庫切的自傳體小說《夏日》（文敏譯，浙江文藝出版社2013年）講述了這樣一個故事：

庫切死后，有人想要搜集材料為他寫一部傳記；這位傳記作者與庫切素昧平生，他從死者遺留的筆記中找到若干線索，開始一系列采訪，從加拿大安大略省的金斯頓到南非的西薩默塞特，從巴西圣保羅到英國謝菲爾德和法國巴黎，采訪死者的情人、表姐和同事，試圖構建20世紀70年代初庫切在南非的一段經歷。

生前友好提供的證詞，逐漸形成了庫切早年的一幅肖像，那是一個幽靈般的存在，邋遢孤單、局促不安而且自我封閉，是一個不知如何與情人相處的書呆子，似乎隨時要透過肖像的邊框逃逸出去，抱臂獨坐在灰暗的角落。

《夏日》帶來的這幅陰郁而略帶滑稽感的肖像，便是庫切想象自己死后如何進入別人講述的一種描繪，也可以說，是從死亡的暗房里沖洗出來的一卷水淋淋的膠片；只不過捏著底片的還是活人的手，其實是庫切自己彎曲的手指尖。這幅看似容易滑落的肖像——庫切寫庫切死后關于庫切的傳記，未嘗不是一種機智的筆墨游戲。此種構想也許很多人的頭腦里都曾出現過，但從我們有限的閱讀來看，真正形諸文字的還是庫切這部新作。

《夏日》于2009年問世后，大西洋兩岸的英語評論界即刻給予高度關注。《時代》文學副刊稱其為“過去十年里庫切的最佳作品”。《紐約客》的文章認為“自《恥》之后他還從未寫得如此峻切而富于情感”。人們稱贊這部自傳體小說寫法“聰明”“機巧”，“打破了回憶錄的體裁界限”，是“對生活、真實和藝術的嬉戲沉思”，也是“對何謂虛構小說的一種重新定義”。若干有影響的書評，幾乎通篇都在談論這部作品的構建，它的敘事形式和視角，也就是它作為自傳類作品的“非常規寫作方式”所產生的效應。從《夏日》別出心裁的文本構造來看，讀者的這種關注也是很自然的。

該書副標題是“外省生活場景”，與作者另外兩部自傳體小說《男孩》和《青春》的副標題相同。讀過《男孩》和《青春》，再來看《夏日》，這三部作品在時間上大致構成一個系列，從孩提時代的南非小城伍斯特到青春時光的開普敦和倫敦，現在又回到開普敦，主人公三十來歲，如標題“夏日”所喻指的，正是歲月成熟的季節。《青春》中漂泊異鄉、迷茫孤獨的文學青年，終于在開普敦出版了第一部小說，圓了他的作家夢。按照“自傳三部曲”的傳統看，新作提供的是續篇也是終篇；這個系列的寫作似乎可以結束了。至少，《青春》內在的懸念已經部分得到解決。試圖成為一個作家或最終如何成為一個作家，這是銜接前后兩部作品的懸念。

《夏日》所要做的無非是延續這個內在的敘事動機，給予實質性的描繪和交代。我們看到，這一回主人公已經不是那個叫約翰的男孩和青年，而是“當代著名作家約翰·庫切”；第三人稱隱約其詞的交代，這個模式已經放棄，代之以明確的自我指涉，不少地方甚至出現了蓋棺論定的調子。它表達的是一個成熟的作家的世界觀，像是給仰慕他的讀者提供必要的提示和解答，包括他對政治和社會的看法，對生活和命運的審視，對自己的作品及創作個性的評價。

作家得以公開談論自我，從其筆尖收回遠距離的觀察，使得往事不再像迷霧中的暗流那樣難以真正觸及，而是像一面“重現的鏡子”，在同一時間匯聚并試圖展現它的全貌。

《夏日》敘述的重點落在1972年至1977年庫切在南非的一段生活。為什么單單選擇這個時期來寫？

按照書中那位傳記作者的說法，因為“這是他生活中一個重要時期，重要，卻被人忽視，他在這段時間里覺得自己能夠成為一個作家”。此外，20世紀70年代正是南非種族隔離最嚴酷的時期，從社會歷史的角度看，選擇這個時期來講述自己的故事，應該有更多的內容可以談。既然寫的是一部自傳體小說，那么傳記提供事實往往要比提供觀點更吸引人。

庫切是那種通常被認為缺乏生活的學院派作家，亦即所謂的知識分子作家。這類作家會對馬爾羅、索爾仁尼琴之類的人物倍感興趣。《夏日》開篇提到的南非詩人布萊頓巴赫，便是一個頗為有趣的人物；他拿南非總理沃斯特的床笫之事寫作諷刺詩，被關了七年監牢，游走于南非和巴黎之間，在私生活、寫作和社會活動中都異常活躍。如果說詩人布萊頓巴赫還不能算是庫切崇拜的偶像，至少也應該是后者所羨慕和思量的對象。某種意義上講必定如此。

而庫切的《青春》讓我們領略到，他游離于這個世界的邊緣，所提供的事實既不夠雄辯，也較為有限；書中講述的生平事跡，以類似于雕刻刀的減法構成客觀性的某種見證。其言下之意是，只要作家的審視是誠實的，則其陳述的事實哪怕有限，也仍不失其可貴的力度和價值。

身為作家，庫切對此一向抱有信心。他的每一個篇幅不長的作品也都在證實這一點。但是，作為一個人，在特定環境中生存的人，他又如何面對自己？如他與女人的相處并不成功，在親友中遭到奚落，而且顯然還難以超脫生存的壓力和恐懼，過著貧困知識分子的生活，這個形象自然是無法給人提供慰藉的。那么，選擇這個形象作為傳記的中心人物，究竟是出于一種藝術表現上的需要，還是僅僅緣于一種誠實的自我寫照？

閱讀《夏日》，會讓人產生類似的思考。這也關系到此書別具一格的文體和視角。真實的庫切和書中的庫切，兩者的關系多少有些微妙。針對自傳體小說這種較為混雜的文類，庫切的寫作總是突顯其人工制品的性質。較之《男孩》和《青春》，新作《夏日》在這個方面無疑做得更為露骨，或許，也做得更為審慎。

“他在事實的面紗之下悄悄放進虛構。”一位英國書評家如是說，“他把自己的姓名、歷史面貌、國籍和職業生涯都給了他筆下的主人公，但是有些關鍵的細節并不準確。例如，小說中極為重要的一點是主角沒有結婚，一個不合群的近乎性冷淡的人，而事實上在此書描寫的1972年至1977年那個時期，他有婚姻并且育有一子一女。”庫切的前妻和孩子在這本書中消失得無影無蹤。讀者自然要問：“虛構背后應在何種程度上關乎真實？虛構應在何種程度上照亮真實同時又隱藏真實？”

顯而易見，我們讀到的《夏日》是一部“小說化的自傳”（fictionalized memoir），或者說是一部偽自傳。作者對此絲毫未加掩飾。此書的主體部分由五篇訪談組成，沒有一篇是真實的；這些訪談記錄，加上兩篇注明日期及未注明日期的零散筆記，都是未經編輯的所謂原始材料，還聲稱其中有兩篇是從其他語種（葡萄牙語和阿非利堪語）翻譯過來的，構成《夏日》的敘事。

作者試圖以虛構事實的方式觸及真實，借助他者的主觀性追溯歷史，在自我陳述和客觀性面具之間保持平衡。此種話語方式的機巧，把小說家的虛構及其對敘事的操控暴露無遺；所謂的自傳便成為含有自傳性的虛構作品，而“重現的鏡子”則是一面破裂的鏡子，通過碎片拼湊影像。書中那位傳記作者解釋說：

我們都是虛構者。我不否認這一點。可是你覺得哪種情況更好些：由一個一個獨立的視角出發來建構一組獨立的敘事，使你能借以分析得出總體的印象；還是僅由他本人提供大量的、單一的、自我保護的材料來建構一種敘事更好呢？

庫切寫作自傳的觀點，令人想起約翰·伯格關于小說創作的名言：“單獨一個故事再也不會像是唯一的故事那樣來講述了。”

小說的寫作是如此，生平故事的寫作也是如此。

《夏日》將自傳故事納入小說文本的建構，包含作者對于敘事真實的一種審慎處理；反映的是現代小說的寫作觀念，與傳統史詩敘事相對，源自福樓拜、喬伊斯、紀德等人所倡導的現代小說意識。

本雅明在《小說的危機》一文中指出：“小說的誕生地乃是離群索居之人，這個孤獨之人已不再會用模范的方式說出他的休戚，他沒有忠告，也從不提忠告。所謂寫小說，就意味著在表征人類存在時把不可測度的一面推向極端。”本雅明還引用盧卡奇的說法，認為現代小說代表的是一種“先驗的無家可歸的形式”，而這正是現代小說的本質屬性。

那么，將小說家的自傳與虛構混合起來，難道只是出于一種玩弄形式的考慮嗎？并不是。庫切在《夏日》中把自己塑造成離群索居、無家可歸的人，從其真實的履歷表上減去婚姻這一項，通過適度的虛構加工，從而將人物的孤獨與其存在中難以測度的那一面更為清晰地聯系起來，這么做也是頗為耐人尋味的。

作家表述其孤獨的存在，有別于常規的處理，而且也打破了讀者的預期。是的，《夏日》的主旨是講述作家成長的故事，對于如何成為一個作家卻講得不多。開篇描述南非種族隔離的悲劇，寥寥幾筆，傳達出那個時期近乎凝固的政治氣氛，但書中對種族隔離的描寫未做主題式展開。此書的主題是指向作家隱秘的私生活，也就是中心人物體內的“性”，確切地說，是他體內的中性、去性或無性。

通過《朱莉亞》《瑪戈特》《阿德里亞娜》這三個故事，我們讀到的正是這樣一個多少有些尷尬的主題，而在其他作家的自傳或傳記類作品中，還從未出現過類似的描寫和提示。例如，君特·格拉斯的《剝洋蔥》，阿摩絲·奧茲的《愛與黑暗的故事》，其性欲的描繪多半是自我充盈的。相比之下，《夏日》的主角更像是一個處在更年期的鰥夫。這倒不是說此人的性取向有什么問題，有某種古怪的癖好，或是一個天生的厭女癥患者。這些都不是。他做過鄰居朱莉亞的情人，追求過舞蹈教師阿德里亞娜，與同事索菲也是戀人關系。像任何一位年輕男子，他有愛與被愛的需要，樂于扮演想象中的唐璜角色。人物的古怪并非出于反常，一定程度上也是緣于某個評價框架；而在那個反復出現、類似于社會評估的框架中，他的存在令人失望，成了女性眼中的“中性人”，似乎難以激發她們的熱情和性趣；總之，他孑然孤立的形象帶有幾分灰暗和滑稽。

朱莉亞、瑪戈特或阿德里亞娜，她們都是這么看待他的。在和朱莉亞的情事中，庫切更像是一個無聲的影子伴侶；而在荒野中度過的一夜，使瑪戈特對這位渾身沒有一絲熱氣的表弟隱隱產生憐憫；對于舞蹈教師阿德里亞娜來說，她感到被這樣一個書呆子追求簡直莫名其妙。這個總是不忘記詩歌、舒伯特和柏拉圖理念的單身漢，他對女性的努力追求，有時也讓人有些哭笑不得。隨著故事的展開，我們品嘗到這些故事所蘊含的一種特色：古希臘英雄那種駕馭生活（其實也是駕馭女性）的傳統在庫切的這本書中徹底流失；故事的主角（英雄）來回穿梭，出現在不同女性的講述之中，事實上他已經由主角變成了配角，而且，這種被動的性質多少顯得有點兒幽默。

傳記的主人公變成了傳記的配角；故事的講述與庫切相關也經常偏離視線；這篇專注于自我的敘事便逐漸成為積累不同側面的小說。朱莉亞的中產階級隱私，瑪戈特的家族農莊，阿德里亞娜的底層移民背景，還有“馬丁”和“索菲”這兩個章節中的學院小景，串聯起20世紀70年代南非社會的一幅圖景。庫切作品中的不少人物和母題，也重新匯入《夏日》的敘事。

開篇“一九七二至一九七五年筆記”，描述暴力的氣氛和遺世獨立的選擇，包含《邁克爾·K的生活和時代》的主題；《瑪戈特》的女主角對這片土地的認同，也是《恥》中出現的主題；還有《內陸深處》《青春》《男孩》等篇，縈繞于“外省生活場景”的插曲，讓人記憶猶新。《男孩》對百鳥噴泉農莊的描寫，像夏日清澄的空氣折射美麗的光芒。還有《男孩》中的那個父親，因挪用委托保管基金借給失信商人，被褫奪律師資格，干脆躺在家里逃避責任；床底下的尿壺里還浸泡著發黃的煙蒂。這個父親出現在《夏日》中，和兒子住在一起；在追求阿德里亞娜的野餐會上，父子倆在樹下躲雨，野餐會泡了湯，他倆一副倒霉的模樣，正好讓彼此成為注腳。

如果說，此類描寫讓人覺得有趣，甚至發笑，那也是一種滲透了尖酸苦味的幽默。書中那些不無莊重的細節，例如，庫切報名參加阿德里亞娜的舞蹈班，他在頹圮的鄉村做著詩人夢（“噢，炎熱的大地。噢，荒蕪的峭壁”），還有他要求朱莉亞配合舒伯特的音樂與他做愛，等等，都透出一股酸澀可笑的味道。

這種尖酸滑稽的幽默，讓人想起貝克特的作品。事實上，庫切的創作（其格調和形象）一直浸潤于貝克特的靈感中。考察庫切藝術的來源和所受的影響，貝克特始終居于首位。這并不是什么秘密。

納博科夫談到貝克特的小說時這樣描述：

他的作品有一幕非同尋常：他用一根拐杖支撐著自己走過森林，身上穿著三件大衣，腋下夾著報紙，還忙著從一個口袋往另一個口袋轉移那些鵝卵石。一切顯得那么灰色，那么不舒服，就像老人做的夢。這種狼狽相有點類似卡夫卡的人物，外表叫人不舒服，惡心。貝克特的作品就是這種不舒服的東西有趣。

這種不舒服的灰色液體也流淌在庫切的作品中，使得自我定義所要求的同一性、生命中各種行為的總和所描繪的同一性，在有待描繪之前便已破裂，沉入生命冰涼的殘渣。庫切帶著這種感覺去描寫事物，講述他的故事，體味他那種孤獨的命運，恰恰因為這個就是他的命運——去尋找他破裂的生活中值得一寫的東西。

他用質樸細膩的語言敘述，平穩的筆觸帶著層級遞進的效果，而其尖銳的敘述有時誠實得讓人心里打戰。那個像是在從事秘密勾當的作家（《幽暗之地》的作者），匆匆趕往旅館幽會；周旋于封閉的自我與孤獨的性事之間，他的人生真實嗎？

他好像在跟腦子里關于女人的某種想象交合，半閉空洞的眼瞼，缺乏真實的個性；也許，他從未真正擁有過一個女性的身體？他那些情人講述的不就是這樣一副面目？

此人既非騙子亦非消極墮落者；稱得上是一位有道德原則的紳士。可他的體內卻包藏著一團冷氣，像發酸的老人，或是像患有自閉癥的兒童，活在某個不透明的模式中；而在老人和孩童之間，他那種男性的特質被抽空，剩下的是身體里的中性、去性或無性。

萊昂內爾·特里林在評論詩人濟慈時提出“成熟的陽剛之氣”的說法。在其《對抗的自我》一書中，他將這個概念定義為：

與外部現實世界的一種直接的聯系，通過工作，它試圖去理解外部現實世界，或掌握它，或欣然安于它；它暗示著勇氣、對自己責任和命運的負責，暗示著意愿以及對自己個人價值和榮譽的堅持。

真正的作家，其個性的精華是某種脆弱的幻想，能夠從其存在的另一面，呼應這個定義所包含的類似于祈禱或驅魔的意義。馬爾羅、索爾仁尼琴或布萊頓巴赫，他們在一定程度上能為這個定義提供注腳；他們都是“成熟的陽剛之氣”的代表。

而書名“夏日”（Summertime）一詞作為隱喻，指向恒定的云朵和空曠的麥田，似乎也在解釋特里林的觀念。作者像是在祈禱——把自己交付給世界吧，像果實吐出它的內核，如同卡夫卡日記中反復幻想的那樣。

撇開進化或變態的法則不談，僅就藝術對個性的需求而言，這個過程的困難似乎在于，詩人的自我的不可通約（也就是本雅明所謂的“不可測度”）的那一面，總是有意無意地要對此加以抗拒。

特里林所謂的“成熟的陽剛之氣”，延續托馬斯·卡萊爾的觀念，倡導英雄主義的“道德活力”，或許未能顧及藝術創造所需的危險和脆弱。特里林所謂的責任和藝術家擔負的責任不一定能夠協調，倒是有可能概括得較為簡單。在此意義上講，《夏日》的主題并不是專注于情愛或性征，而是突顯主角的獨特的面目，其存在的緊張感及現實喜劇性，或者說是詩人那種較為古怪的命運。

讀過《男孩》和《青春》，我們對這個形象不會覺得太陌生。而在《夏日》中，庫切將主角的形象變得更為醒目，并且勾畫出這個角色獨特的現實喜劇性。他的描寫有時讓人發笑，也難免讓人驚異。這幅多少有些陰郁的肖像，帶有庫切自身個性的印記，亦可視為詩人的一種表征。

由于文本作者隱蔽的介入，作者與敘事人的同謀關系有時也會讓敘述失之過火（例如“阿德里亞娜”的章節）。但從總體上看，這個形象的再現能夠喚起隱秘的激情，猶如冰塊與火焰的結合。

庫切塑造的形象，他的低調、深思的寫作，涉及道德倫理層面，從不滿足于輕易獲得的答案；他的創作展示一個自我拆解的過程，蘊含著對立意圖的責難與反詰；正如諾貝爾文學獎授獎詞所言，“他以眾多作品呈示了一個反復建構的模式：盤旋下降的命運是其人物拯救靈魂之必要途徑”。自傳三部曲的寫作遵循的便是這一模式，將自我陳述處理得像是追蹤地下生活的報告。

對于庫切的創作來說，仿佛只有在那幽暗冷漠的國度，它們才會見證時代的隔離和荒蕪靈魂的悲喜劇；而在這顯然是低于生活的地方，詩人的超越性的存在未免顯得古怪，有點過于孤立，與群體意識對立，但也能夠表達類似于祭獻的幽秘的激情。

庫切于20世紀70年代初從美國回到南非，在開普敦大學英文系教書，其間出版了他的第一部小說《幽暗之地》，開始文學創作生涯。他為什么要回到南非工作，而若干年后又離開南非，再也沒有回去，這一點從其履歷表上不容易得到解釋。《夏日》講述他這段時期的經歷，正好可以提供線索。

事實上，他是因為參加反越戰游行而被美國當局驅逐出境，丟掉了那邊的工作。《青春》中發誓不再回南非的他，只好回到祖國謀生。由于“他斷絕了與自己的國家、家族和父母的關系”，他的回歸未免有些無奈和尷尬。“瑪戈特”的章節對此作了一番描述，其他章節中也斷斷續續談到。

總之，他對自己的國家抱著難以化解的抵觸態度。《夏日》的結尾敘述兒子與父親的和解，也透露了情感上的某種抑制；他那種懺悔的愿望即便已經非常誠懇，但最后一筆交代說他還是要走的，像是有一股力量拽著他離開，留下醫院里治病的老父親。

一個始終像在獨自告別的人，在朱莉亞的臥房和清晨的睡夢里，在家族聚會的餐桌旁，弓起緊張的身體。他年紀輕輕，卻像一個落寞的鰥夫。現在他已經死去。人們談論的是一個死去的著名作家，談論他過去生活中的模樣。無論是同情也罷，隔膜也罷，總不外乎指向他那種讓人困惑的特殊性。他們是談得太多，還是談得遠遠不夠？

也可以這樣來問：對一位著名作家的關注真的應該比對“阿德里亞娜的丈夫”的關注更多一些嗎？后者是巴西難民，在開普敦當保安，被人用斧頭砍在臉上，最后死在了醫院里。這類無名者的生活故事，豈不是有著和詩人故事一樣多的情感空間？

《夏日》有三處寫到醫院，也都是跟底層的流離失所的命運相關。主人公趨于冷感的身體，他可悲的“去性化”狀態，未必能夠在他人的故事中得到解釋，卻和這些臟污、凄涼的圖景一樣，讓人看到生活如此殘缺，缺乏慰藉。

在《兇年紀事》中，庫切談到陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》；他說，他為伊凡的選擇落淚。作為一個徹底的懷疑論者，伊凡不給他的信仰留出一絲余地；他選擇退出，向那位全能的造物主提出“退票”。某種意義上，我們亦可借助這個細節來看待《夏日》的主人公，他于20世紀70年代初回到南非的經歷，他經歷中包含的尖酸苦澀，他那種對抗性的意識形態立場。

對庫切來說，成為一名移民身份的作家，亦即意味著三重意義上的錯位或放逐：他是拒絕鄉土專制的世界主義者，他是出生在南非的白人后裔，他是用英語寫作的殖民地知識分子。《夏日》正如庫切的其他作品，也是在這三重意義上講述自我和他者的故事，書寫著他的像是永遠不會完結的主題（或心結）。

庫切的三重身份，既是緣于一種“歷史的宿命”，也包含自我抉擇。讀者在《夏日》中不無驚訝地看到，作家的成長竟然是沒有被青春和祖國的機體所吸收，而是被吐落在外面，輾轉于這個世界的別處。他最終選擇退出，不愿茍同任何一種現實政治；不尋求妥協，也得不到慰藉；像卡拉馬佐夫家的伊凡，糾結于他的清醒和分裂，他的懷疑論的痛苦，他的詩性和枯竭，還有他無家可歸的荒涼和夢魘。

（2010年）