第三節 《二十四詩品》

《二十四詩品》是一部特色鮮明、地位重要、影響深遠的古典文論著作，對其研究者很多，但研究角度普遍集中于以下幾個方面：從典籍版本人手，探究《二十四詩品》的作者是否為舊題的司空圖；研究《二十四詩品》文學理論與道家思想的關聯；研究《二十四詩品》中某一“品”人手的體式特征、審美風格及對后世產生的影響。綜觀前人研究成果，雖也有從意象批評、比興手法等與取象思維相關的角度人手研究《二十四詩品》的，但明確地借助取象思維對其加以研究者尚鮮見。因此，本節擬從《二十四詩品》中的取象思維角度人手做如下討論。

《二十四詩品》由二十四首四言詩組成，每首十二句。而這種詩體化表現形式使其在很大程度上受限于音韻和體式，為闡明詩理增加了難度。為解決此問題作者吸收了古代詩歌善于運用取象思維的傳統，以此引導讀者對所要表達的風格境界產生感悟，這既是對詩理闡釋的有益補充，又提升了詩風詩境解讀的深度、廣度，還使《二十四詩品》中的取象思維方式比之其他文論作品更為豐富。因《二十四詩品》中取象比附是為闡明詩理服務的，使其在形式上又有如下特點：第一種以取象比附開頭，在篇末總結所要比附的詩理；第二種以詩理開篇、收尾，在中間部分加以取象比附。而全書列二十四品在不同程度上都帶有取象思維的痕跡，據筆者統計通篇呈現取象思維的有三品（《洗練》《悲慨》《曠達》）；六句以內的有五品（《雄渾》《勁健》《含蓄》《疏野》《超詣》）；六至十一句的有十六品（《沖淡》《纖秾》《高古》等）。

現對《二十四詩品》各品所呈現出的取象比附特點進行列表（見表4-1）：

《二十四詩品》是一部總結詩歌風格、境界的專著，它在繼承前人理論的基礎上將詩歌的風格境界分為二十四類，每類稱為一“品”，“品”即指詩的“品格”（風格、境界），品與品之間只是風格不同而無高低之分，《二十四詩品》在論述某種風格境界時一般都會選取與該風格氣質相符的物象，通過想象比附推論出該種風格境界之特點。在物象選取上往往采取組合模式，鮮有孤立選取，如《曠達》中“何如尊酒，日往煙蘿?；ǜ裁╅?，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌”中涉及的物象就有尊酒、煙蘿、花、茅檐、疏雨、杖藜、行歌等多個，筆者認為這些物象往往會有機地組合成一體構成物象群（以下簡稱“象群”），并由象群集中承擔取象比附之責。同一品中象群可以不止一個，而同一象群內部又往往有一核心物象（以下簡稱“主象”），其他物象都圍繞主象展開，主象未必會明確出現但卻可以被感知，這正是《二十四詩品》的取象特色所在。仍以《曠達》六句為例，“人”這一物象在其中并未出現，但飲尊酒、往煙蘿、杖藜行歌都需由“人”來完成，故而“人”之物象雖未明確出現但卻隱含其中。其“人”所處場景（如煙蘿、茅檐、疏雨）及種種行為（如飲酒、杖藜、行歌）都能使人領略到狂放通達的精神風貌，進而能比附推論出曠達詩人心胸寬廣、思想通達的特點，而這正是取象比附的過程。

關于這二十四種風格境界的分類的問題，我們在此采用郁沅先生提出的陽剛、陰柔、中和三分法，并依此對《二十四詩品》中體現的取象思維作具體分析。

一

“陽”與“陰”對立而統一。古人常將具有對立統一性質的一對事物比附為陰陽，如天、男、君、上被比附為陽，而地、女、臣、下被比附為陰?！皠偂痹凇秹堩崱分嗅尀椤皥砸病?、《廣韻》里釋為“強也”，被比附為陽的事物普遍具有“剛”的特性。陽剛一般代表著正直、光明、旺盛、強勁、有力，在藝術上表現為壯麗恢宏的美，《二十四詩品》中屬于此類的有《雄渾》《悲慨》《豪放》《勁健》四品，都在不同程度、不同層面上體現著“陽剛”的特性，以《雄渾》為例：

 

大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。

荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。

 

所謂“雄渾”，是一種于雄健有力中見渾厚的風格，講究雄偉壯大、含而不露。“大用外腓，真體內充。反虛人渾，積健為雄”中“用”與“體”是道家哲學的概念，前者為“道”的外在，后者為“道”的本體。此句說明外在的宏大來源于內在真氣的充盈，雄渾的境界產生于內在力量的積蓄。指明了雄渾是宏大的，這種宏達由內而發、充滿力量，是一種完整而不可分割的渾然狀態，其雄壯足以“具備萬物，橫絕太空”。

為了進一步說明，作者以“荒荒油云，寥寥長風”為象。蒼莽而厚重的云海、浩蕩而雄強的大風都是闊大恢宏的奇觀，都是雄壯無朋而渾然一體的狀態，由此可比附出雄渾詩風雄壯渾厚、“具備萬物，橫絕太空”的特點，進而對雄渾詩風的整體風格有所把握。本品最后“超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮”是一段說理文字，其中“環中”本指門軸中空處，引申為“虛空”義，在此指詩歌中不被直接表現的隱含意蘊，旨在點明雄渾的要義在于內里而不在表象，是自然而不可強求的，就像油云與大風所給人的直觀的雄奇感受。

“雄渾”詩風正是盛唐詩風的主流，被列為《二十四詩品》的開篇是不無深意的。而開篇的取象思維運用正是該品能將“雄渾”詩風及其特點要義表述得形象而生動的關鍵。杜甫的《望岳》便屬此風格。

二

“柔”在《說文》中釋為“木曲直也”，本義指樹枝可彎可直的狀態，引申為軟、溫順等義，一般代表著溫和、委婉、柔韌，在藝術上表現為優美高雅的美?！抖脑娖贰分袑俅祟惖挠小独w秾》《典雅》《沉著》《綺麗》《含蓄》《縝密》《委曲》七品，它們不同程度、不同層面地帶有“陰柔”的特性，以《纖秾》為例：

 

采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。

柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。

 

《纖秾》一品是典型的開頭取象、結尾說理。其實中“纖”指纖細柔弱，“秾”的本義是指花木繁盛的樣子，引申為明艷華美。“纖秾”是一種婉約纖巧、芬芳多彩的風格境界，很能體現“陰柔”類型的特點。前八句構成了一幅春和景明的美麗圖畫，是一個統一的象群，其中物象有動有靜、有聲有色、有人有物，無不清麗、雅致、色澤鮮麗而不落艷俗，給人以秾而不艷、纖而不弱的感受，比附出纖秾詩風芬芳柔和、多彩鮮明的風格特征，繼而引出了“乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新”的理論論述，其含義為憑借這富含纖秾詩意的景象（前八句）愈加深人到大自然中，對該詩境的理解也就愈加真切，這樣即使是寫前人曾寫過的題材也會常寫常新。

《纖秾》一品的取象類型、象群構成及表現方式都并不復雜，但卻很好地體現了纖濃詩風深沉專著，矜持而含蓄的特點。全品并無直述纖秾風格的語句，但經由取象比附其風格特性卻已盡顯。杜牧的《江南春》、崔護的《題都城南莊》等屬此風格。

三

“中和”是一種中正平和的狀態，介于陰陽之間不偏不倚，藝術上是一種中立于“陽剛”與“陰柔”間的美，《二十四詩品》中屬于此類的有《沖淡》《超詣》《疏野》《曠達》《高古》《飄逸》《清奇》七品，其中最具代表性是《沖淡》：

 

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。

閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。

 

所謂“沖”指“沖氣”，在陰陽之間起調和作用使之達到平衡中正狀態，此處“沖”應取“平和”義，而“淡”應取“恬淡”義。對于“沖淡”風格郁沅先生概括為“是陽剛與陰柔二者的平衡調和”。

開頭的兩句是在講以淡素緘默的態度處世的人才能巧妙地在精微處契合沖淡詩風。而緊隨其后的兩句中“太和”指“陰陽會合沖和之氣也”，作者取呼吸著沖和之氣，與白鶴一同飛翔的平和靜美之象比附做到“素處以默，妙機其微”后的心境和沖淡詩風。其后又進一步運用取象思維?！败筌邸北局覆萑~柔弱的樣子，引申為“輕柔”，“閱音”指傾聽樂音，取在竹林中漫步歸家，和風吹拂衣袖，遠處傳來琴聲之象比附“外枯而中膏，似淡而實美”的沖淡詩境，引出“脫有形似，握手已違”的理論，闡明如果只求形似，那么即使做到形似本質上卻也與所要表現的事物相去甚遠了，而神似高于形似正是沖淡詩風的要旨，也是《二十四詩品》最重要的詩歌理論之一。

相對盛唐雄渾磅礴的詩風，晚唐詩風漸走綺艷，沖淡詩風正是介于前后期之間的一團“沖和之氣”，因此沖淡詩風被作為二十四品中出現的第一個“中和”類詩風中是很具深意的。王維的《鳥鳴澗》《竹里館》等都屬此風格。

需要特別注意的是在除以上介紹的三類外，二十四品中還有六品（《洗練》《自然》《精神》《實境》《形容》《流動》）都不是簡單地體現某一單一風格類型的，其特點往往難以把握、不易闡明，限于篇幅本文不做闡釋。

《二十四詩品》的取象思維對后世文論的影響主要有三。

其一，《二十四詩品》是一部風格論巨著，其取象思維模式深刻影響了后世的風格理論闡釋?！抖脑娖贰诽幱谥袊诺湓妼W風格論發展史承上啟下的階段，在古代文論中如曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》等皆以文體風格為出發點。純粹從文學角度論述文學風格的作品出現得并不早，直到唐代皎然的《詩式》，文學個體風格論才真正出現，《二十四詩品》則剔除了《詩式》中與風格境界關系不大的部分，形成了最后的二十四品，對后世影響很大，而《二十四詩品》在進行風格論述時多采用取象比附的方法也被后世詩論沿用。如清姚鼐在《復魯絜非書》提出“陰與柔之美”“陽與剛之美”，與《二十四詩品》的風格理論一脈相承。而在闡釋兩類“美”時姚氏也采用了取象比附的方法，舉“陽與剛之美”中“其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥”為例，此處取霆、電、風、山、川、騏驥等為象比附剛猛昂揚壯闊的“陽與剛之美”，其“長風之出谷”之象在《二十四詩品》“陽剛”類各品中皆有涉及?！抖脑娖贰凤L格理論及其取象思維的運用方式對后世影響可見一斑。

其二，《二十四詩品》是“以詩論詩”的典型，在其之前鮮見全書“以詩論詩”的專著，在其后亦如此。一般杜甫的《戲為六絕句》是“以詩論詩”的源頭，其中已運用了取象思維，如評價“初唐四杰”時“不廢江河萬古流”之句取江河奔流不絕之象比附“初唐四杰”不朽的文學成就，《二十四詩品》對此是有所繼承發展的，其取象比附數量更多、形式更豐富、內容更充實、效果更明顯，這對后世以詩論詩作品產生了深遠的影響。雖然在其后，詩體文學理論專著依然不多，但與杜甫的《戲為六絕句》形式相似的具有文論性質的詩歌作品并不少。較有代表性的有宋戴復古的《論詩十絕》、金元好問的《論詩三十首》、清趙翼的《論詩五絕》等。這些作品對取象思維都有運用，如元好問的《論詩三十首》第十四首論及李白時“筆底銀河落九天”一句為雙重取象，首先取“浩渺銀河從九天之上傾斜而下”之物象比附李白豪放飄逸的詩風，其次此象出自李白《望廬山瀑布》中“疑是銀河落九天”的名句，取李白彰顯個人風格的名句為象比附自己詩風的復雜取象方式正是對《二十四詩品》取象比附的延續。

其三，《二十四詩品》所取之象多是場景、畫面等，通常由若干物象構成，形成了《二十四詩品》獨特的“象群”模式。這一特點被后世文論繼承并得以發揚，如王國維在《人間詞話》中“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋病！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境也?！娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！说谌骋病?。即由三個以人物為主象的象群組成，首先取秋夜獨上高樓遠眺天際之象比附能排除干擾看到形勢發展的主要方向的境界；其次取相思之中身形漸瘦、衣衫漸寬之象比附為了追求理想即使憔悴仍鍥而不舍的境界；最后取千百次尋覓不著后猛然回頭發現所要尋覓的人恰在燈火零落處為象，比附經過多次周折磨煉后終達領悟貫通的境界。而這三個象群又統一于一個完整的大象群下，共同闡明“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界”的理論。這種大量運用象群、以象群構成象群的取象思維方式是對《二十四詩品》的繼承、發展。

取象思維在《二十四詩品》中得到了廣泛應用、充分發展，尤其是在取象述風格、運用象群、多重取象這幾點上體現得尤為明顯，可謂古代文論運用取象思維的扛鼎之作。作為中國最具代表性的思維方式之一，取象思維重想象、重比附、重感悟，其在中國古代文論中的應用也在一定程度上促進了中國傳統文藝理論體系的形成，進而反哺中國古代文學。因此探尋取象思維在古代文論中的運用對中國古典文論、古典文學、傳統文化的研究都有重要意義。

研究詩詞中的取象特點，意在闡明中國古典詩詞以物人詩的原因是受《易經》取象思維方式的影響，其玄妙之處在于取詩中的某一具體物比附成為物象，啟發讀者想象理解其意旨，進而得意忘象，比附推論出某種道理或理解詩中某種思想感情，以完成得意忘象、心領神會的過程。這是賞析古典詩詞的關鍵之處，即知其然，更要知其所以然，是掌握賞析中國古典詩詞的一把金鑰匙和步人中國古典詩詞的殿堂。關于詩詞中的取象特點，下文將以詠物詩、《古詩十九首》及《紅樓夢》中的詩詞為例繼續討論。