立體主義

在產生的全球性影響，以及廣泛的國際意義方面，第一個能與印象主義競爭的藝術運動就是立體主義。正如野獸派一樣，這一運動亦由瓦克塞爾在1908年命名，當時他在評論勃拉克當時的作品時稱它們為“奇怪的立體”（bizarreries cubiques）。立體主義作為一個藝術運動，在發展起來不久，就被認為是20世紀繪畫藝術最具原創性的創造。1907年，年輕的藝術家在巴黎觀看了塞尚作品大型回顧展后深受啟發，雖然立體主義源自于塞尚那牢固構架起的畫作，但是立體主義者卻打破了物像。相對來講，輕視表現性色彩的應用，這種創作方法一直被認為是西方藝術的一種激進而具創造力的方式，這一強大的藝術現象堪比文藝復興時期焦點透視的發展。確實，立體主義畫家的發展被他們的辯護者大大夸張了，他們中的很多人都期待看到20世紀初繪畫藝術的徹底復興，試圖重新定義觀看與繪畫之間的關系，賦予藝術以神話般的力量。

立體主義公認的開拓者和實踐者是西班牙人巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）和法國人喬治·勃拉克（Georges Braque，1882—1963），他們的創作在1907—1914年間是交織一體的，以至于很多業余藝術愛好者難以將他們的畫作區分開來。1989年，現代藝術博物館（Museum of Modern Art）舉行了他們作品的展覽，在這次決定性的展覽中，畢加索的作品更具有競爭的優勢，在萊奧·斯泰因伯格（Leo Steinberg）熱情而才華橫溢的發言中，它們受到了熱烈的贊美。然而，就像許多先鋒藝術的開拓者一樣，畢加索和勃拉克也都不是具說服力的藝術理論家。就此而論，我們必須轉而關注一個次要畫家的群體，也就是經常被提及的普托立體主義畫家（Puteaux Cubists），在立體主義巴黎階段之后，他們就在普托這個郊區進行創作。在法國人阿爾伯特·格萊茲（Albert Gleizes，1881—1953）和讓·梅景琪（Jean Metzinger，1885—1941）的領導下，他們確定了立體主義美學原則的基本語言。事實上，他們的許多想法并未完全聯系著勃拉克和畢加索的實踐，這并不奇怪，這說明他們的理論是在立體主義創辦者的實踐之后才提出的，其理論并非扎根于對他們作品的仔細研究之上。

批評家和藝術史家以一個窄小的標準來界定立體主義的范圍，包括西班牙人胡安·格里斯（Juan Gris，1887—1927）、法國人費爾南德·萊熱（Fernand Léger，1881—1955）和羅伯特·德勞內（Robert Delaunay，1885—1941）這幾位畢加索和勃拉克的主要追隨者。接著展開的范圍包括相對較次要的法國畫家，如亨利·勒·福科尼耶（Henri le Fauconnier，1881—1946）、馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）、羅歇·德·拉·佛雷內（Roger de La Fresnaye，1885—1925），等等。的確，20世紀早期的大藝術家很少有人沒有接觸過立體主義的，甚至是那些拒絕它并與之斗爭的畫家也是這樣，如皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，荷蘭人，1872—1944）、吉諾·塞弗里尼（Gino Severini，意大利人，1883—1966），或卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich，俄國人，1878—1935），如果他們沒有那么反應強烈地應對立體主義者的實踐和理論，他們的藝術就不會發展。我們通常是在主流的以法國為中心的文獻和藝術史中認識立體主義的，實際上立體主義遠遠不止在法國，其涉及范圍具有更大的世界性。俄國的藝術和早期蘇聯前衛藝術如果沒有了它的影響，是不可想像的。而且，1909—1910年間，在紐約、米蘭、布拉格、布加勒斯特和莫斯科都有重要的立體主義藝術家，而這里提到的也僅僅是些主要的中心城市。

立體主義運動分為兩個主要時期，分別稱為分析性立體主義（Analytic）和綜合性立體主義（Synthetic）。不像寫實主義、印象主義和象征主義，它們各自的兩個分支同時存在、相互糾纏，立體主義者的實踐卻是相繼發生的。分析性時期，這里以畢加索的《安布魯瓦茲·沃拉爾先生》（Portrait of Ambroise Vollard，1909—1910）［圖23］為例，它存在一種單單沉迷于對一個幾何繪畫形象進行移位創造的傾向，要填滿作品的中心，并朝著畫面的邊緣向四周展開［圖24］。在理論上，藝術家依靠長久潛心研究繪畫的題材、分析它的圖像特征，終于達到幾何結構。短而黑的線條、由密集的筆觸順次涂成的色塊，這些繪畫語言是如此簡單，它們挑戰了那種對題材（通常是一個肖像，一個靜物或一片建筑景觀）的外形和價值的基本特征的歪曲。當這些語言都集合于油畫的表面時，創造一個形象，就是去具體實現立體主義理論所希望描繪出的題材的“本質”特性。

圖23　巴勃羅·畢加索

《安布魯瓦茲·沃拉爾先生》，1909—1910年，布面油畫

在這幅沃拉爾最著名的肖像之前，塞尚和雷諾阿都曾為這位杰出畫商畫過肖像畫。他那巨大的禿頭在一個由線和畫點組成的網狀結構中隱隱呈現，這種形式賦予作品一種強調穩固性傳統的繪畫類型以力量和活力。畢加索和勃拉克的立體主義是經由他們的熱切協作而創立的，而且那時也缺少理論支撐。1912年8月出版的由格萊茲與梅景琪所撰的《立體主義》（Du Cubisme）是對這一運動的首次理論闡述。

圖24　巴勃羅·畢加索

《鳥籠》（The Bird Cage），1923年，布面油畫

立體主義畫家實踐的第二個時期，即所謂的綜合立體主義階段［圖24］，在這個階段，立體主義的實踐采用了相同的美學手段，引導印象主義從對光的描繪轉向綜合主義。然而，對于立體主義藝術家來說，綜合實踐仍扎根于特定的繪畫實踐——拼貼畫，在拼貼畫中，圖像不僅靠描繪的（或繪制的）線和塊來建構，也靠著來自于大眾視覺文化的粘貼：壁紙、活頁樂譜、明信片、報紙、戲票和其他單調的城市垃圾。其觀點認為，圖像是不同繪畫元素綜合起來的，其中的一些元素是自己手工制作的，其他的則是移用的，以此清楚地表明，描繪不僅僅是人工的，本質上也是單一的。他們的藝術實踐也將藝術家與只求商業利益的城市圖像制作者和城市工作者的世界聯系起來，在立體主義畫家和早期寫實主義的藝術之間，鍛造出了強大的美學和政治聯系。