第三節(jié) “藝術(shù)界”框定藝術(shù)

所謂“藝術(shù)界”（The Artworld），從詞源上說(shuō)，就是Art加World的“藝術(shù)世界”。藝術(shù)是“藝術(shù)界”的產(chǎn)物，“藝術(shù)界”框定了藝術(shù)，這是“分析美學(xué)”給藝術(shù)下更新定義的基石。這個(gè)基石，來(lái)自于阿瑟·丹托1964年正式發(fā)表的《藝術(shù)界》這篇論文。^[13]過(guò)去界定藝術(shù)主要是依賴于眼睛所能看到的東西，比如說(shuō)藝術(shù)品具有某種形式特征抑或?qū)徝捞刭|(zhì)。然而，丹托卻追問(wèn)藝術(shù)追問(wèn)到了藝術(shù)“界”，這個(gè)“界”可是肉眼無(wú)法察覺(jué)的一個(gè)“世界”。

從藝術(shù)到“藝術(shù)界”的拓展，這就要從丹托在《藝術(shù)界》重點(diǎn)分析的作品談起。最核心的作品，就是美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的《床》（Bed）。在MoMA看到原作的時(shí)候就感嘆：這件反復(fù)被藝術(shù)史引用的作品，被勞申伯格創(chuàng)造出來(lái)之時(shí)他年僅三十歲，而且引發(fā)了爭(zhēng)議性的轟動(dòng)。勞申伯格把睡袋與枕頭都掛在畫(huà)布上，從正面看是畫(huà)，因?yàn)樯厦娴螢⒅魃伭暇拖窠话?，從?cè)面看則是雕塑，當(dāng)我從側(cè)面看它的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)它是很有厚度的。這種混合雜交使《床》非畫(huà)非雕，亦畫(huà)亦塑，既是被圖繪化的雕塑，也是被雕塑化的繪畫(huà)。在MoMA里所見(jiàn)他另一件《峽谷》（Canyon），則干脆把老鷹標(biāo)本直接嵌到畫(huà)布上，做得更加立體。與同一展廳展出的勞申伯格其他作品比較，《床》的視覺(jué)力量更強(qiáng)，特別是滴彩自然流淌的效果極佳，這也更為藝術(shù)史家與藝術(shù)學(xué)家所津津樂(lè)道。

勞申伯格是“美國(guó)波普”的代表人物，波普藝術(shù)就要拉近藝術(shù)與生活的距離。藝術(shù)家自己就有句名言：“繪畫(huà)既關(guān)乎藝術(shù)又關(guān)乎生活”，“兩者都不是做出來(lái)的。我要在兩者的溝壑之間工作”。《床》所使用的棉被與枕頭之類的主體材料，都是來(lái)自日常的“被發(fā)現(xiàn)對(duì)象”（found objects），據(jù)說(shuō)都是藝術(shù)家自用的，被懸掛到墻上就好似抽象表現(xiàn)主義的滴彩畫(huà)。有趣的是，在《床》剛出來(lái)的時(shí)候，藝術(shù)史家馬上給出了暗示性的“八卦”闡釋，說(shuō)是糊涂亂抹的床上痕跡是指向了勞申伯格自己的生活，特別關(guān)乎激情戀人塞·托姆布雷（Cy Twombly）與浪漫情敵賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns），還有那些隱秘的藝術(shù)家們，《床》只是藝術(shù)家以詩(shī)意方式表達(dá)某種可辨識(shí)的三角關(guān)系情感。但這些人又構(gòu)成了什么？實(shí)際上，他們就構(gòu)成了與藝術(shù)家生活最為貼近的“藝術(shù)界”，但這只是“藝術(shù)界”的一小部分。

當(dāng)勞申伯格把《床》首度放置到博物館的時(shí)候，真正的爭(zhēng)議在于，這床與日常生活的床并無(wú)本質(zhì)差異，為何被滴彩后裝裱到畫(huà)框里，就成了藝術(shù)品？就連藝術(shù)家本人也擔(dān)心，如果這“花”床在博物館當(dāng)中被當(dāng)作了真床被睡了，那該怎么辦？但藝術(shù)家本人的確多慮了，因?yàn)樗凸懒擞^者的水準(zhǔn)，而恰恰是藝術(shù)家背后的整個(gè)“藝術(shù)界”，順理成章地將《床》接受為藝術(shù)品。確定藝術(shù)品成為藝術(shù)的，并不是“作為個(gè)體”的藝術(shù)家本人，賦予了《床》以“藝術(shù)身份”，而是“作為群體”的藝術(shù)界本身，確定了“藝術(shù)之為藝術(shù)”。這個(gè)廣大的“藝術(shù)界”，既有藝術(shù)家、策展人、批評(píng)家、藝術(shù)受眾這些“人”的構(gòu)成要素，“藝術(shù)界包括了那些與有特征的藝術(shù)品生產(chǎn)必要相關(guān)的那些活動(dòng)的所有人”^[14]；與此同時(shí)，也有美術(shù)館、博物館、畫(huà)廊、美術(shù)學(xué)院這些“制度”性的組成因子。

丹托就是以勞申伯格床上所撒的油漆為突破口，導(dǎo)出了“藝術(shù)界”理論。丹托發(fā)現(xiàn)，勞申伯格《床》當(dāng)中的床，不單單是一張床。因?yàn)榇采厦鏋⒘擞推幔允紫染涂梢哉J(rèn)定，這床已成為床加油漆而制造成的復(fù)雜“實(shí)體”，它是一張“油漆—床”，而不能還原為日用的床了。更準(zhǔn)確地說(shuō)，“油漆的斑斑點(diǎn)點(diǎn)并不是真實(shí)物—床—的一部分，而床恰恰是藝術(shù)品的一部分，這些油漆斑點(diǎn)像床一樣，也同樣是藝術(shù)品的一部分。這一點(diǎn)可以被歸之為藝術(shù)的總體上的特征化，而這個(gè)藝術(shù)品恰巧包含了真實(shí)物，并將之作為自己的一部分”^[15]。哪怕就用最簡(jiǎn)單的話來(lái)說(shuō)，根據(jù)丹托把床與油漆解析開(kāi)來(lái)的理路，那么，將這件藝術(shù)品當(dāng)作一張床，那是不正確的：《床》不能還原為床。

圖1-6 羅伯特·勞申伯格《床》（1955年），紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

更深入來(lái)看，假如作為“真實(shí)物”的床是勞申伯格《床》這件藝術(shù)品的一部分，并且，“真實(shí)物”可以從藝術(shù)品中分離開(kāi)來(lái)（這就意味著去掉油漆那就是普通一床），那么，當(dāng)這個(gè)床僅被看作是“真實(shí)物”的時(shí)候，反過(guò)來(lái)觀之，不是藝術(shù)品所構(gòu)成的每一部分都成為現(xiàn)成物的一部分。普通人觀看此類藝術(shù)的誤解就在于，他們都將藝術(shù)品誤認(rèn)為是現(xiàn)成物的一部分，也就是將作為藝術(shù)品的《床》視為現(xiàn)實(shí)中的床的一部分。如此這般，最終的推論顯然是荒謬的，這個(gè)推論就是：認(rèn)定藝術(shù)品就是現(xiàn)成物本身，藝術(shù)品與床是畫(huà)上了等號(hào)的！這也是普通人對(duì)“現(xiàn)成品”的藝術(shù)手法的誤解：認(rèn)為現(xiàn)成物沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何的變形、沒(méi)有被置身于任何特定情境之內(nèi)，就能成為藝術(shù)了。但事實(shí)并非如此。

在此，就需要兩個(gè)相當(dāng)重要的基本因素嵌入其中：其一，就是《藝術(shù)界》所集中論證的作為氛圍（atmosphere）的“藝術(shù)界”；其二，則是作為授予地位者的“藝術(shù)理論”，由此來(lái)對(duì)物品進(jìn)行“藝術(shù)確定”，也就是授予對(duì)象以藝術(shù)地位?？梢?jiàn)，這是兩個(gè)必要條件，兩個(gè)使得現(xiàn)實(shí)中的平凡物能成為藝術(shù)品的必要條件，在丹托那里缺一不可。如此看來(lái)，要確認(rèn)作品，就需要將這個(gè)作品歸屬于某種“氛圍”，歸屬于“歷史”的一部分。當(dāng)然僅僅有這種歸屬還不夠，還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術(shù)理論”混合起來(lái)加以理解，前者是歷史的，后者是理論的。也就是說(shuō)，最終將現(xiàn)實(shí)物同藝術(shù)品相區(qū)別開(kāi)來(lái)的，乃是“藝術(shù)理論”，是這種理論將現(xiàn)實(shí)物帶到藝術(shù)界里面，并確定了它為藝術(shù)品。

簡(jiǎn)而言之，丹托如此規(guī)定了何為“藝術(shù)界”：“為了把某物看成為藝術(shù)，需要某種肉眼所不能察覺(jué)的東西—一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)界。”^[16]進(jìn)而言之，如果沒(méi)有藝術(shù)界的“理論”和“歷史”，現(xiàn)實(shí)物不會(huì)成為藝術(shù)品的。這個(gè)“藝術(shù)界”理論的獨(dú)創(chuàng)，也為丹托之后為藝術(shù)下定義開(kāi)啟了新的路途—亦即“藝術(shù)界”本身的約定俗成才能賦予某物“成為藝術(shù)”的權(quán)利！