第四節 “慣例性”的定義

延續了“藝術界”理論的精華，“慣例性”的藝術定義，曾成為被歐美藝術界所廣泛接受的主流藝術定義。美國美學家喬治·迪基（George Dickie）在1969年《界定藝術》（Defining Art）這篇文章里，明確提出了“藝術慣例論”（the Institutional Theory of Art），后來又屢次進行了修訂，最終成型。晚年的迪基更喜歡用“藝術圈”（art circle）這個新詞，這顯然與“藝術界”的延續關系更為明確，但又在修訂“藝術界”的觀念，因其更關注藝術家與其觀眾之關系的“相互關聯結構”（interrelated structure）。^[17]

著名的“慣例論”當中institution（慣例）這個英文詞，在迪基那里所指的是一種內在的約定俗成的“習俗”，而非那種外在的團體或者組織機構。所以翻譯成“體制”是不合適的，但也有論者使用“藝術體制論”的譯法。當迪基描述出“藝術界作為一種慣例”的時候，實際上就是說“一種業已存在的慣例”。一切“藝術系統”所共有的核心特質就是，每一個系統都是特定的藝術品借以呈現自身的“構架”。這個構架不是純形式化的，而是有豐富內涵的。所以說，正因為“藝術界”諸多系統的豐富多樣性，導致了藝術品沒有共同的外現的或顯明的特性。

“慣例性”藝術定義，可以概述如下：一件藝術品必須具有兩個基本的條件，它必須是：“（1）一件人工制品；（2）一系列方面，這些方面由代表特定社會慣例（藝術界中的）而行動的某人或某些人，授予其供欣賞的候選者的地位?！?a id="w18">^[18]

首先，就條件（1）而言，“人造性”成了藝術定義的一個“必要條件”，也是首要的條件：要成為人工制品，進而才能成為藝術品。關鍵是條件（2），這就是要回到丹托的“藝術界”理論。迪基認定，丹托的《藝術界》盡管沒有系統地為藝術下定義，卻開辟了為藝術下定義的正確的方向，因為丹托更進一步挑明了關于藝術品的、含義豐富的內在結構—“藝術慣例的本質”。^[19]迪基之所以援引丹托的“藝術界”術語，就是用來指代“一種廣泛的社會慣例，藝術品在這種社會慣例中有其地位”。^[20]

有了這個“慣例性”藝術定義后，迪基就有信心來回答杜尚現成品藝術所提出的問題。當杜尚將“藝術地位”親手賦予了現成物的時候，迪基注意到的，恰恰是曾被長期忽視，且始終不被欣賞的人類活動—亦即“授予藝術地位（conferring the status of art）的活動”。^[21]當然，歷史上的畫家和雕塑家一直都在這樣做，將藝術地位授予他們的創作物，從而因襲了屬于整個傳統之慣例，并在這種傳承當中不斷地來創造著新的典范。在很大意義上，藝術家就是“藝術界的代理人”，他負責藝術授予的活動。所以，迪基認定，作為藝術品，或許杜尚的“現成物”的價值并不太大，但是如作為藝術的一個例證，它們對藝術理論卻是有價值的。

迪基自認：“我并不能由此斷言，杜尚和他的朋友們發明了藝術地位授予這種手段；他們只不過是用一種非尋常的方式使用了現成的慣例方式。杜尚并沒有發明藝術界，因為，藝術界始終就已存在于那里?！?a id="w22">^[22]舉例說明，就以MoMA所藏杜尚的《箱子里的盒子》（Box in a Valise）為例。晚年杜尚把自己作品的圖片收集起來，收納在手提箱當中，這些作品當中既有給《蒙娜·麗莎》勾上胡子的《剃毛的L. H. O. O. Q.》（L.H.O.O.Q. Shaved），也有作為現成品起始的《晾瓶架》。杜尚就是利用了“現成的慣例方式”，在原本的繪畫名作復制品上進行修改，就是利用了繪畫的慣例方式；把晾瓶架與小便器帶進了藝術界，就是將之歸屬于雕塑的慣例方式。可笑的是，仍秉承“現代主義”藝術觀的史家，還在依照“審美慣例”贊美小便器之類的曲線光滑、色澤穩定，但杜尚卻善于利用慣例納入新藝術，而新藝術又實現了“觀念化”的新企圖從而沖破了審美藩籬。

圖1-7 杜尚《箱子里的盒子》（1935-1941年），紐約現代藝術博物館藏

的確，杜尚并沒有發明“藝術界”，因為藝術界是歷史形成的與社會建構的，其中的“藝術慣例”也是逐漸趨成的。迪基認為，慣例可能是相對固定的，但是藝術界卻是相當開放的：“藝術界由一大束系統所構成，包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂，等等，它們每一個系統，都在為本系統內授予對象以藝術地位而提供一種慣例的氛圍。這些大量的系統被納入到藝術一般概念中，這是不可阻遏的，每一個較大的系統內都包含了更深一層的各個子系統。藝術界的這般特質，提供出了一種乃至能容納最大創造性的伸縮特性?！?a id="w23">^[23]恰恰由于這種“伸縮特性”，使得越來越多的新藝術、新流派納入其中，無論這些藝術是嚴循規范的，還是突破范例的，都被這種具有“藝術慣例”的藝術界納入其中。

圖1-8 杜尚《泉》（原作于1917，此為后制品），費城藝術博物館藏

迪基對藝術條件（2）進行了剝洋蔥般的解析，將之解剖為四個層面：“（1）代表某一種慣例；（2）地位的授予；（3）成為一個待選者；（4）欣賞?！?a id="w24">^[24]其中，“代表慣例”或者“形成慣例”的核心載體，是創作藝術品的藝術家們。藝術家是呈現藝術品的“呈現者們”，他們還離不開藝術品的接受者—他們則被稱為“座上客”，這就好似藝術家是“主人”而接受者是“客人”。這主客雙方無疑就構成了藝術整體系統中少數的核心成員，在他們推動了這個系統運作之后，藝術界的其他成員們也被卷入其中。

所謂“地位的授予”，通常是由個人亦即創作人工制品的藝術家來實現的，授予活動一般都是“個人行為”，當然也有“一批人”去授予的，也可能是集體行為?！斑@個”個人要通過代表藝術界來實施行動，從而授予人工制品以供人欣賞的待選資格。所謂“候選資格”就是藝術界某位成員授予供欣賞的待選者的地位。必須指明，最后一點里面的“欣賞”，并非指傳統的“審美欣賞”，而是指一種認可為有價值的態度，是“慣例的結構”造成了藝術欣賞與非欣賞之間的區別，而傳統的“欣賞的類分”則只能造成趣味的分化與差異。這是由于，迪基絕不認為藝術必是審美的，無論是藝術“再現論”只囿于藝術與題材的關系上，還是“表現說”則關注作品與創造者的關系，這些傳統定義都無法令迪基有一絲滿意。

迪基這種獨特的“慣例性”藝術定義，可以進一步地按照“藝術家—藝術品—公眾—藝術界—藝術系統”的關鍵詞來進行邏輯歸納，或者說，在內心形成這種定義之后，迪基給了藝術家、藝術品、公眾、藝術界與藝術系統以簡明的五個界定。首先，“一位藝術家就是在制作藝術品過程當中帶著理解去參與的人”；其次，“一件藝術品就是被展現在藝術界公眾面前而被創造出來的人工制品”；再次，“一群公眾就是這樣一系列的人群，其成員在某種程度上要去理解展示于他們面前的對象”；復次，“藝術界就是所有的藝術界系統（artworld systems）的總匯”；最后，“一個藝術界系統就是通過藝術家展示藝術品給藝術界觀眾的一個構架”，^[25]這種界定是相當明晰的。

然而，無論是丹托的“藝術界”，還是迪基的“慣例論”，都無法回避這樣的指責—“你的定義是循環論證”！的確如此，從藝術到“藝術界”，再從“藝術界”回到藝術，抑或從藝術到“藝術慣例”，再從“藝術慣例”回到藝術，這豈不是論證循環？從邏輯上來講，實質上還是“A是A”或者“藝術是藝術”！迪基自己也不避諱這一點，但他還在努力辯護說：這種定義的循環是“非惡意的循環”，它所強調的是與“藝術界”的一種交互關系，所以是“好的循環”。后來的闡釋者們也辯護說：“藝術界”的邊界也是不確定的，并不是固定不變的。^[26]他們所強調的，還是約定俗成的內容之注入和嵌入，難怪這種“慣例論”又被稱為“文化學理論”（culturological theory），它在很大程度上為現代主義與當代藝術納入“藝術界”做了強有力的理論佐證。