第二節 比興與取象

《詩經》是中國第一部詩歌總集，它輯錄了距今兩千五六百年前的詩歌作品305篇。《詩經》在中國古代文學發展史上具有崇高的地位，對后世的文學創作和文學思潮有著顯著的影響。前賢的文學史著均將其視為中國古代詩歌的光輝源頭，并對《詩經》何以能夠產生的社會基礎和歷史條件進行了詳細的論述，取得了豐碩的成果，但卻很少有從思維方式的角度去提示其主旨，這在《詩經》研究中出現了一個斷層。比興是《詩經》中的表現手法。在此，筆者擬從《詩經》中比興表現手法所運用的取象思維角度進行如下探討。

一

“比”，鄭玄解釋為：“比者，比方于物也。”朱熹在《詩集傳·螽斯》注中說：“比者，以彼物比此物也。” “興”，孔穎達《正義》說：“興者，起也，取譬引類，發起正心。”朱熹則進一步解釋為：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”

從鄭玄到朱熹，對“比”“興”的解說已普遍地被人們所接受，及至今天，對指導人們開啟《詩經》這座神圣的文學殿堂之門仍具有積極的意義。然而，千百年來，研究者們在這里出現了一個斷層，即沒有揭示“比”“興”賴以成立的邏輯支點，而只注重《詩經》的道德說教的一面。雖然“比” “興”手法在經師們的手中，被化為“詩教”的工具，人們卻如看魔術一樣——怎么就能從《關雎》中讀出“后妃之德”呢？這與中國傳統哲學重倫理而輕推理不無關系。揭示不出“比”“興”的邏輯支點，就會使得初學《詩經》的人不得要領，如墜神秘的迷宮一般，一時難辨清楚，即使有所領悟，也只是意會而難言傳。

“比”與“興”常被人們合稱為“比興”。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情故 ‘興’體以立，附理故 ‘比’例以生。‘比’則蓄憤以斥言，‘興’則環譬以托諷。”這段話的意思是說：“比”是比附，“興”是起興。比附事理，要用歸類的方法來指明事理；托物起情的，要依據事物的微妙含義來寄托情意。因為托物起興，所以“興”的手法得以成立；因為比附事理，所以“比”的手法得以產生。“比”是作者滿懷憤懣地發言指斥，“興”是作者用回環的譬喻來寄托諷勸。劉勰又說：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。”“且何謂為 ‘比’，蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”“夫比之為義，取類不常。”這些話中最關鍵的是“取類”，這是“比”與“興”共同的本質特征。所謂“取類”便是取象，劉勰最可貴之處是他觸及了“比興”手法的最關鍵的條件，可惜他沒能就思維方法這個角度去進一步挖掘“比興”手法的邏輯支點。我們認為“比興”表現手法的邏輯支點是共同的，都是取象思維方式。

二

《詩經》中的取象思維與《易經》不同，它運用比興的手法，使表現在《詩經》中的所取之象，脫離了八卦圖式，并選用廣為人知的事物，以此比附推論抽象的事理，或者比附詩人的思想、情感等。《詩經》中的詩章，運用以取象思維方式為邏輯支點的比興手法，可以收到以近指遠、以實證虛、以淺擬深的效果。如：

 

藝麻如之何？衡從其畝。

取妻如之何？必告父母。

析薪如之何？匪斧不克。

取妻如之何？匪媒不得。（《詩經·齊風·南山》）

 

詩以種麻必須有橫或縱的田畝，來比附娶妻必須先告知父母；用砍柴不能離開斧子，比附娶妻不能沒有媒人。所取之象是“藝麻”要“衡從其畝”; “析薪”要“匪斧不克”，通過想象推知“娶妻”要先告知父母，要有“媒人”。這里的“種麻”與“娶妻告父母”，“斧子”與“媒人”之間沒有必然聯系，但靠想象，讓人去悟知其中的道理，人們便會覺得“衡從其畝”是“種麻”的原則；“娶妻”告“父母”是為兒應遵守的家道。“析薪”要有“斧”，“娶妻”不能沒有媒人，“斧子”與“媒人”在“析薪”與“娶妻”方面發揮的重要作用似乎是相同的。而實踐證明了前者是真實的，人們便由前者的真實推知后者（娶妻要有媒人）的成立，并讓人感到詩中所用的“比”是這樣的合情合理，讓人認同。這些是在具體運用取象思維方式。此外又如：

 

白珪之玷，尚可磨也；

斯言之玷，不可為也。（《詩經·大雅·抑》）

 

這是說，白珪上有了污點，還可以把它磨掉；人說的話有了過失，卻無法把它收回，從反面證明人言必慎。詩中所取之象及所比附的事理不言自明：慎言重于白珪。

以上兩例是用“比”，所取之象與所釋之理賴以成立的邏輯支點就是取象思維方式。

“興”的表現手法的邏輯支點與“比”相同，都是取象思維方式，即通過一首詩所取之象，進而比附推論知這首詩的主旨。詩章中所取的物象只是載體，這個載體啟發讀者想象，然后比附推知這首詩的主旨，這是目的，而一旦推出其主旨，那個物象便忘掉了，這便是“得意忘象”，這與《易經》中運用取象思維方式是一脈相承的。朱熹也曾指出：“先言他物以引起所詠之辭也。”“先言他物”中的“他物”，就是詩人用以起興比附的物象，這個物象，是詩人的意識和外在的事物接觸后所進行的藝術提煉，其創作過程猶如“胸有成竹”，使內化了的物象，經過藝術加工再外化出來，成為鮮活的詩意。這個“意”是抽象的，看不見，不易說清道明的。但通過那個“象”（他物）卻把這個“意”說明白了，這很玄妙，卻又是很經濟的。體悟至此，令人豁然開朗，稱奇不已。

《詩經》中運用取象思維方式，所選取的物象是人們生活中熟知的，同是又具有較強的選擇性。如：

 

關關雎鳩，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。（《詩經·周南·關雎》）

 

詩章開篇取雎鳩鳥在河洲鳴叫之象，來起興，用以比附人間男女之間的美滿愛情。漢宋以來治《詩》的學者，多數認為這首詩的主題是歌頌“后妃之德”的，原因是不這樣比附不足以顯示其“正始之道，王化之基”的重要地位。這樣比附，便奠定了這首詩頌贊淑女匹配君子的基調。相傳雎鳩鳥，情意專一，不亂匹配。用其為物象起興，能啟發人們想象，引起人們對意中人的思戀。這正符合詩旨，認人們通過所取之象，去比附君子追求女子。這樣，由雌雄雎鳩連類引發，表達君子想與淑女結成配偶，然后再比附推論出一個道理。這種思維方式正是《易經》以來的取象思維方式，要不然“雎鳩”“關關”與人何干？這里，起興的邏輯支點正是取象思維。又如：

 

桃之夭夭，灼灼其華。

之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有賁其實。

之子于歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。

之子于歸，宜其家人。（《詩經·周南·桃夭》）

 

詩取桃花初開之象，比附推知初嫁少女艷麗的青春容貌；取桃樹果實斑斕之象，比附預祝新娘未來多生兒育女；取桃樹枝葉繁茂之象，比附推論新娘將給夫家帶來興旺發達。不難看出，詩人引為物象的事物具有選擇性，并且所取之象是詩的有機組成部分，是傳達情意或再現境況的最佳外應物象。惟其如此，人們才能吟唱出朦朦朧朧的詩情畫意般的美來。而這其中的關鍵，是由于起興的表現手法有一個合理的邏輯支點——取象比附、體悟事理。

“比興”并稱，并不是因為“比”與“興”不好區分，實際上是因為二者的邏輯支點是共同的，因此，我們大可不必去做硬性的區別，有時，“比興”并稱，倒是能更好地去理解《詩經》中那些表達強烈愛憎感情的詩章，如：

 

營營青蠅，止于樊。豈弟君子，無信讒言。

營營青蠅，止于棘。讒人罔極，交亂四國。

營營青蠅，止于榛。讒人罔極，構我二人。（《小雅·青蠅》）

 

三章皆以臟穢可惡的蒼蠅飛來飛去到處亂落為取象物，比附推論出詩的主旨——讒言害人亂國，人們切莫聽信讒言。詩人對讒言憎惡之情，溢于言表。這里，詩歌同樣運用了比興的表現手法。又如：

 

習習谷風，維風及雨。

將恐將懼，維予與女。

將安將樂，女轉棄予。（《小雅·谷風》）

 

這首詩寫被棄的女子指責丈夫忘恩負義的行為，譴責他說，正當憂患之際，只有我幫助過你，到了安樂之時，你反而拋棄了我。詩取山谷吹來大風，風又帶大雨之象，來比附推知女子婚姻與家庭的突變。風雨突變本是自然界習見的現象，可是在棄婦眼中，它是那樣的無情，那樣的冷酷。詩以此來比興，令讀者感到合情合理，捕捉到了詩人的主觀感受。而這，正是得益于取象思維方式的運用。

三

《詩經》中比興表現手法的邏輯支點是取象思維方式，它不僅只局限于詩篇的局部，而且通篇都運用比興表現手法的詩章更能說明其邏輯支點就是取象思維。例如：

 

鴟鸮鴟鸮，既取我子，無毀我室。

恩斯勤斯，鬻子之閔斯！

迨天之未陰雨，徹彼桑土，綢繆牖戶。

今女下民，或敢侮予！

予手拮據，予所捋荼。

予所蓄租，予口卒瘏。曰予未有室家！

予羽譙譙，予尾翛翛，予室翹翹。

風雨所漂搖。予維音嘵嘵。（《豳風·鴟鸮》）

 

這首詩所取之象有兩個：一個是鳥，另一個是鴟鸮（貓頭鷹）。小鳥被貓頭鷹抓去它的幾個幼雛之后，為保護幸存的“孩子”而不辭勞苦地修筑窩巢，累得身心憔悴，以此啟發人們去想象，去比附推論出一個道理：社會底層人民正蒙受著苦難，而他們的自救與抗爭是何等的艱難！動物界的弱肉強食是人世間的階級壓迫的活生生的寫照。另一個物象貓頭鷹，是邪惡強暴勢力的代表。受害的小鳥則是千千萬萬受害者的縮影。詩用比興手法，讓人們去體味那些呻吟自救、奮力求生的小鳥，豈止是小鳥，而是人類！小鳥作人言，訴諸讀者的良知，真是“通篇哀痛迫切，真嘵嘵之鳴”。

通篇運用比興表現手法的還有《碩鼠》。《詩序》中說：“《碩鼠》刺重斂也，國人刺其君重斂，蠶食于民，不修其政，貪而畏人，若大鼠也。”朱熹在《詩集傳》中進一步解釋說：“民困于貪殘之政，故托言大鼠害己而去也。”這里的以“鼠”刺“君”，“托言大鼠”就是在運用比興表現手法，它的邏輯支點具體為：取“鼠”為象，通過想象，讓人們推知那些“重斂”的“國君”，蠶食于民，不修其政，貪而畏人的可鄙形象。這樣便使“鼠”與“國君”之間有了某種聯系，讓人們真正的讀懂、理解詩歌的主旨。

此外，如《小雅·鶴鳴》等都是通篇運用比興的，限于篇幅不贅。從這些詩章中我們可以歸納出自《詩經》開始的這些寓言詩或詠物詩，其賴以成立的思維基礎或邏輯支點均是取象思維方式。同時，應當指出取象思維方式是比興手法的邏輯支點。比興手法在詩歌中的運用，普遍的被人們接受著，它所產生的模糊、含蓄，言外之意等特點，符合中國人的審美心理，因此，作為“比興”邏輯支點的取象思維方式深深地影響了屈原以后的歷代詩人們。

《離騷》明顯地繼承和發展了《詩經》中比興的表現手法。“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，取草木由盛至衰之象，比附自己由壯到老，無所作為。“美人”一說自指，另一說指君王，無論指的是誰，其成立的邏輯支點與思維基礎都是取象思維方式。所以，詩人取香花惡草之象，比附政治上美惡兩種品質，創造了一種寄托幽遠，耐人尋味的意境，開拓了中國古代詩歌史上的香草美人寄情言志的傳統。

此后，這種“文小指大”“類邇意遠”的運用以取象思維為邏輯支點的比興手法，在詩歌、辭賦中越來越常見，所運用得更加得心應手，從而創造出大量的優秀作品，如屈原的《桔頌》；漢樂府的《雉子班》《蜨蝶行》《枯魚過河泣》；賈誼的《鵬鳥賦》；彌衡的《鸚鵡賦》；曹植的《美女篇》《吁嗟篇》《野田黃雀行》《七步詩》；左思的《詠史》；郭璞的《游仙詩》；李白的《行路難》；杜甫的《佳人》；李商隱的《無題》以及大量寓言詩、詠物詩，舉不勝舉。由于這些詩歌、辭賦成功地運用了取象思維方式，所以千百年來膾炙人口，流傳至今。如李商隱《無題》中的“春蠶”“蠟炬”，通過想象，比附推出：“我”對“你”的情思如“春蠶吐絲”，“到死絲方盡”；對“你”的相思淚，如“蠟炬”那樣“成灰淚始干”，進而得出結論：我愛你到永遠。十四個字，表達了如此豐厚的內容。正是由于李商隱嫻熟地運用了取象思維方式，把本來與愛情毫不相干的兩個事物“春蠶”和“蠟燭”變得鮮活起來，從中啟發人們想象，令人體味其妙且拍案稱絕，而這之所以成立的邏輯支點正是取象思維。

要之，《詩經》中的比興手法的邏輯支點是取象思維方式。取象思維產生于《易經》，而在《詩經》中得以長足發展和充分的完善，以致形成了一種特有的表現手法。使得比興表現手法被中國人喜愛著、運用著，這同時又極大地提高和豐富了取象思維方式在文學藝術中的運用。

四

另外，值得注意的是，“比”“興”并不是比喻。

從鄭玄到朱熹，對“賦”“比”“興”的解說普遍被人們所接受，直到今天，對指導人們開啟《詩經》這座神圣的殿堂之門仍具有積極的意義。然而，長期以來，研究者在這里出現了一個誤解，即認為“比”“興”是比喻，混淆了表現手法與修辭格的界限。例如由朱東潤先生主編的《中國歷代文學作品選》中對“比”“興”手法具體運用的地方均注為“比喻”。

 

①習習谷風，以陰以雨。（《詩經·邶風·谷風》）

②桑之未落，其葉沃若。……桑之落矣，其黃而隕。……（《詩經·衛風·氓》）

③綿綿瓜瓞，民之初生，自土沮漆。（《詩經·大雅·綿》）

 

《中國歷代作品選》對以上解釋為：例①，“習習”，和舒貌；“谷風”，東風，生長之風；“以陰以雨”，以陰為雨，以滋潤萬物。這兩句說，天時和順則百物生長，以喻夫妻應該和美。一說，習習，風連續不斷貌；谷風，來自大谷的風，為盛怒之風；以陰以雨，沒有晴和之意。這兩句喻其夫暴怒不止。例②，“沃若”，沃然，肥澤貌。這句以桑葉肥澤，喻女子正在年輕美貌之時。一說，喻男子情意濃厚的時候。“黃”，謂葉黃；“隕”“墮”，落下。這句以桑葉黃落喻女子顏色已衰。一說，喻男子情意已衰。例③，“綿綿”，不絕貌；“瓞”，小瓜。朱熹說：“瓜之近本初生者常小，其蔓不絕，至末而后大也。”此言自小瓜以至大瓜，綿綿不絕。比喻自小至大，日益強盛。

以上三例，均將“比”“興”注解為比喻。筆者認為這不是比喻，而是一種表現手法。

表現手法是指文學作品創作時所運用的技巧及處理材料的方法。《詩經》中的詩歌創作也不例外。“比”“興”就是一種表現手法。如例①可理解為“暴風吹得嘩啦啦，烏云滿天雨又下”，將詩籠罩在一種凄慘的氛圍中，只是起到渲染、烘托的作用。而例②則理解為：“當那桑樹葉未落，葉兒青綠嫩得多……等到桑樹葉兒落，顏色枯黃往下脫……”，其作用是領起下文。“于嗟鳩兮，無食桑葚，于嗟女兮，無與士耽……”及“自我徂爾，三歲食貧……”，讓人聯想到姑娘年輕貌美切莫癡迷于俊男，以及年老色衰被其拋棄，等等。例③亦同例①，用“綿綿不絕瓞和瓜”領起下文。這種表現手法，在現代詩歌中也多有運用。如“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東……”; “風吹著楊柳呦刷啦啦啦啦，小河里水流著嘩啦啦啦啦，誰家的媳婦她走呀走得忙呀，原來她要回娘家……”等，這絕不能將其視為比喻修辭方法，而只是一種表現手法。比喻，也叫“譬喻”，俗稱打比方，“它是根據兩個事物之間的某種相似點，用一個事物給另一個事物打比方的一種修辭方式”。一般說來，比喻的成立實際上具有思想的對象、另外的事物和類似點三個要素，因此，形式上就有本體、喻體和比喻詞三個成分。憑著這三個成分的異同和隱現，比喻可分為“明喻”“隱喻”“借喻”三類。如：

 

④老宋是個結實精干的壯年人，機靈的像海馬一樣。（楊朔《海市》）

⑤對照過去我認不出你，母親延安換新衣。（賀敬之《回延安》）

⑥三個臭皮匠，抵個諸葛亮。（《民歌》）

 

例④是明喻，例⑤是隱喻，例⑥是借喻。這三個句子中比喻的本體、喻體均能找到，例⑥的喻詞也能補出，而上文《詩經》的三個例子卻不能，它不具備本體、喻體和比喻詞，也無所謂是明喻、隱喻和借喻。

長期以來，混淆“比”“興”與比喻的原因就在于沒有弄清楚“比”“興”的邏輯支點正是取象思維。

“比”與“比喻”是不同的，一為表現手法，另一為修辭格，應該把二者區別開來，否則會影響人們對用“比”的深意的理解。其實，比喻在《詩經》中是大量存在的。如：

 

手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，蟬首娥眉。（《詩經·衛風》）

 

這是一連串典型的比喻句子。它不是讓人們去想象、去比附一個事理，而是形象細膩地從“手”“膚”“領”“齒”“首”“眉”等方面刻畫莊姜的美麗容貌，給我們樹立了一個美人的形象。這顯然不是“比興”中的“比”，而僅僅是些比喻。而“比”則在于它啟發人們去想象、去比附推論一個抽象事理，或者比附詩人的思想、情緒，如前文所舉《詩經·齊風·南山》的例子，很明顯，它運用的不是比喻，它并不是為了塑造一個具體的、鮮活的形象，而是為了去說明道理。

同樣，“興”也不是比喻，而是通過一首詩所取之象，進而比附推知這首詩的主旨。如前文所舉《關雎》詩以雎鳩鳥在河洲鳴叫之象來起興，用以比附人間男女的美滿愛情，奠定了這首詩頌贊淑女配君子的基調，由此出發，進一步比附出《關雎》詩是歌頌“后妃之德”的等。又如蒙古族現代民歌：“泉邊的花呀，有了春天才開放；咱們貧苦牧民那，有了共產黨才得解放。”取“泉邊花有春天才開放”之象，比附推知貧苦的牧民只有中國共產黨才能使其得到解放的道理，詩歌唱起來，讓人領會“先言他物以引起所詠之詞”之妙，感到余韻綿長，這是起興而不是比喻。

總之，由于《詩經》成功地繼承、運用、發展了取象思維方式，中國古代詩歌受其影響而變得韻味綿長，不斷豐潤起來，以致形成了豐富多彩、蔚為大觀的詩的海洋。自《詩經》將取象思維方式以“比興”的形式運用到詩歌創作以來，這種思維方式脫離了抽象、枯燥的八卦圖式而變得形象、鮮活起來，更易于被人們接受和運用。很明顯掌握取象思維方式是理解“比興”表現手法、解讀《詩經》的一把鑰匙，對欣賞中國古代詩歌、辭賦具有重要的指導意義，是《易》學文化精神在中國文學、尤其是在中國古代詩歌的賞析中極具價值的部分。