庫切的自傳體小說《夏日》（文敏譯，浙江文藝出版社2013年）講述了這樣一個(gè)故事：

庫切死后，有人想要搜集材料為他寫一部傳記；這位傳記作者與庫切素昧平生，他從死者遺留的筆記中找到若干線索，開始一系列采訪，從加拿大安大略省的金斯頓到南非的西薩默塞特，從巴西圣保羅到英國謝菲爾德和法國巴黎，采訪死者的情人、表姐和同事，試圖構(gòu)建20世紀(jì)70年代初庫切在南非的一段經(jīng)歷。

生前友好提供的證詞，逐漸形成了庫切早年的一幅肖像，那是一個(gè)幽靈般的存在，邋遢孤單、局促不安而且自我封閉，是一個(gè)不知如何與情人相處的書呆子，似乎隨時(shí)要透過肖像的邊框逃逸出去，抱臂獨(dú)坐在灰暗的角落。

《夏日》帶來的這幅陰郁而略帶滑稽感的肖像，便是庫切想象自己死后如何進(jìn)入別人講述的一種描繪，也可以說，是從死亡的暗房里沖洗出來的一卷水淋淋的膠片；只不過捏著底片的還是活人的手，其實(shí)是庫切自己彎曲的手指尖。這幅看似容易滑落的肖像——庫切寫庫切死后關(guān)于庫切的傳記，未嘗不是一種機(jī)智的筆墨游戲。此種構(gòu)想也許很多人的頭腦里都曾出現(xiàn)過，但從我們有限的閱讀來看，真正形諸文字的還是庫切這部新作。

《夏日》于2009年問世后，大西洋兩岸的英語評(píng)論界即刻給予高度關(guān)注。《時(shí)代》文學(xué)副刊稱其為“過去十年里庫切的最佳作品”。《紐約客》的文章認(rèn)為“自《恥》之后他還從未寫得如此峻切而富于情感”。人們稱贊這部自傳體小說寫法“聰明”“機(jī)巧”，“打破了回憶錄的體裁界限”，是“對(duì)生活、真實(shí)和藝術(shù)的嬉戲沉思”，也是“對(duì)何謂虛構(gòu)小說的一種重新定義”。若干有影響的書評(píng)，幾乎通篇都在談?wù)撨@部作品的構(gòu)建，它的敘事形式和視角，也就是它作為自傳類作品的“非常規(guī)寫作方式”所產(chǎn)生的效應(yīng)。從《夏日》別出心裁的文本構(gòu)造來看，讀者的這種關(guān)注也是很自然的。

該書副標(biāo)題是“外省生活場(chǎng)景”，與作者另外兩部自傳體小說《男孩》和《青春》的副標(biāo)題相同。讀過《男孩》和《青春》，再來看《夏日》，這三部作品在時(shí)間上大致構(gòu)成一個(gè)系列，從孩提時(shí)代的南非小城伍斯特到青春時(shí)光的開普敦和倫敦，現(xiàn)在又回到開普敦，主人公三十來歲，如標(biāo)題“夏日”所喻指的，正是歲月成熟的季節(jié)。《青春》中漂泊異鄉(xiāng)、迷茫孤獨(dú)的文學(xué)青年，終于在開普敦出版了第一部小說，圓了他的作家夢(mèng)。按照“自傳三部曲”的傳統(tǒng)看，新作提供的是續(xù)篇也是終篇；這個(gè)系列的寫作似乎可以結(jié)束了。至少，《青春》內(nèi)在的懸念已經(jīng)部分得到解決。試圖成為一個(gè)作家或最終如何成為一個(gè)作家，這是銜接前后兩部作品的懸念。

《夏日》所要做的無非是延續(xù)這個(gè)內(nèi)在的敘事動(dòng)機(jī)，給予實(shí)質(zhì)性的描繪和交代。我們看到，這一回主人公已經(jīng)不是那個(gè)叫約翰的男孩和青年，而是“當(dāng)代著名作家約翰·庫切”；第三人稱隱約其詞的交代，這個(gè)模式已經(jīng)放棄，代之以明確的自我指涉，不少地方甚至出現(xiàn)了蓋棺論定的調(diào)子。它表達(dá)的是一個(gè)成熟的作家的世界觀，像是給仰慕他的讀者提供必要的提示和解答，包括他對(duì)政治和社會(huì)的看法，對(duì)生活和命運(yùn)的審視，對(duì)自己的作品及創(chuàng)作個(gè)性的評(píng)價(jià)。

作家得以公開談?wù)撟晕遥瑥钠涔P尖收回遠(yuǎn)距離的觀察，使得往事不再像迷霧中的暗流那樣難以真正觸及，而是像一面“重現(xiàn)的鏡子”，在同一時(shí)間匯聚并試圖展現(xiàn)它的全貌。

《夏日》敘述的重點(diǎn)落在1972年至1977年庫切在南非的一段生活。為什么單單選擇這個(gè)時(shí)期來寫？

按照書中那位傳記作者的說法，因?yàn)椤斑@是他生活中一個(gè)重要時(shí)期，重要，卻被人忽視，他在這段時(shí)間里覺得自己能夠成為一個(gè)作家”。此外，20世紀(jì)70年代正是南非種族隔離最嚴(yán)酷的時(shí)期，從社會(huì)歷史的角度看，選擇這個(gè)時(shí)期來講述自己的故事，應(yīng)該有更多的內(nèi)容可以談。既然寫的是一部自傳體小說，那么傳記提供事實(shí)往往要比提供觀點(diǎn)更吸引人。

庫切是那種通常被認(rèn)為缺乏生活的學(xué)院派作家，亦即所謂的知識(shí)分子作家。這類作家會(huì)對(duì)馬爾羅、索爾仁尼琴之類的人物倍感興趣。《夏日》開篇提到的南非詩人布萊頓巴赫，便是一個(gè)頗為有趣的人物；他拿南非總理沃斯特的床笫之事寫作諷刺詩，被關(guān)了七年監(jiān)牢，游走于南非和巴黎之間，在私生活、寫作和社會(huì)活動(dòng)中都異常活躍。如果說詩人布萊頓巴赫還不能算是庫切崇拜的偶像，至少也應(yīng)該是后者所羨慕和思量的對(duì)象。某種意義上講必定如此。

而庫切的《青春》讓我們領(lǐng)略到，他游離于這個(gè)世界的邊緣，所提供的事實(shí)既不夠雄辯，也較為有限；書中講述的生平事跡，以類似于雕刻刀的減法構(gòu)成客觀性的某種見證。其言下之意是，只要作家的審視是誠實(shí)的，則其陳述的事實(shí)哪怕有限，也仍不失其可貴的力度和價(jià)值。

身為作家，庫切對(duì)此一向抱有信心。他的每一個(gè)篇幅不長的作品也都在證實(shí)這一點(diǎn)。但是，作為一個(gè)人，在特定環(huán)境中生存的人，他又如何面對(duì)自己？如他與女人的相處并不成功，在親友中遭到奚落，而且顯然還難以超脫生存的壓力和恐懼，過著貧困知識(shí)分子的生活，這個(gè)形象自然是無法給人提供慰藉的。那么，選擇這個(gè)形象作為傳記的中心人物，究竟是出于一種藝術(shù)表現(xiàn)上的需要，還是僅僅緣于一種誠實(shí)的自我寫照？

閱讀《夏日》，會(huì)讓人產(chǎn)生類似的思考。這也關(guān)系到此書別具一格的文體和視角。真實(shí)的庫切和書中的庫切，兩者的關(guān)系多少有些微妙。針對(duì)自傳體小說這種較為混雜的文類，庫切的寫作總是突顯其人工制品的性質(zhì)。較之《男孩》和《青春》，新作《夏日》在這個(gè)方面無疑做得更為露骨，或許，也做得更為審慎。

“他在事實(shí)的面紗之下悄悄放進(jìn)虛構(gòu)。”一位英國書評(píng)家如是說，“他把自己的姓名、歷史面貌、國籍和職業(yè)生涯都給了他筆下的主人公，但是有些關(guān)鍵的細(xì)節(jié)并不準(zhǔn)確。例如，小說中極為重要的一點(diǎn)是主角沒有結(jié)婚，一個(gè)不合群的近乎性冷淡的人，而事實(shí)上在此書描寫的1972年至1977年那個(gè)時(shí)期，他有婚姻并且育有一子一女。”庫切的前妻和孩子在這本書中消失得無影無蹤。讀者自然要問：“虛構(gòu)背后應(yīng)在何種程度上關(guān)乎真實(shí)？虛構(gòu)應(yīng)在何種程度上照亮真實(shí)同時(shí)又隱藏真實(shí)？”

顯而易見，我們讀到的《夏日》是一部“小說化的自傳”（fictionalized memoir），或者說是一部偽自傳。作者對(duì)此絲毫未加掩飾。此書的主體部分由五篇訪談組成，沒有一篇是真實(shí)的；這些訪談?dòng)涗洠由蟽善⒚魅掌诩拔醋⒚魅掌诘牧闵⒐P記，都是未經(jīng)編輯的所謂原始材料，還聲稱其中有兩篇是從其他語種（葡萄牙語和阿非利堪語）翻譯過來的，構(gòu)成《夏日》的敘事。

作者試圖以虛構(gòu)事實(shí)的方式觸及真實(shí)，借助他者的主觀性追溯歷史，在自我陳述和客觀性面具之間保持平衡。此種話語方式的機(jī)巧，把小說家的虛構(gòu)及其對(duì)敘事的操控暴露無遺；所謂的自傳便成為含有自傳性的虛構(gòu)作品，而“重現(xiàn)的鏡子”則是一面破裂的鏡子，通過碎片拼湊影像。書中那位傳記作者解釋說：

我們都是虛構(gòu)者。我不否認(rèn)這一點(diǎn)。可是你覺得哪種情況更好些：由一個(gè)一個(gè)獨(dú)立的視角出發(fā)來建構(gòu)一組獨(dú)立的敘事，使你能借以分析得出總體的印象；還是僅由他本人提供大量的、單一的、自我保護(hù)的材料來建構(gòu)一種敘事更好呢？

庫切寫作自傳的觀點(diǎn)，令人想起約翰·伯格關(guān)于小說創(chuàng)作的名言：“單獨(dú)一個(gè)故事再也不會(huì)像是唯一的故事那樣來講述了。”

小說的寫作是如此，生平故事的寫作也是如此。

《夏日》將自傳故事納入小說文本的建構(gòu)，包含作者對(duì)于敘事真實(shí)的一種審慎處理；反映的是現(xiàn)代小說的寫作觀念，與傳統(tǒng)史詩敘事相對(duì)，源自福樓拜、喬伊斯、紀(jì)德等人所倡導(dǎo)的現(xiàn)代小說意識(shí)。

本雅明在《小說的危機(jī)》一文中指出：“小說的誕生地乃是離群索居之人，這個(gè)孤獨(dú)之人已不再會(huì)用模范的方式說出他的休戚，他沒有忠告，也從不提忠告。所謂寫小說，就意味著在表征人類存在時(shí)把不可測(cè)度的一面推向極端。”本雅明還引用盧卡奇的說法，認(rèn)為現(xiàn)代小說代表的是一種“先驗(yàn)的無家可歸的形式”，而這正是現(xiàn)代小說的本質(zhì)屬性。

那么，將小說家的自傳與虛構(gòu)混合起來，難道只是出于一種玩弄形式的考慮嗎？并不是。庫切在《夏日》中把自己塑造成離群索居、無家可歸的人，從其真實(shí)的履歷表上減去婚姻這一項(xiàng)，通過適度的虛構(gòu)加工，從而將人物的孤獨(dú)與其存在中難以測(cè)度的那一面更為清晰地聯(lián)系起來，這么做也是頗為耐人尋味的。

作家表述其孤獨(dú)的存在，有別于常規(guī)的處理，而且也打破了讀者的預(yù)期。是的，《夏日》的主旨是講述作家成長的故事，對(duì)于如何成為一個(gè)作家卻講得不多。開篇描述南非種族隔離的悲劇，寥寥幾筆，傳達(dá)出那個(gè)時(shí)期近乎凝固的政治氣氛，但書中對(duì)種族隔離的描寫未做主題式展開。此書的主題是指向作家隱秘的私生活，也就是中心人物體內(nèi)的“性”，確切地說，是他體內(nèi)的中性、去性或無性。

通過《朱莉亞》《瑪戈特》《阿德里亞娜》這三個(gè)故事，我們讀到的正是這樣一個(gè)多少有些尷尬的主題，而在其他作家的自傳或傳記類作品中，還從未出現(xiàn)過類似的描寫和提示。例如，君特·格拉斯的《剝洋蔥》，阿摩絲·奧茲的《愛與黑暗的故事》，其性欲的描繪多半是自我充盈的。相比之下，《夏日》的主角更像是一個(gè)處在更年期的鰥夫。這倒不是說此人的性取向有什么問題，有某種古怪的癖好，或是一個(gè)天生的厭女癥患者。這些都不是。他做過鄰居朱莉亞的情人，追求過舞蹈教師阿德里亞娜，與同事索菲也是戀人關(guān)系。像任何一位年輕男子，他有愛與被愛的需要，樂于扮演想象中的唐璜角色。人物的古怪并非出于反常，一定程度上也是緣于某個(gè)評(píng)價(jià)框架；而在那個(gè)反復(fù)出現(xiàn)、類似于社會(huì)評(píng)估的框架中，他的存在令人失望，成了女性眼中的“中性人”，似乎難以激發(fā)她們的熱情和性趣；總之，他孑然孤立的形象帶有幾分灰暗和滑稽。

朱莉亞、瑪戈特或阿德里亞娜，她們都是這么看待他的。在和朱莉亞的情事中，庫切更像是一個(gè)無聲的影子伴侶；而在荒野中度過的一夜，使瑪戈特對(duì)這位渾身沒有一絲熱氣的表弟隱隱產(chǎn)生憐憫；對(duì)于舞蹈教師阿德里亞娜來說，她感到被這樣一個(gè)書呆子追求簡(jiǎn)直莫名其妙。這個(gè)總是不忘記詩歌、舒伯特和柏拉圖理念的單身漢，他對(duì)女性的努力追求，有時(shí)也讓人有些哭笑不得。隨著故事的展開，我們品嘗到這些故事所蘊(yùn)含的一種特色：古希臘英雄那種駕馭生活（其實(shí)也是駕馭女性）的傳統(tǒng)在庫切的這本書中徹底流失；故事的主角（英雄）來回穿梭，出現(xiàn)在不同女性的講述之中，事實(shí)上他已經(jīng)由主角變成了配角，而且，這種被動(dòng)的性質(zhì)多少顯得有點(diǎn)兒幽默。

傳記的主人公變成了傳記的配角；故事的講述與庫切相關(guān)也經(jīng)常偏離視線；這篇專注于自我的敘事便逐漸成為積累不同側(cè)面的小說。朱莉亞的中產(chǎn)階級(jí)隱私，瑪戈特的家族農(nóng)莊，阿德里亞娜的底層移民背景，還有“馬丁”和“索菲”這兩個(gè)章節(jié)中的學(xué)院小景，串聯(lián)起20世紀(jì)70年代南非社會(huì)的一幅圖景。庫切作品中的不少人物和母題，也重新匯入《夏日》的敘事。

開篇“一九七二至一九七五年筆記”，描述暴力的氣氛和遺世獨(dú)立的選擇，包含《邁克爾·K的生活和時(shí)代》的主題；《瑪戈特》的女主角對(duì)這片土地的認(rèn)同，也是《恥》中出現(xiàn)的主題；還有《內(nèi)陸深處》《青春》《男孩》等篇，縈繞于“外省生活場(chǎng)景”的插曲，讓人記憶猶新。《男孩》對(duì)百鳥噴泉農(nóng)莊的描寫，像夏日清澄的空氣折射美麗的光芒。還有《男孩》中的那個(gè)父親，因挪用委托保管基金借給失信商人，被褫奪律師資格，干脆躺在家里逃避責(zé)任；床底下的尿壺里還浸泡著發(fā)黃的煙蒂。這個(gè)父親出現(xiàn)在《夏日》中，和兒子住在一起；在追求阿德里亞娜的野餐會(huì)上，父子倆在樹下躲雨，野餐會(huì)泡了湯，他倆一副倒霉的模樣，正好讓彼此成為注腳。

如果說，此類描寫讓人覺得有趣，甚至發(fā)笑，那也是一種滲透了尖酸苦味的幽默。書中那些不無莊重的細(xì)節(jié)，例如，庫切報(bào)名參加阿德里亞娜的舞蹈班，他在頹圮的鄉(xiāng)村做著詩人夢(mèng)（“噢，炎熱的大地。噢，荒蕪的峭壁”），還有他要求朱莉亞配合舒伯特的音樂與他做愛，等等，都透出一股酸澀可笑的味道。

這種尖酸滑稽的幽默，讓人想起貝克特的作品。事實(shí)上，庫切的創(chuàng)作（其格調(diào)和形象）一直浸潤于貝克特的靈感中。考察庫切藝術(shù)的來源和所受的影響，貝克特始終居于首位。這并不是什么秘密。

納博科夫談到貝克特的小說時(shí)這樣描述：

他的作品有一幕非同尋常：他用一根拐杖支撐著自己走過森林，身上穿著三件大衣，腋下夾著報(bào)紙，還忙著從一個(gè)口袋往另一個(gè)口袋轉(zhuǎn)移那些鵝卵石。一切顯得那么灰色，那么不舒服，就像老人做的夢(mèng)。這種狼狽相有點(diǎn)類似卡夫卡的人物，外表叫人不舒服，惡心。貝克特的作品就是這種不舒服的東西有趣。

這種不舒服的灰色液體也流淌在庫切的作品中，使得自我定義所要求的同一性、生命中各種行為的總和所描繪的同一性，在有待描繪之前便已破裂，沉入生命冰涼的殘?jiān)烨袔е@種感覺去描寫事物，講述他的故事，體味他那種孤獨(dú)的命運(yùn)，恰恰因?yàn)檫@個(gè)就是他的命運(yùn)——去尋找他破裂的生活中值得一寫的東西。

他用質(zhì)樸細(xì)膩的語言敘述，平穩(wěn)的筆觸帶著層級(jí)遞進(jìn)的效果，而其尖銳的敘述有時(shí)誠實(shí)得讓人心里打戰(zhàn)。那個(gè)像是在從事秘密勾當(dāng)?shù)淖骷遥ā队陌抵亍返淖髡撸掖亿s往旅館幽會(huì)；周旋于封閉的自我與孤獨(dú)的性事之間，他的人生真實(shí)嗎？

他好像在跟腦子里關(guān)于女人的某種想象交合，半閉空洞的眼瞼，缺乏真實(shí)的個(gè)性；也許，他從未真正擁有過一個(gè)女性的身體？他那些情人講述的不就是這樣一副面目？

此人既非騙子亦非消極墮落者；稱得上是一位有道德原則的紳士。可他的體內(nèi)卻包藏著一團(tuán)冷氣，像發(fā)酸的老人，或是像患有自閉癥的兒童，活在某個(gè)不透明的模式中；而在老人和孩童之間，他那種男性的特質(zhì)被抽空，剩下的是身體里的中性、去性或無性。

萊昂內(nèi)爾·特里林在評(píng)論詩人濟(jì)慈時(shí)提出“成熟的陽剛之氣”的說法。在其《對(duì)抗的自我》一書中，他將這個(gè)概念定義為：

與外部現(xiàn)實(shí)世界的一種直接的聯(lián)系，通過工作，它試圖去理解外部現(xiàn)實(shí)世界，或掌握它，或欣然安于它；它暗示著勇氣、對(duì)自己責(zé)任和命運(yùn)的負(fù)責(zé)，暗示著意愿以及對(duì)自己個(gè)人價(jià)值和榮譽(yù)的堅(jiān)持。

真正的作家，其個(gè)性的精華是某種脆弱的幻想，能夠從其存在的另一面，呼應(yīng)這個(gè)定義所包含的類似于祈禱或驅(qū)魔的意義。馬爾羅、索爾仁尼琴或布萊頓巴赫，他們?cè)谝欢ǔ潭壬夏転檫@個(gè)定義提供注腳；他們都是“成熟的陽剛之氣”的代表。

而書名“夏日”（Summertime）一詞作為隱喻，指向恒定的云朵和空曠的麥田，似乎也在解釋特里林的觀念。作者像是在祈禱——把自己交付給世界吧，像果實(shí)吐出它的內(nèi)核，如同卡夫卡日記中反復(fù)幻想的那樣。

撇開進(jìn)化或變態(tài)的法則不談，僅就藝術(shù)對(duì)個(gè)性的需求而言，這個(gè)過程的困難似乎在于，詩人的自我的不可通約（也就是本雅明所謂的“不可測(cè)度”）的那一面，總是有意無意地要對(duì)此加以抗拒。

特里林所謂的“成熟的陽剛之氣”，延續(xù)托馬斯·卡萊爾的觀念，倡導(dǎo)英雄主義的“道德活力”，或許未能顧及藝術(shù)創(chuàng)造所需的危險(xiǎn)和脆弱。特里林所謂的責(zé)任和藝術(shù)家擔(dān)負(fù)的責(zé)任不一定能夠協(xié)調(diào)，倒是有可能概括得較為簡(jiǎn)單。在此意義上講，《夏日》的主題并不是專注于情愛或性征，而是突顯主角的獨(dú)特的面目，其存在的緊張感及現(xiàn)實(shí)喜劇性，或者說是詩人那種較為古怪的命運(yùn)。

讀過《男孩》和《青春》，我們對(duì)這個(gè)形象不會(huì)覺得太陌生。而在《夏日》中，庫切將主角的形象變得更為醒目，并且勾畫出這個(gè)角色獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)喜劇性。他的描寫有時(shí)讓人發(fā)笑，也難免讓人驚異。這幅多少有些陰郁的肖像，帶有庫切自身個(gè)性的印記，亦可視為詩人的一種表征。

由于文本作者隱蔽的介入，作者與敘事人的同謀關(guān)系有時(shí)也會(huì)讓敘述失之過火（例如“阿德里亞娜”的章節(jié)）。但從總體上看，這個(gè)形象的再現(xiàn)能夠喚起隱秘的激情，猶如冰塊與火焰的結(jié)合。

庫切塑造的形象，他的低調(diào)、深思的寫作，涉及道德倫理層面，從不滿足于輕易獲得的答案；他的創(chuàng)作展示一個(gè)自我拆解的過程，蘊(yùn)含著對(duì)立意圖的責(zé)難與反詰；正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞所言，“他以眾多作品呈示了一個(gè)反復(fù)建構(gòu)的模式：盤旋下降的命運(yùn)是其人物拯救靈魂之必要途徑”。自傳三部曲的寫作遵循的便是這一模式，將自我陳述處理得像是追蹤地下生活的報(bào)告。

對(duì)于庫切的創(chuàng)作來說，仿佛只有在那幽暗冷漠的國度，它們才會(huì)見證時(shí)代的隔離和荒蕪靈魂的悲喜劇；而在這顯然是低于生活的地方，詩人的超越性的存在未免顯得古怪，有點(diǎn)過于孤立，與群體意識(shí)對(duì)立，但也能夠表達(dá)類似于祭獻(xiàn)的幽秘的激情。

庫切于20世紀(jì)70年代初從美國回到南非，在開普敦大學(xué)英文系教書，其間出版了他的第一部小說《幽暗之地》，開始文學(xué)創(chuàng)作生涯。他為什么要回到南非工作，而若干年后又離開南非，再也沒有回去，這一點(diǎn)從其履歷表上不容易得到解釋。《夏日》講述他這段時(shí)期的經(jīng)歷，正好可以提供線索。

事實(shí)上，他是因?yàn)閰⒓臃丛綉?zhàn)游行而被美國當(dāng)局驅(qū)逐出境，丟掉了那邊的工作。《青春》中發(fā)誓不再回南非的他，只好回到祖國謀生。由于“他斷絕了與自己的國家、家族和父母的關(guān)系”，他的回歸未免有些無奈和尷尬。“瑪戈特”的章節(jié)對(duì)此作了一番描述，其他章節(jié)中也斷斷續(xù)續(xù)談到。

總之，他對(duì)自己的國家抱著難以化解的抵觸態(tài)度。《夏日》的結(jié)尾敘述兒子與父親的和解，也透露了情感上的某種抑制；他那種懺悔的愿望即便已經(jīng)非常誠懇，但最后一筆交代說他還是要走的，像是有一股力量拽著他離開，留下醫(yī)院里治病的老父親。

一個(gè)始終像在獨(dú)自告別的人，在朱莉亞的臥房和清晨的睡夢(mèng)里，在家族聚會(huì)的餐桌旁，弓起緊張的身體。他年紀(jì)輕輕，卻像一個(gè)落寞的鰥夫。現(xiàn)在他已經(jīng)死去。人們談?wù)摰氖且粋€(gè)死去的著名作家，談?wù)撍^去生活中的模樣。無論是同情也罷，隔膜也罷，總不外乎指向他那種讓人困惑的特殊性。他們是談得太多，還是談得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠？

也可以這樣來問：對(duì)一位著名作家的關(guān)注真的應(yīng)該比對(duì)“阿德里亞娜的丈夫”的關(guān)注更多一些嗎？后者是巴西難民，在開普敦當(dāng)保安，被人用斧頭砍在臉上，最后死在了醫(yī)院里。這類無名者的生活故事，豈不是有著和詩人故事一樣多的情感空間？

《夏日》有三處寫到醫(yī)院，也都是跟底層的流離失所的命運(yùn)相關(guān)。主人公趨于冷感的身體，他可悲的“去性化”狀態(tài)，未必能夠在他人的故事中得到解釋，卻和這些臟污、凄涼的圖景一樣，讓人看到生活如此殘缺，缺乏慰藉。

在《兇年紀(jì)事》中，庫切談到陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》；他說，他為伊凡的選擇落淚。作為一個(gè)徹底的懷疑論者，伊凡不給他的信仰留出一絲余地；他選擇退出，向那位全能的造物主提出“退票”。某種意義上，我們亦可借助這個(gè)細(xì)節(jié)來看待《夏日》的主人公，他于20世紀(jì)70年代初回到南非的經(jīng)歷，他經(jīng)歷中包含的尖酸苦澀，他那種對(duì)抗性的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

對(duì)庫切來說，成為一名移民身份的作家，亦即意味著三重意義上的錯(cuò)位或放逐：他是拒絕鄉(xiāng)土專制的世界主義者，他是出生在南非的白人后裔，他是用英語寫作的殖民地知識(shí)分子。《夏日》正如庫切的其他作品，也是在這三重意義上講述自我和他者的故事，書寫著他的像是永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)的主題（或心結(jié)）。

庫切的三重身份，既是緣于一種“歷史的宿命”，也包含自我抉擇。讀者在《夏日》中不無驚訝地看到，作家的成長竟然是沒有被青春和祖國的機(jī)體所吸收，而是被吐落在外面，輾轉(zhuǎn)于這個(gè)世界的別處。他最終選擇退出，不愿茍同任何一種現(xiàn)實(shí)政治；不尋求妥協(xié)，也得不到慰藉；像卡拉馬佐夫家的伊凡，糾結(jié)于他的清醒和分裂，他的懷疑論的痛苦，他的詩性和枯竭，還有他無家可歸的荒涼和夢(mèng)魘。

（2010年）