第五節 “歷史性”的定義

在“慣例性”藝術定義之后，今日西方藝術學家繼續將藝術向歷史做邏輯回溯，進而提出了“歷史性”的藝術定義。美國美學家杰羅爾德·列文森（Jerrold Levinson）從1979年開始，以《歷史性地定義藝術》《歷史性地純化藝術》與《歷史性地拓展藝術》三文，拓展了這種嶄新的定義方式。

在第一篇開創性的文章里面，列文森列舉出了新的藝術定義公式（X指被定義詞，=df指的是定義號）：“（Ⅰ） X是件藝術品=df X是某個對象，對其適當擁有的個人或者某些人，非偶然性地有意將之視為藝術品，也就是以先于它存在的藝術品被準確地（或標準地）看待的某種方式（或者多種方式）來觀之。”^[27]

這（Ⅰ）所闡明的精華，就是說，某一藝術品被當作藝術，就是與先于它存在的藝術品被“準確地”當作的方式相關聯的，按照這種方式，從而該物也被“有意地”當作藝術品。這是核心的規定，一種“向后看”的規定，一種以歷史上的看待藝術的方式來規定后來的藝術品的“歷史性”的方式。但其中有兩個關鍵詞—“準確”與“有意”—需要解析，究竟什么叫當作藝術品的“準確”方式？如何才是“有意為之”地將某物視為藝術品？如果這兩個關鍵點不解決，難以深入到“歷史性”藝術定義的精髓當中。

先說“意圖”問題。的的確確，列文森將“意圖”與“歷史”結合了起來，他仍試圖從“關系屬性”來界定藝術，但是，列文森一則將藝術品只同（藝術家個體的）“意圖”相聯系，而非聯系于“藝術慣例”的那種集體性的行為；二則堅定地認為“意圖”與藝術史是聯通的，而與“藝術慣例”之類的訴求無關。由此可見，列文森界定藝術的關鍵，就在于藝術被“有意為之”（intended for）地當作了藝術。這就意味著，某物成為藝術，并不是慣例加以規定的，而是某個人抑或某些人，有“意圖”將之視為藝術品，而且視為與以前的藝術品具有同樣被看待的方式，無論這種方式是一種還是多種。從另一方面也說明，“歷史性”與“慣例性”藝術定義的差異就在于：前者依賴于“意圖”，而后者并非如此。

再來說“正確”問題。正確就關乎藝術品如何被看待的，這（幾）種或者那（幾）種的看待方式是否是正確抑或標準的？這就關系到了時間的難題，因為準確對待就是在特定時刻看待藝術品的方式。所以，列文森進而給出了兩條補充規定，第一條是：“（It）X在t時刻是件藝術品=df X是某個對象，且在t時刻以下情況是真實的：對其適當擁有的個人或者某些人，非偶然性地有意將之視為藝術品，也就是以先于t時刻存在的藝術品被準確地（或標準地）看待的某種方式（或者多種方式）來觀之。”^[28]第二條則是“（It’） X在t時刻是件藝術品=df X是某個對象，且在t時刻以下情況是真實的：對其適當擁有的個人或者某些人，非偶然性地有意將之視為藝術品，也就是以先于t時刻存在的處于‘藝術品’外延中的對象被準確地（或標準地）看待的某種方式（或者多種方式）來觀之”^[29]。

從邏輯上看，（It）是對（I）的時間補充規定，（It’）則是對（It）的補充說明，其中的“t時刻”就是時間性的規定，列文森就是按照“程序主義”來界定藝術的。將（It）及（It’）相比較，似乎只改動了一個短語，從“藝術品”改為“處于‘藝術品’外延中的對象”。這種修正，顯然是為了避免一種“循環論證”的指責，因為從（I）到（It）當中，都可能推導出—某物成為藝術品乃是由于某種被賦予了意在成為藝術品的意圖—這樣的同義反復。所以，列文森也試圖賦予“處于‘藝術品’外延中的對象”一種更廣泛的闡釋。這里，他努力將藝術之“名”與其外延當中之“實”區分開來，也就是將先前的那些后來被賦予了藝術之“名”的東西，作為實存的特定對象，依據這種歷史性的存在來規定藝術，而不是從語言到語言來規定之。

在哲學意義上，某物成為藝術，必定會有一個時間點存在，由這個時間點來確定哪些是此前的藝術，哪些是而今的藝術。但是，如果考慮到具體時間的話，那么就會面臨多重的時間難題：一個是某物的物理形成的時間，一個是審美意圖給出的時間，再一個則是藝術品形成的時間。最難以解決的，就是而今被稱為“原始藝術”之類的物品，按照列文森的理解，該物的“物理成型”與“意圖生成”的時刻是同一的，所以原始人對待該物的方式就成了所謂“準確”的對待藝術的方式，而今的人們正是照此而將之視為藝術的。顯然，對最后一種情況的解釋顯得捉襟見肘，因為必須考慮到真實的歷史要素在其中，而且也要想到原始人的意圖只是當代人的“假設”而已。原始人與當代人看待同一物（暫不考慮該物歷史上的變化）的方式是多么的不同，究竟該如何“以古說今”呢？

如此一來，“歷史性”的藝術定義，就必然追溯“歷史根源”的問題。這意味著，如果說，一件藝術品既然以先前的某件藝術品及其看待它的方式為準則的話，那么，先前的那件藝術品又有何依憑呢？顯然，還要繼續做出歷史性的“上溯”，并一直回溯到最原初的藝術品上面。因此，列文森為了堵上這個“漏洞”，就補充了遞歸的藝術定義（Ⅱ）：“原創步：原初藝術自身在t0時刻（且后來）成為藝術品；遞歸步：如X是先于t時刻的藝術品，那么，如在t時刻以下情況是真實的：對Y適當擁有的個人或者某些人，非偶然性地有意將之視為藝術品，也就是以先于它存在的藝術品被準確地（或標準地）看待的某種方式（或者多種方式）來觀之Y ，則Y在t時刻是藝術品。”^[30]

恰恰由于過于仰仗于歷史本身，所以，在做邏輯上溯的時候，列文森只能提出了“原初藝術自身”（ur-arts）的問題，^[31]并在注釋里面強調他考慮的只是西方語境，只是考慮的是在西方文化（Western culture）語境之下的藝術，而不計其他。^[32]然而，這都顯露出遞歸的定義的薄弱環節。從用意上來說，列文森是想用該補充定義來闡明藝術的進化歷史，從而避免只是從語言上規定何為“原初藝術自身”。顯然，當定義本身無法解決問題的時候，他只能求助于歷史本身了，所以，列文森最終要訴諸考古學來證明之，但是，考古學已經在分析哲學和美學之外了。

與此同時，“原初藝術自身”如何成為“藝術”？這個難題，恰恰是“歷史性”定義在規避了一種“理論循環”之后，又面臨的新的“理論循環”。為了不再就此“循環”下去，到了列文森的“歷史性”定義那里，就必須借助于歷史的力量來界定藝術。而這也恰恰揭示出當代藝術界定的悖論—試圖“走向歷史”但使用的仍是“走出歷史”的分析哲學路數。這種理論的張力，使得“歷史性”定義的內部矛盾無法得到真正的解決。

回到“歷史性”藝術定義的精髓，如果我們將這個定義以最實用化的解讀，那就是：一件當代藝術品被當作了藝術，或者被納入到藝術體系當中，就在于它與歷史上業已存在的藝術品有關聯，這種關聯使人們有意將之當作藝術，因為這件新對象就是遵照舊作、按照所謂正確的方式被當作藝術品的，無論新舊之間的歷史關聯是多么簡單抑或復雜。我就以20世紀90年代初英國著名的YBA（英國青年藝術家）群體的重要代表的作品為例，這位藝術家就是激進的女性藝術家翠西·艾敏（Tracey Emin），她在1998年創作了《我的床》（My Bed），并因1999年在英國泰特美術館展出而聞名天下。這幅《我的床》居然在當年就獲得了英國著名的特納藝術獎的提名，而且，到如今來看它也成了翠西最具標志性的作品。

圖1-9 翠西·艾敏《我的床》（1998年）

有趣的是，從車輪、床、椅子、窗戶到門，現代主義與當代藝術家們都在使用，從而形成了獨特的“藝術序列”。每當后代的激進藝術家使用這些主題又再度觸及藝術邊界的時候，人們往往會回溯到前代藝術家的實驗，既然前代的作品已經被大眾接受，那么后代的作品也理應還被接受。

翠西那件被諷為“骯臟無比”的《我的床》，出現在泰特美術館時，就像1955年勞申伯格把床立在墻上一樣，引發了極大的爭議。這是由于，《我的床》將女性垃圾展露無遺，在平鋪的亂糟糟的床前，鋪著臟兮兮的藍毯子，二者之間堆著椅子、拖鞋、皮帶、酒瓶、煙盒、藥片、蠟燭、照片與包裝盒，還有帶血漬的內褲、用過的避孕藥、有血污的衛生巾，從而展露出當代女性的夜生活。但恰恰由于勞申伯格的《床》已被接納為藝術，所以翠西的《我的床》也應如此，雖然這混亂不堪的《我的床》明顯更缺乏《床》那種滴彩的審美性。正如當年勞申伯格擔憂他的《床》被“還原”為日常物一樣，某位威爾士家庭主婦還真千里迢迢趕到倫敦，帶著洗潔精要清洗《我的床》里面的那張床，幸虧被保安制止，但還是滴下一滴洗潔精在床上。當時她還高呼：“清潔衛生是我的責任，翠西是壞女孩的榜樣！”更有趣的是，這個事件連同那滴污漬恰恰構成了作品的一部分，但“床系列”的連續性仍由此可見。