)，以及康有為“吾謂書(shū)法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳焉”[50]的觀點(diǎn)，都強(qiáng)調(diào)妙悟必發(fā)之于靈魂的根性，非根性之悟則非真悟。一知半解，未及骨髓，無(wú)法探得藝道驪珠。

悟性不僅是“本來(lái)有的樣子”，而且是“應(yīng)該有的樣子”。另一個(gè)概念“天”，便與此有關(guān)。上面所說(shuō)的“元”強(qiáng)調(diào)的是悟性的本原性。“天”在本原性特征之外，又突出悟性的自在性特征[51]。即是說(shuō)，悟性是人心靈自然而然的存在，是一種自在顯現(xiàn)的境界，悟說(shuō)到底就是生命的原樣呈現(xiàn)。悟性是在解除人意識(shí)基礎(chǔ)上形成的，它所要破除的主要對(duì)象是“我執(zhí)”。人以為自己可以主宰一切的意念，在中國(guó)哲學(xué)上稱(chēng)為我執(zhí)[52]。執(zhí)著于我見(jiàn)，則不得真見(jiàn)。儒家哲學(xué)以為，人為五行之秀氣、天地之心靈、萬(wàn)物之精英，這種觀點(diǎn)從強(qiáng)化人創(chuàng)造力的角度說(shuō)，是一個(gè)很有價(jià)值的理論；但這一理論又衍生出另外一種思想，就是強(qiáng)化人控制世界的觀念。我們說(shuō)物我關(guān)系、心物關(guān)系、天人關(guān)系，常常不自覺(jué)地將人從世界中抽出來(lái)，站在世界的對(duì)岸來(lái)看待世界，用人的眼光打量世界，用人的意識(shí)去解釋世界，用語(yǔ)言——人所創(chuàng)造的一小打符號(hào)去整合世界，所以，只能得到世界虛妄的印象。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)以“天”去妙悟，就是從“人”回到“天”，回到人應(yīng)該有的位置，去扮演應(yīng)該有的角色。

所以，作為悟的“天”是“應(yīng)該有的樣子”。“天”是人存在的真實(shí)樣態(tài)，“天”是作為人心靈本體的“天”。具有“天”的心境，就是“無(wú)”，它否定以知識(shí)去把握世界的可能性。在《莊子》和禪宗的語(yǔ)匯中，“得其天”不僅是“得其本”，更是“得其真”。悟性就是認(rèn)識(shí)世界的真實(shí)本體。在莊禪哲學(xué)看來(lái)，沒(méi)有一個(gè)在世界對(duì)岸打量世界的認(rèn)識(shí)主體，也沒(méi)有作為此一主體對(duì)境的客體。由此，哪來(lái)世界的印象，哪來(lái)世界的圖景？所以世界是“空”的，蘇軾所說(shuō)的“造物初無(wú)物”，說(shuō)的就是這層意思。這“空”既不是心靈的屬性，也不是世界的屬性。它不是一個(gè)空間的度量體，不是體量的概念。它也不是人心中感受的空，如果人心中感受到空，那么這個(gè)認(rèn)識(shí)主體又復(fù)活了，則非真空。中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“放下心來(lái)與萬(wàn)物一例看”，實(shí)際上就是不看，不是只在心中存有要建立與萬(wàn)物平等關(guān)系的欲望和意識(shí)，連這個(gè)意識(shí)也消解了，與萬(wàn)物一樣地成長(zhǎng)。

北宋董逌說(shuō)：

明皇思嘉陵江山水，命吳道玄往圖，及索其本，曰：寓之心矣。敢不有一于此也。詔大同殿圖本以進(jìn)。嘉陵江三百里一日而盡，遠(yuǎn)近可尺寸計(jì)也。論者為丘壑成于胸中，既寤（按：同悟）則發(fā)之于畫(huà)，故物無(wú)留跡，景隨見(jiàn)生。殆以天合天耶。李廣射石，初則沒(méi)鏇飲羽，既則不勝石矣。彼有石見(jiàn)者，以石為礙，蓋神定者，一發(fā)而得其妙解，過(guò)此則人為已。能知此者，可以語(yǔ)吳生之意矣。仲穆于畫(huà)蓋得于此。[53]

在這里，吳道子作畫(huà)和李廣射石，都不能以技來(lái)論之，而是天性所悟而得。就吳道子而言，他何以能一日盡嘉陵江三百里之景，那是因?yàn)樗撵`中有，所以筆下才會(huì)汩汩流出；就李廣而言，他射石，發(fā)于天性，一矢穿石，欲再射則不能。二人都是憑“天性”之資，“以天合天”。所謂“以天合天”，第一個(gè)“天”是人心中之“天”，并非是人心中映照的外在“天”的世界，而是說(shuō)人的心靈達(dá)到“天”的境界。吳道子融進(jìn)山水，就像石濤所說(shuō)的，他“跡化”于山水，山水都?xì)w于吳道子，他成了山水的代言人，不是以自己的言去代山之言，而是以山之言為言，所以他能在貼近嘉陵江的心境中畫(huà)出嘉陵江。李廣也是如此，悟在剎那間，剎那間他解除了要射石的意識(shí)，而再射則不能中石，不能穿石，乃是因?yàn)椤氨擞惺?jiàn)者，以石為礙”，他失去了他的“天”，他成了自我意識(shí)的奴隸，“我執(zhí)”控制了他的心靈，悟性已遁然而去。

《莊子·達(dá)生》中曾以一位神妙的木工梓慶之口，來(lái)闡揚(yáng)其天運(yùn)境界：“臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齋七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝，其巧專(zhuān)而外骨消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見(jiàn)鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”林希逸注：“以我之自然，合其物之自然，故曰以天合天。”（《莊子口義》）齋戒多日，漸入悟門(mén)，至最高境界忽然物我都忘，理智全除，心中朗然清圓，如太空，故此謂天，就是回到了自然。即傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)所謂“唯自然能知自然，唯自然能言自然”。以自然合自然，謂之以天合天。所謂“天”在此表示人的悟境，是“天賦”之，而不是人成之。莊子將人妙悟的心靈稱(chēng)為“天府”，就強(qiáng)調(diào)惟此心靈才是真實(shí)的，是自己應(yīng)該有的真實(shí)狀態(tài)，而念念在慶賞爵祿、非譽(yù)巧拙，時(shí)時(shí)思四肢形體之欲望，則是非真實(shí)的存在。

悟性還是一種自性，是一種“獨(dú)特的存在樣態(tài)”。北宋韓拙說(shuō)：“天之所賦我者，性也。”性乃悟之基，然而若心為物遷，情為象使，以亂人之本性，則無(wú)法得出天地之“真”，只能得到天地的虛假影像，所謂作畫(huà)的關(guān)鍵在于“悟空識(shí)性”，識(shí)自我之性，回到自己的真實(shí)生命。董香光說(shuō)：“十世古今，始終不離于當(dāng)念，當(dāng)念即永嘉所謂一念者，靈知之自性也。”[54]李伯時(shí)說(shuō)：“自在在心不在相也。”[55]正是此意。

在佛學(xué)中，法性，或稱(chēng)為法界、真如、法身，即萬(wàn)法之體，它永恒不變，常住不改。法性是法的本體，法是一至大無(wú)外的概念，宇宙間一切有形之相和無(wú)形之理都可稱(chēng)為法，或者叫作法相。但一切有形之相和無(wú)形之理，都根源于法性，法性不滅，法相隨緣流轉(zhuǎn)，性不改而相多遷。唯識(shí)論認(rèn)為，法性有一重要特點(diǎn)，就是自體任持，萬(wàn)相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性方為山林，紅葉任持紅葉之自性方為紅葉，萬(wàn)法不逾自性，一逾自性，即同他流，紅黃間出，自性即失。熊十力說(shuō)：“凡言法者，即明其本身是能自持，而不舍失其自性也。”[56]

如在石濤的畫(huà)學(xué)思想中，他所強(qiáng)調(diào)的妙悟之法，就有任持自性的特點(diǎn)。《畫(huà)語(yǔ)錄》的“資任”一章就專(zhuān)門(mén)討論這個(gè)問(wèn)題。在他看來(lái)，萬(wàn)物受任于天，皆有其存在之合理性，也決定了其存在的差異性。石濤伸展個(gè)性的畫(huà)學(xué)非常重視這種差異性。萬(wàn)物本于天，因而各得其性，其性之完滿展開(kāi)，即自然，即本性。石濤“資任”學(xué)說(shuō)的核心就是“任性”，也就是萬(wàn)物的自在呈現(xiàn)。雖然萬(wàn)物都是生生聯(lián)系中的一個(gè)紐結(jié)，但都有其存在之特點(diǎn)，喪失了這一特點(diǎn)，也就喪失了存在的可能性，即失去了“自性”，負(fù)于天之所任。萬(wàn)物各有自性，人也有其自性，人必須不舍自性。石濤由此展張了他對(duì)人受任于天因而自任其性的思想，所謂“天生自有一人職掌一人之事”[57]，正是指此。他說(shuō)：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”歸復(fù)真性，則是圓滿俱足，這是天資之性、天賦之權(quán)，古人不能剝奪我，古人以其差異性展現(xiàn)了他的獨(dú)創(chuàng)性，我也應(yīng)以我的差異性展現(xiàn)我的獨(dú)創(chuàng)，一切外在的力量均不可剝奪我的權(quán)利。我只要做到自任，自性展露，才不枉于天任；回到“一畫(huà)”，回到蒙養(yǎng)之源初，即回歸自性；回到純一不雜的本性，就是自性。如何回到自性，就在于悟，只有在妙悟的心靈中才存有這樣的真性。

以上所言悟性的三個(gè)特點(diǎn)（它是人本來(lái)的樣子，是人應(yīng)該有的樣子，同時(shí)也是人獨(dú)特的存在樣子），一在得本，一在得真，一在得己。悟性是人的本性、真性、自性，以悟性去妙悟則是本然的判斷、真實(shí)的判斷、獨(dú)特的判斷。探其本而舍其末，取其真而去其妄，尊自性而黜他性，方可搜妙創(chuàng)真，歸元得奇。

二 悟性的動(dòng)力

悟不期然而至，你沒(méi)有想到，它來(lái)了，是巧遇，是偶然，不可逆料，這就是悟的隨意性。悟不由人的意識(shí)擺布，但并不等于說(shuō)，悟只能是一場(chǎng)難以預(yù)料的等待。悟不期然而然，若期然，則不然；然而不期然，則未必不是必然。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)有一比較普遍的觀點(diǎn)，就是：只要你恢復(fù)靈魂的悟性，那么妙悟則是可以期望的現(xiàn)實(shí)。悟性是因，妙悟是果，有此因必有此果，即性即悟。但問(wèn)題也正在此，為什么會(huì)即性即悟？本節(jié)便討論這一問(wèn)題。

在藝術(shù)妙悟活動(dòng)中，構(gòu)成內(nèi)在的推動(dòng)力又是什么？藝術(shù)妙悟的動(dòng)力就在悟性中。正因?yàn)榧僭O(shè)人有這個(gè)性，它是妙悟過(guò)程中惟一的動(dòng)力，這個(gè)動(dòng)力推動(dòng)人放棄原來(lái)的世界而選擇它應(yīng)該有的世界，或者是曾經(jīng)有過(guò)的那個(gè)世界。因?yàn)樵谖蛑性僖矝](méi)有知識(shí)的選擇，知識(shí)控制的愿望已退出，如果不退出，也就沒(méi)有妙悟；當(dāng)知識(shí)控制的愿望退出以后，維持妙悟，就是這一自然的傾向性。這是一種源于生命的深層推動(dòng)力。

在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，回到本元，回到自性，回到性靈之“天”，叫作進(jìn)入“天機(jī)自發(fā)”的境界。悟性就是這一天機(jī)自發(fā)境界的深層動(dòng)力。北宋張懷說(shuō)：

且畫(huà)者辟天地玄黃之色，泄陰陽(yáng)造化之機(jī)，掃風(fēng)云之出沒(méi)，別魚(yú)龍之變化，窮鬼神之情狀，分江海之洪濤，以至山川之秀麗，草木之茂植，翻然而異，蹶然而超，挺然而奇，恢然而怪。凡域于象數(shù)，囿于形體，一扶疏之細(xì)，一帡幪之微，覆于穹窿，載于磅礴，無(wú)逃乎象數(shù)。而人為萬(wàn)物最靈者也，故人之于畫(huà)，造于理者能盡物之妙，昧乎理則失物之真，何哉？蓋天性之機(jī)也。性者天所賦之體，機(jī)者至神之用。機(jī)之一發(fā)，萬(wàn)變生焉。惟畫(huà)造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜，揮一毫，顯于萬(wàn)象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語(yǔ)天地之真哉！[58]

清布顏圖說(shuō)：

夫境界曲折，匠心可能，筆墨可取，然情景入妙，必俟天機(jī)所到，方能取之。但天機(jī)由中而出，非外來(lái)者，須待心懷怡悅，神氣沖融，入室盤(pán)礴，方能取之。懸縑楮于壁上，神會(huì)之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰巒旋轉(zhuǎn)，云影飛動(dòng)，斯天機(jī)到也。天機(jī)若到，筆墨空靈，筆外有筆，墨外有墨，隨意采取，無(wú)不入妙，此所謂天成也。天成之畫(huà)與人力所成之畫(huà)，并壁諦觀，其仙凡不啻霄壤矣。[59]

這兩段論述都涉及“機(jī)”的概念，在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，“機(jī)”是審美體驗(yàn)中的關(guān)鍵性因素，在西方藝術(shù)哲學(xué)中沒(méi)有與此相對(duì)應(yīng)的概念。它是傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中關(guān)于審美心理動(dòng)力學(xué)說(shuō)的核心概念之一。

性是悟之體，機(jī)是由此體所轉(zhuǎn)出的用，而妙悟則是這一“機(jī)神之用”的結(jié)果。“機(jī)”是悟性和妙悟這個(gè)因果鏈中的動(dòng)力因素，是顯現(xiàn)悟境的心理空間。“機(jī)”既不是“性”，又不是悟，是介于性與悟之間的因素。在這里，中國(guó)藝術(shù)論沒(méi)有將此導(dǎo)入心理的分析，還是以哲學(xué)的推論為基礎(chǔ)，導(dǎo)出“機(jī)”的結(jié)論。（此為傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)之長(zhǎng)處，也即其短處）

機(jī)的本義為弩機(jī)，由此引申為發(fā)動(dòng)。《說(shuō)文》：“主發(fā)謂之機(jī)。”[60]在哲學(xué)中，此字又由發(fā)動(dòng)義引申為造化之元的意思。《莊子·至樂(lè)》：“萬(wàn)物皆出于機(jī)，皆入于機(jī)。”成疏：“機(jī)者發(fā)動(dòng)，所謂造化也。”《列子·天問(wèn)》：“皆出于機(jī)。”張湛注：“機(jī)者，群有之始。”進(jìn)而，機(jī)由造化之機(jī)引入人心靈之機(jī)，即人心靈中創(chuàng)造的母機(jī)，此創(chuàng)造的母機(jī)就是從根性上發(fā)出的力量。妙悟就是對(duì)悟性的復(fù)歸，也是對(duì)人內(nèi)心中創(chuàng)造能量的提取。所以，機(jī)為性之用。

在中國(guó)哲學(xué)和藝術(shù)理論中，“機(jī)”具有神妙莫測(cè)的巨大功能。“機(jī)”又用為“幾”。《說(shuō)文》：“幾，微也。”“微”就是微妙玲瓏，如上引張懷所說(shuō)的“機(jī)神之用”，《二十四詩(shī)品》所說(shuō)的“素處以默，妙機(jī)其微”，通過(guò)微妙玲瓏的感悟過(guò)程感悟那個(gè)微妙的意旨。《二十四詩(shī)品》是元代詩(shī)人、思想家虞集《詩(shī)家一指》的一部分，在《詩(shī)家一指》的后序中，虞集說(shuō)：“心之于色為情……拾而得之為自然，撫而岀之為幾造。自然者，厚而安；幾造者，往而深。”這里將“自然”與“幾造”（同機(jī)造，即心靈的獨(dú)造）相并而言。其實(shí)，自然即幾造。此幾造，就是發(fā)之于“自然”——生命根性的創(chuàng)造動(dòng)能。

在《易傳》中機(jī)（幾）和神具有相同含義。《易傳》說(shuō)：“陰陽(yáng)不測(cè)謂之神”，“神無(wú)方而易無(wú)體”，“神也者，妙萬(wàn)物而為言者也”。又說(shuō)：“夫易，圣人之所以極深而研幾也。惟深也，故能通天下之志；惟幾也，故能成天下之務(wù)；惟神也，故不疾而速，不行而至。子曰：易有圣人之道四焉者，此之謂也。”“知幾其神乎！……幾者，動(dòng)之微。”幾通于神，幾是動(dòng)，所謂“幾者，動(dòng)之微”，微妙玄深的動(dòng)，不可預(yù)測(cè)的動(dòng)，神妙無(wú)窮的動(dòng)，體現(xiàn)出天地?zé)o窮的變化，再現(xiàn)出陰陽(yáng)不測(cè)的神秘。

“機(jī)”又常常被冠上“天”字，成為“天機(jī)”，如上布顏圖所謂“必俟天機(jī)所到，方能取之”，天機(jī)到，即意味妙悟開(kāi)。宋包恢說(shuō)：“古人于詩(shī)不茍作，不多作。……有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機(jī)自動(dòng)，天籟自鳴。”[61]明謝榛說(shuō)：“詩(shī)有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”[62]此“天機(jī)”并不是俗語(yǔ)中“天機(jī)不可泄露”的神秘啟示，而是如“天”之“機(jī)”，是自然而然的機(jī)緣，天機(jī)自發(fā)，自然天成，不待他力。所以，由根性發(fā)出的妙悟，是自然而然的悟，是“隨物應(yīng)機(jī)，不主故常”[63]。布顏圖所說(shuō)的“天機(jī)由中而出”是很有價(jià)值的思想，“天機(jī)”不是消極等待，而是寧?kù)o的悟入過(guò)程，機(jī)由悟出，無(wú)悟則無(wú)機(jī)。沈宗騫這樣描繪天機(jī)的作用：“當(dāng)夫運(yùn)思落筆時(shí)，覺(jué)心手間有勃勃欲發(fā)之勢(shì)，便是機(jī)神初到之候，更能引機(jī)而導(dǎo)，愈引而愈長(zhǎng)，心花怒放，筆態(tài)橫生，出我腕下，恍若天工。”[64]

天機(jī)的狀態(tài)是一種自然的狀態(tài)，全由“天”力，不由“人”力。中國(guó)詩(shī)人說(shuō)“萬(wàn)物各天機(jī)”，天機(jī)是自然而然的過(guò)程，人恢復(fù)根性，就去除了理智、知識(shí)、欲望等的羈束，進(jìn)入一片天然的狀態(tài)中。《二十四詩(shī)品·沖淡》品說(shuō)：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”悟入根性，如清潭照物，影象昭昭，飲太和之氣，得自然真髓，如獨(dú)鶴輕飛，冥然于物，無(wú)所對(duì)待，像山風(fēng)輕拂，似修竹瀟瀟，落花無(wú)言，人淡如菊，自在顯現(xiàn)，一片天機(jī)。

因此，“機(jī)”（或“天機(jī)”）的另一特點(diǎn)就是其自發(fā)性。所謂自本自根，自發(fā)自生。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，常常將悟機(jī)解釋為“勢(shì)”，妙悟的過(guò)程就是蓄勢(shì)的過(guò)程。機(jī)的語(yǔ)義，與弓箭有關(guān)，本指弩機(jī)，由悟性到妙悟的過(guò)程，在藝術(shù)論中常被形容為“機(jī)發(fā)矢直”[65]，歸復(fù)生命之本，也就蓄聚妙悟萬(wàn)物之勢(shì)，恢復(fù)悟性，便獲得啟動(dòng)創(chuàng)造母機(jī)之能力。箭在弦上，力蘊(yùn)其中，不容思量，不容他務(wù)。明項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》列“神化”一節(jié)，他說(shuō)：“書(shū)之為言散也，舒也，意也，如也。欲書(shū)必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱(chēng)神。書(shū)不變化，匪足語(yǔ)神也。所謂神化者，豈復(fù)有外于規(guī)矩哉！規(guī)矩入巧，乃名神化，神化也者，即天機(jī)自發(fā)，氣韻生動(dòng)之謂也。”書(shū)法在于抒發(fā)懷抱，此懷抱何以醞釀而成，則在于妙悟，而達(dá)于神化的境地。達(dá)到神化境地，就會(huì)不動(dòng)而動(dòng)，不發(fā)而發(fā)，其中蓄聚的創(chuàng)造能量噴涌而出，這就是天機(jī)自動(dòng)。沈宗騫說(shuō)：“機(jī)神所到，無(wú)事遲回顧慮，以取出于天也，其不可遏也，如弩箭之離弦，其不可測(cè)也，如震雷之出地。前乎此者，杳不可知其所自起，后乎此者，窅不知其所由終。”[66]

機(jī)更強(qiáng)調(diào)機(jī)緣，它標(biāo)志一種相互逗發(fā)境界的形成。機(jī)微是深層的契合。機(jī)中含有“時(shí)機(jī)”的意義，即是在特殊頃刻的特殊感悟。這特殊的頃刻就是瞬間契合，突然切入對(duì)象之中，不期然相遇。所以在“機(jī)”中“遇”，妙悟的結(jié)果就是這一審美的“機(jī)遇”。機(jī)的時(shí)機(jī)性特征，是妙悟的一個(gè)重要特點(diǎn)。明袁宏道說(shuō)：“博學(xué)而詳說(shuō)，吾已大其蓄矣，然猶未能會(huì)諸心也。久而胸中渙然，若有所釋焉，如醉之忽醒，而漲水之思決也。雖然，試諸手猶若掣也。一變而去辭，再變而去理，三變而吾為文之意忽盡，如水之極于淡，而芭蕉之極于空，機(jī)境偶觸，文忽生焉。”[67]空淡即妙悟之空性，機(jī)境乃是妙悟之際會(huì)，如風(fēng)行水上，渙然而成漣漪。這就是妙悟中的“機(jī)遇”。所以，袁宏道這里所說(shuō)的一變、二變、三變，乃是對(duì)妙悟過(guò)程的描述，悟則當(dāng)下便徹，在于一旦，在于偶然。這個(gè)一旦和機(jī)遇，是悟性所發(fā)的“時(shí)機(jī)”，稍縱即逝。“古人作畫(huà)，其精神貫注處，眼光四射，如兔起鶻落，稍縱即逝。”[68]王孟端的這個(gè)體會(huì)，正是妙悟的時(shí)機(jī)。

正是在此基礎(chǔ)上，中國(guó)藝術(shù)論中有這樣的觀點(diǎn)，即學(xué)不能至，必由悟至，當(dāng)然這不是排斥學(xué)，而是如董其昌所說(shuō)的“學(xué)至于無(wú)學(xué)”。妙悟不受知識(shí)控制，并不意味知識(shí)退出。沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》卷一說(shuō)：“古人之奇，有筆奇，有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆，而非學(xué)之可致也。學(xué)者規(guī)矩而已，規(guī)矩盡而變化生，一旦機(jī)神湊會(huì)，發(fā)現(xiàn)于筆酣墨飽之余，去其時(shí)弗得也，過(guò)其時(shí)弗再也。一時(shí)之所會(huì)，即千古之奇跡也，吳道子寫(xiě)地獄變相，亦因無(wú)借發(fā)意即借裴將軍之舞劍，以觸其機(jī)，是殆可以神遇，而不可以意求也。”所表述的正是這一思想。

三 關(guān)于養(yǎng)性

水墨畫(huà)的創(chuàng)始人之一、唐代畫(huà)家張璪提出“外師造化，中得心源”的著名觀點(diǎn)，此一觀點(diǎn)在中國(guó)繪畫(huà)乃至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)中都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，它可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的綱領(lǐng)之一。這是一個(gè)與悟性有關(guān)的觀點(diǎn)。

張彥遠(yuǎn)在敘說(shuō)張璪提出這一觀點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“初，畢庶子宏擅名于代，一見(jiàn)驚嘆之。異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問(wèn)璪所受。璪曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆。”[69]據(jù)《歷代名畫(huà)記》記載，張璪作畫(huà)常常“用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”[70]。而符載在一篇描繪其作畫(huà)經(jīng)歷的文字中，更是敘其離奇的創(chuàng)作過(guò)程：“是時(shí)坐客聲聞士凡二十四人。在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣，霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見(jiàn)萬(wàn)物之情性。”[71]張璪這樣的作畫(huà)方式，并非出自表演性的欲望，而突顯的是“解衣盤(pán)礴”的胸襟，說(shuō)明張璪作畫(huà)并非如尋常畫(huà)家那樣謹(jǐn)守秩序，他蕩去一切機(jī)巧，追求靈魂的表達(dá)。其所畫(huà)，非技也，乃道也。他要在這一過(guò)程中追求性靈的自由。所以符載在記錄這段過(guò)程后，說(shuō)他“得之于玄悟，非得之于糟粕”（糟粕指為外在物象拘束、為目的性心情所控制等）。張璪畫(huà)學(xué)思想的關(guān)鍵詞應(yīng)是“玄悟”，或者說(shuō)妙悟。而妙悟也是解讀其“外師造化，中得心源”的惟一入口處。

張璪此一畫(huà)學(xué)綱領(lǐng)，并非如有的論者所說(shuō)的強(qiáng)調(diào)主客觀或情景結(jié)合的問(wèn)題，[72]而強(qiáng)調(diào)的是妙悟。任何心物二分的解讀都不合于此一學(xué)說(shuō)。張璪強(qiáng)調(diào)的是造化和心源的合一。在心源中觀（印）造化，在造化中見(jiàn)（現(xiàn)）心源。

“心源”一語(yǔ)來(lái)自佛學(xué)。在佛學(xué)中，心為萬(wàn)法的根源，所以叫作“心源”。心源也即人心之本，所以，心源就是人的根性，是人的“本有”或者說(shuō)是“始有”。佛教哲學(xué)以“心源”為本有之境。《華嚴(yán)經(jīng)》卷十二說(shuō)：“我王心鏡凈，洞見(jiàn)于心源。”同上卷十五：“滌除妄垢顯心源，故我歸依無(wú)等者。”《菩提心論》云：“若欲照知，須知心源。心源不二，則一切諸法皆同虛空。”

禪宗由佛學(xué)中的佛性理論引發(fā)出心源為本的思想。“悟心容易息心難，息得心源到處閑。斗轉(zhuǎn)星移天欲曉，白云依舊覆青山。”[73]以心源為本，悟是心源的展開(kāi)。北宋楊岐派禪師道完有一次上堂說(shuō)法，有云：“古人見(jiàn)此月，今人見(jiàn)此月，此月鎮(zhèn)常存，古今人還別。若人心似月，碧潭光皎潔。決定是心源，此說(shuō)更無(wú)說(shuō)。咄！”（《五燈會(huì)元》卷十八）心源就是恒常不變的明月，就是那依舊在青山中繚繞的白云。

張璪的“外師造化，中得心源”說(shuō)的義涵接近于禪宗，它強(qiáng)調(diào)的思想是：心源為本，以心源去妙悟，藝術(shù)創(chuàng)造的根本就在于歸復(fù)心源，以人的“本來(lái)面目”去觀照。這本來(lái)面目就是藝術(shù)家最弘深的智慧，而藝術(shù)妙悟過(guò)程乃是發(fā)明此一智慧。所以這里的“外師造化”，并非強(qiáng)調(diào)注意觀察外在世界，而是要解除人與物的判隔，解除主體客體的對(duì)境關(guān)系，以心源去觀照。心源觀照，就是妙悟，此即符載所說(shuō)的“意冥玄化”。惟有如此，才是“物在靈府，不在耳目”。所以張璪瘋狂作畫(huà)時(shí)，遺去機(jī)巧，解衣盤(pán)礴，超越感性，建立以心源為核心的邏輯。在莊子所說(shuō)的“聽(tīng)之以氣”的境界中去“師造化”，師造化之偉力、造化之真元。這個(gè)造化乃是悟中之造化，造化和心源完全合一。造化不在我的心外，心源不出于造化，也就是清戴熙所說(shuō)的“心源即造化，造化即心源”。

在藝術(shù)理論中，對(duì)心源一說(shuō)闡述比較充分的是北宋繪畫(huà)理論家郭若虛，他在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一中列《論氣韻非師》一節(jié)，對(duì)“外師造化，中得心源”的學(xué)說(shuō)作了創(chuàng)造性的發(fā)明：

謝赫云：“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳模移寫(xiě)。”六法精論，萬(wàn)古不移。然而“骨法用筆”以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫(huà)必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機(jī)，出于靈府也。且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印，爰及萬(wàn)法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。矧乎書(shū)畫(huà)發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書(shū)畫(huà)豈逃乎氣韻高卑？夫畫(huà)猶書(shū)也。楊子曰：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。”

從繪畫(huà)理論的發(fā)展看，這段話包含著深刻的思想內(nèi)涵，它涉及傳統(tǒng)畫(huà)論中一系列重要理論問(wèn)題，如六法說(shuō)、心畫(huà)說(shuō)、妙悟說(shuō)、心印說(shuō)以及心源說(shuō)。郭若虛認(rèn)為，六法之中，氣韻為要，氣韻非得之于嫻熟的技巧，而發(fā)之于心源，得之于由心源所發(fā)的妙悟，而妙悟就是心印。郭若虛建立了一個(gè)以心源妙悟?yàn)楹诵牡睦L畫(huà)理論體系，他的繪畫(huà)批評(píng)即是此一體系的展開(kāi)。郭若虛這里最具創(chuàng)造性的，是將心源和生知聯(lián)系起來(lái)。這里以郭氏此一思想為線索，對(duì)心源和生知之間的觀點(diǎn)稍加辨析。

藝術(shù)的飛躍來(lái)自悟性——藝術(shù)家獨(dú)特的稟賦。然悟性由何而起？是先天賦予還是后天習(xí)得，是本來(lái)具有還是修養(yǎng)所得？在六朝的藝術(shù)理論著作中，就有不少論者注意到這個(gè)問(wèn)題，有的論者對(duì)妙悟這種超出于常人常規(guī)的能力迷惑不解，如庾肩吾在《書(shū)品》中評(píng)張芝、鐘繇和王羲之三家書(shū)法時(shí)，對(duì)他們的成就感嘆道：“疑神化之所為，非人世之所學(xué)。”是先天賦予的，是天賦的能力，是不可預(yù)測(cè)的，不可解釋的，也不是一般人可以期望的。

郭若虛賦予妙悟生知說(shuō)以新的內(nèi)容。他這方面的思想具有深刻的影響。成書(shū)稍后于《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》的《宣和畫(huà)譜》在評(píng)價(jià)王維之畫(huà)時(shí)說(shuō)：“出于天性，不必以畫(huà)拘，蓋生而知之。”北宋末年鄧椿作《畫(huà)繼》，也接受了郭若虛的觀點(diǎn)，對(duì)文人畫(huà)極盡推崇。鄧氏在《序言》中明確宣示，世上流傳繪畫(huà)的最高品第，都是由妙悟得來(lái)。[74]他說(shuō)：“畫(huà)之為用大矣，盈天地之間者萬(wàn)物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳，一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫(huà)而非畫(huà)者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。故畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一，而若虛獨(dú)歸于軒冕、巖穴，有以哉！”[75]他以為，氣韻是天地間的獨(dú)特精神。在妙悟中，這微茫中的“些須精神”流入畫(huà)家心中，才會(huì)有一流作品出現(xiàn)。明董其昌推崇妙悟，也以為：“畫(huà)家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此在生而知之，自然天授。”[76]

郭若虛等提倡妙悟來(lái)源于生知，具有豐富的理論內(nèi)涵。首先，強(qiáng)調(diào)生知意在強(qiáng)調(diào)妙悟由人的根性發(fā)出，也就是張璪“外師造化，中得心源”的另一種表述。郭若虛說(shuō)：“如其氣韻，必在生知。”他以如此肯定的語(yǔ)氣，強(qiáng)調(diào)氣韻只能來(lái)自“生知”。他說(shuō)：“本自心源，想成形跡。”這心源就是人的根性，人心靈深層的智慧。但如何將這一本然的知性或者覺(jué)慧的能力引發(fā)出來(lái)，則要靠悟。因?yàn)榧词鼓阌小吧敝裕魺o(wú)覺(jué)悟，則此慧將隱而不露，不可能轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)中的氣韻。所以他接著說(shuō)：“固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。”對(duì)根性的覺(jué)悟，不能靠機(jī)巧，不能靠知識(shí)的推證，也不是憑借時(shí)間的積累，像“眾工”那樣，它是一種靈魂的悟得，是對(duì)自我內(nèi)在覺(jué)性的毫無(wú)滯礙的引發(fā)。郭若虛這里特別強(qiáng)調(diào)“印”，他說(shuō)：“本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印，爰及萬(wàn)法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。”所謂心印，強(qiáng)調(diào)覺(jué)悟過(guò)程排除一切干擾，恢復(fù)靈魂自性，不沾一念，不著一思，潔凈無(wú)塵，空明無(wú)礙，在這樣的心境中印認(rèn)世界。

總之，氣韻非學(xué)出，而是印出，以心源去印，以靈魂的覺(jué)性去知，這就是“生知”。非學(xué)出，并不代表排斥學(xué)，而如董其昌所說(shuō)的“學(xué)至于無(wú)學(xué)”，“學(xué)”可以培植根性，滋養(yǎng)根性。“學(xué)”又會(huì)構(gòu)成對(duì)根性的破壞，但如果不能擺脫“學(xué)”的影響，以悟去創(chuàng)造，就有可能造成對(duì)性的阻礙，所以“學(xué)至于無(wú)學(xué)”是非常重要的。

郭若虛論藝深受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)影響。“生知”之“生”，有二義：一、“生”與“性”相通，“生知”即“性知”，從“性”上知，即由生命根性上培植，也就是妙悟，這是達(dá)至氣韻的根本途徑。二、天地之大德曰生，傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)最重活潑潑的生機(jī)，風(fēng)月無(wú)邊，庭草交翠，到生生不已的世界中去體驗(yàn)，才可有審美的飛躍，故郭若虛等的“生知”，又有“通過(guò)生生去體知”的內(nèi)涵。

其二，妙悟在于生知突出的另一個(gè)重要思想，就是養(yǎng)性。妙悟本于根性，此根性必須頤養(yǎng)，藝術(shù)之悟和養(yǎng)性是密切相關(guān)的。如郭若虛所說(shuō)：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”[77]這段話將繪畫(huà)的成就和人品聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為有什么樣的人品，就會(huì)有什么樣的繪畫(huà)，繪畫(huà)是看人品的重要窗口。初看起來(lái)，這是一種充滿偏見(jiàn)的說(shuō)法，因?yàn)樗囆g(shù)畢竟是藝術(shù)，它需要藝術(shù)家的表現(xiàn)能力，人品好了，但對(duì)畫(huà)一無(wú)所知，難道就能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品來(lái)？所以，在當(dāng)代學(xué)界這一觀點(diǎn)引來(lái)的非難也很多，甚至被指為士大夫階層荒唐的自戀。但這樣解讀郭若虛，并不切合，是對(duì)郭的一種誤解。

郭若虛這一觀點(diǎn)在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中具有普遍的影響，與此相近的論述相當(dāng)多。元楊維楨說(shuō)：“故畫(huà)品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下，無(wú)論侯王貴戚，軒冕山林，道釋婦女，茍有天質(zhì)，超凡入圣，即可冠當(dāng)代而名后世矣。其不然者，或事模擬，難入譜格，而自家所得于心傳意領(lǐng)者則蔑矣。”[78]明李日華論畫(huà)也推重人品，他說(shuō)：“姜白石論書(shū)曰：‘一須人品高。’徵老自題其《米山》曰：‘人品不高，用墨無(wú)法。’乃知點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事。必須胸中廓然無(wú)一物，然后煙云秀色與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭。”[79]在李日華看來(lái)，欲人品高，必重德義，“士人以文章德義為貴，若技藝多一不如少一，不惟變役，兼以損品”。他反對(duì)俗念不斷，推重潔情高韻。清王昱（1714—1748）《東莊論畫(huà)》說(shuō)：“學(xué)畫(huà)者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫(huà)雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫(huà)亦有然。”[80]邵松年《頤園論畫(huà)》云：“書(shū)畫(huà)清高，首重人品。品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。……吾輩學(xué)書(shū)畫(huà)，第一先講人品。”[81]

人品和藝品聯(lián)系的理論，有兩種不同的理論傾向性。其一是道德主義傾向，它是文以載道文化傳統(tǒng)在藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)，像上引王昱、邵松年的觀點(diǎn)就屬于此一類(lèi)別。其二是重妙悟的傾向，這以郭若虛為代表，像上引楊維楨、李日華的論述就屬于此一類(lèi)別。后者正是我們這里所討論的問(wèn)題。

藝術(shù)的妙悟和性靈的覺(jué)悟是不二的，這是傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)妙悟論中包含的重要思想。藝術(shù)領(lǐng)域中的妙悟不能簡(jiǎn)單理解為藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，雖然審美意象創(chuàng)造是藝術(shù)妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是對(duì)人的靈魂覺(jué)性的恢復(fù)。所以，在藝術(shù)中，妙悟既是藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，又是靈魂頤養(yǎng)、心靈拯救的過(guò)程。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)常常堅(jiān)信這樣一個(gè)觀點(diǎn)：人原來(lái)存在一個(gè)清凈微妙玲瓏的本原世界，這就是人的本覺(jué)；而這個(gè)本覺(jué)的世界被世俗染污，如墮入迷霧中，由本覺(jué)到不覺(jué)；而妙悟就是恢復(fù)這一靈魂的覺(jué)性，通過(guò)寧?kù)o的證入，由不覺(jué)而達(dá)到始覺(jué)。由此，妙悟的過(guò)程是靈魂的功課，是靈魂修養(yǎng)的過(guò)程。妙悟理論同時(shí)堅(jiān)信，藝術(shù)構(gòu)思的飛躍只有在潔凈空靈的心靈中才能出現(xiàn)，最高的藝術(shù)只能由人本源的靈覺(jué)轉(zhuǎn)出（即由心源導(dǎo)出），而不是從技巧中得到，也不是從刻意的意象捕捉中就可以實(shí)現(xiàn)，更非理智可以控制。所以，靈魂覺(jué)性的恢復(fù)是根本，藝術(shù)意象的創(chuàng)造則是由這個(gè)本中演化而出的。郭若虛說(shuō)：“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”這個(gè)“人品”，不是簡(jiǎn)單的人的道德品格，而是人的品位，人的覺(jué)性，人的根性。所謂“軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深”，這個(gè)“仁”，不能簡(jiǎn)單地從道德角度解讀，而應(yīng)作根性的理會(huì)，是一種“高雅之情”，是李日華所說(shuō)的“胸中廓然無(wú)一物”。

石濤所說(shuō)的“嘔血十斗，不如嚙雪一團(tuán)”，就是對(duì)以上養(yǎng)氣和人品說(shuō)的生動(dòng)概括。嘔血十斗，是知識(shí)的積累，技巧的滿足；嚙雪一團(tuán)，則是精神的超升。嘔心瀝血，殫精竭慮，左斟右酌，反復(fù)琢磨，技巧當(dāng)然是作畫(huà)之必備，但一個(gè)成功的畫(huà)家不能停留在技巧上，而應(yīng)超越技巧，由技而進(jìn)于道。知識(shí)的積累固然重要，但更為重要的是心靈的氣象和格局。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“心印”，養(yǎng)得一片寬快悅適的心靈，就像石濤所說(shuō)，吞下一團(tuán)潔白的雪，以冰雪的心靈——毫無(wú)塵染的高曠澄明之心——去作畫(huà)，才能自創(chuàng)佳構(gòu)。

其三，妙悟在生知的理論還突出了悟性的差異性問(wèn)題。大乘佛學(xué)認(rèn)為，一切眾生，悉有佛性，雖一闡提，也有佛性。但小乘佛教則強(qiáng)調(diào)人的差異性，有的人并沒(méi)有佛性，除了釋尊及彌勒之外，其余的聲聞皆不能成佛。佛教常將人的自性稱(chēng)為“慧”，佛教證悟的最后目的在于悟此智慧。慧有層次階級(jí)之分，主要有兩大類(lèi)，一是世俗欲界的有漏智慧，一是證悟佛性的無(wú)漏智慧。有漏智慧并不是佛的智慧，憑此智慧并不能證成佛性。這強(qiáng)調(diào)的是人根性上的差異。

在上引郭若虛等的相關(guān)論述中，實(shí)際上也涉及人根性的差異。在郭氏看來(lái)，悟性只屬于那些具有高雅之情的軒冕才賢、巖穴上士，屬于那些胸中廓然無(wú)一物的人。而一般人無(wú)此心源，沒(méi)有生知之性，缺少這一微妙玲瓏的悟性。他說(shuō)：“揚(yáng)子曰：言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。”悟與不悟被作為邪、正的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)。在郭若虛等的論述中實(shí)際上涉及悟只屬于那些“人品”高的人，而“人品”低的人則沒(méi)有這樣的悟。郭若虛強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)自心印，心印本之于人的心源，人的心中有了，畫(huà)中才能有。而“人品”低的人是不是有這樣的心源呢？從他的論述中得不出肯定的結(jié)論。

嚴(yán)羽的妙悟說(shuō)與郭氏所論大旨相當(dāng)。如其說(shuō)悟有透徹玲瓏的第一義之悟，又有一知半解之悟。這雖然說(shuō)的是悟的差異，其實(shí)也涉及悟性的差異，如他對(duì)韓愈和孟浩然的評(píng)價(jià)，似有以悟性來(lái)評(píng)人的痕跡，在嚴(yán)羽看來(lái)，他們之間不是悟的差異問(wèn)題，而是悟性的差異。悟的一知半解并非意味悟得不夠深入，因?yàn)樗皇橇康娜狈Γ琴|(zhì)的問(wèn)題。外在的差異是可以彌補(bǔ)的，而根性的差異則無(wú)法通過(guò)學(xué)而得，必須通過(guò)養(yǎng)而致。

四 藝術(shù)悟性與佛性

藝術(shù)悟性和佛性具有密切的關(guān)系，傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中的悟性學(xué)說(shuō)主要來(lái)自佛學(xué)中的佛性理論。[82]討論二者之間的關(guān)系需要很多筆墨，這里主要談?wù)劧咧g的差異性。

在佛學(xué)中，眾生之所以能覺(jué)悟，原在于心中所存的性，這個(gè)性是悟性，是悟之體，因性而有覺(jué)悟，因覺(jué)悟而見(jiàn)性。而覺(jué)悟的終極目的是對(duì)佛性的覺(jué)悟，所以佛性的本明世界是清凈空。大乘佛學(xué)強(qiáng)調(diào)每個(gè)人心中都有這樣的佛性，悟的過(guò)程就是對(duì)這一本原世界的回歸。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中的悟性理論雖然主要來(lái)自佛學(xué)，也強(qiáng)調(diào)“一超直入如來(lái)地”（董其昌語(yǔ)）。但這個(gè)“如來(lái)地”與佛學(xué)有很大區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)的是審美的穿透力和洞察力，強(qiáng)調(diào)擺脫一切干擾之后的審美自由境界，所以悟性的獲得不是成了佛性，而是審美自由的獲得，是創(chuàng)造動(dòng)力的獲得。如董其昌引趙州的話：“諸人被十二時(shí)辰使，老僧使得十二時(shí)辰”，這就是自由創(chuàng)造的精神。悟性是創(chuàng)造的母機(jī)，而不是如來(lái)藏清凈心。

在中國(guó)佛教中，關(guān)于佛性的思想有兩個(gè)側(cè)面，一是人心本凈，客塵所染，所以覺(jué)悟的過(guò)程就是去除這些染漬，恢復(fù)原有的覺(jué)性；一是佛性具有“自性善凈”的特點(diǎn)，佛性是不可染的，先染后凈的思路不符合佛性的特點(diǎn)。呂澂先生談到佛性不可染時(shí)說(shuō)：“如日月之明，而有云霧之障，然云霧終不礙其自性之明。去障明顯，分位有殊。但不可以分位染凈而混言自性染凈也。”[83]而在藝術(shù)哲學(xué)中，雖然借用佛學(xué)中的悟性之說(shuō)，用悟性表示人的本原性，提出“因性而悟”，但對(duì)這個(gè)本原的悟性是可染還是不可染并沒(méi)有作細(xì)致分別，只是強(qiáng)調(diào)悟性是自然之性，是人本然具有的世界，這個(gè)世界是“真”的，人平常為理智、知識(shí)、欲望包裹的世界是“偽”的，悟就是回歸“真”。這與佛性顯然有所不同。

佛性是一種自性，但佛學(xué)在談自性時(shí)又?jǐn)[脫不了佛教思想中的因果緣起理論，所以對(duì)這個(gè)問(wèn)題也有兩個(gè)方面，一方面佛學(xué)強(qiáng)調(diào)自性，另一方面又反對(duì)自性，佛學(xué)提出“自性執(zhí)”，將此作為眾生迷妄的根源。在佛學(xué)中，一切事物的實(shí)相和內(nèi)在所依存之理都可稱(chēng)為法。這內(nèi)在所存之理就是法性，或稱(chēng)為法界、真如、法身，即萬(wàn)法之體，它永恒不變，常住不改。法性是法的本體，法性不滅，法相隨緣流轉(zhuǎn)。自性是萬(wàn)相之法，萬(wàn)相均由自性轉(zhuǎn)出，是一切存在的因，而一切存在都是它的果。佛學(xué)中又有自性諦的說(shuō)法，《華嚴(yán)玄談》卷八云：“自性是第一諦，古稱(chēng)冥性，亦名勝性。”[84]自性諦指過(guò)去八萬(wàn)劫以前冥然不可知的本體界。自性諦是第一原因，乃惟一常住之法。

佛教是講究緣起的，強(qiáng)調(diào)一切事物的因緣和合的聯(lián)系，而自性強(qiáng)調(diào)的是自我存在之性，所以緣起和自性是矛盾的。因?yàn)樽孕杂屑醋杂校猿桑约阂?guī)定著自己，是不待他的；緣起是他成的，他有的，受他規(guī)定的，待他的。中觀學(xué)派就指出了它們之間的不能和合處。《中論·觀有無(wú)品》說(shuō)：“眾緣中有法，是事則不然，性從眾緣出，即名為作法。性若是作者，云何有此義？性名為無(wú)作，不待異法成。”[85]強(qiáng)調(diào)二者不能并存，有自性即不是緣起的，緣起的就不能說(shuō)是有自性的。

但這一矛盾在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中基本上是不存在的。在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，恢復(fù)自性就是恢復(fù)自然之性，于是有了一個(gè)更大的假設(shè)，就是和外在的一切實(shí)現(xiàn)了和諧，因?yàn)槟愕淖孕砸簿褪菬o(wú)性，就是“天之性”。恢復(fù)自性，并不是落入“自性執(zhí)”的魔障中，自性就是無(wú)性，就是人的自然之性，人如自然一樣展現(xiàn)自己。你沒(méi)有意識(shí)你自己的性，但以自己的面目，而不是以情感的取舍（這是欲望導(dǎo)致的），也不是以理智的判分來(lái)作別，你回到了自然之中，你在恢復(fù)自性之時(shí)，也就是實(shí)現(xiàn)自己的無(wú)性，于是與山山水水共優(yōu)游。所以有一花一世界，一草一天國(guó)之顯現(xiàn)。恢復(fù)了本元，通天地，盡人倫，在一個(gè)微小的對(duì)象中，都可以實(shí)現(xiàn)真正的超升。

在佛學(xué)中，萬(wàn)法唯心是其根本觀點(diǎn)，種種意生身，一切唯心造，三千大千世界就在一念中，世界的存在是虛妄的、不真實(shí)的，佛性映照的世界才是真實(shí)的。而藝術(shù)悟性的理論當(dāng)然強(qiáng)調(diào)心的重要性，悟是心靈之悟，如將氣韻歸于生知的悟性，就強(qiáng)調(diào)人心靈的作用。但藝術(shù)悟性的理論并非否認(rèn)外在世界存在的真實(shí)性，只是強(qiáng)調(diào)在悟的境界中，溪澗桃花不因人的意識(shí)的干擾而恢復(fù)了它本原的真實(shí)性，一切存在在毫無(wú)機(jī)心、毫無(wú)目的的觀照中顯現(xiàn)了真實(shí)，所以在悟性中所“見(jiàn)”（現(xiàn)）之性，乃是物我自然而然之性。這與佛學(xué)也是不同的。

在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，“悟”是與“境”聯(lián)系在一起的，藝術(shù)妙悟伴著境界的創(chuàng)造。元?jiǎng)_云：“故（儒）不以悟?yàn)橹鳎磺拜呌钟兄^人患不入悟境耳，果能妙悟，則一理徹、萬(wàn)理融。”[86]清王士禎說(shuō)：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩(shī)家以為化境，詩(shī)禪一致，等無(wú)差別。”[87]境是由悟而得，所以又叫作“因定得境”。唐劉禹錫云：“梵言沙門(mén)，猶華言去欲也。能離欲，則方寸地虛，虛而萬(wàn)景入，入必有所泄，乃形乎詞，詞妙而深者，必依乎聲。故自近古而降，釋子以詩(shī)聞?dòng)谑勒呦圊唷Ｒ蚨ǘ镁常柿浫灰郧澹挥苫鄱苍~，故粹然以麗。”[88]

在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，境（境界）的概念非常復(fù)雜。通常藝術(shù)哲學(xué)中所說(shuō)的境，有幾個(gè)不同的意義指涉：一、指世界的存在；二、指人的意識(shí)活動(dòng)的對(duì)象；三、指人的精神層次；四、指體驗(yàn)所創(chuàng)造的世界；五、指藝術(shù)作品的審美層次。而妙悟中的境界和這五個(gè)方面都有聯(lián)系。本章擬對(duì)其中一些重要問(wèn)題予以初步辨析。