第一節(jié) “誤讀”思想的歷史性發(fā)生

傳統(tǒng)“正讀”、“誤讀”的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)主要在于是否符合作者原意，這是西方文學(xué)傳統(tǒng)閱讀理論的一個(gè)基本思想。作家所創(chuàng)造的文學(xué)世界，不論何種風(fēng)格和流派，或多或少都是現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制品，是對(duì)世界的主觀感受和認(rèn)識(shí)，因而，讀者在接受文學(xué)作品時(shí)需要追索、領(lǐng)會(huì)作者的意圖，由此文學(xué)活動(dòng)才得以完成。古羅馬詩(shī)學(xué)家賀拉斯就明確表示：“一首詩(shī)僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈。”這里的“左右”一詞樹立了作者原意的絕對(duì)權(quán)威，作者站在更高的位置來(lái)創(chuàng)造文學(xué)世界和發(fā)揮他心靈的魅力，讀者則是被動(dòng)的接受者、受感染者，“作者→讀者”這一文學(xué)活動(dòng)渠道是單向的。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義文學(xué)在確定文本意義的方式、方法上盡管有不同的理論主張，然而在文本意義的確定性、作者意圖決定意義這些觀點(diǎn)上卻是基本一致的。即使是現(xiàn)代主義批評(píng)理論中的表現(xiàn)主義、象征主義、生命直覺(jué)主義、精神分析等批評(píng)思潮，也都是以作者為中心來(lái)探究意義，注重從作家的思想、情感乃至無(wú)意識(shí)來(lái)挖掘文學(xué)作品的隱秘含義。文學(xué)作品是作者主觀意圖的載體，因而作者是作品意義的來(lái)源，作者意圖是閱讀和闡釋活動(dòng)“正”“誤”的判斷標(biāo)準(zhǔn)，凡不符合作者創(chuàng)作意圖的都是錯(cuò)誤的解讀。

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨著哲學(xué)領(lǐng)域里“理性”權(quán)威的消解，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里的作者權(quán)威也受到挑戰(zhàn)，文本和讀者作為新的主體受到廣泛關(guān)注。張首映在《西方二十世紀(jì)文論史》中總結(jié)道：“20世紀(jì)西方文論屬于一種思想領(lǐng)域，把玩語(yǔ)言、符號(hào)和形式的目的在于釋義，在于認(rèn)識(shí)世界和解釋世界，它主要是一種闡釋學(xué)，而不只是創(chuàng)作學(xué)。”20世紀(jì)西方文學(xué)理論和批評(píng)，在以作者研究為主導(dǎo)的傳統(tǒng)文學(xué)理論之外，逐漸形成文本、讀者中心的文學(xué)意義闡釋視角，文學(xué)意義研究由此分化為三個(gè)系統(tǒng)：文本系統(tǒng)、讀者系統(tǒng)和解構(gòu)系統(tǒng)。如果以艾布拉姆斯“藝術(shù)批評(píng)的諸坐標(biāo)”為參照系，20世紀(jì)之前的傳統(tǒng)文論主要是以“世界”和“作者”及其之間關(guān)系為意義來(lái)源，20世紀(jì)形式主義文論以“文本”為研究重心，讀者系統(tǒng)文論是把“讀者”作為意義研究的中心，解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)則在“文本意義不確定”“反中心”的觀念中形成了解構(gòu)系統(tǒng)。

就文本系統(tǒng)而言，在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的推動(dòng)下，20世紀(jì)西方文論史上相繼出現(xiàn)俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義三大形式主義文論思潮，成功地把文學(xué)意義研究從“作者意圖論”轉(zhuǎn)向“文本中心論”。對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題，傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)多是從語(yǔ)法和句法的角度分析，把語(yǔ)言當(dāng)成一個(gè)孤立的符號(hào)體系，因而傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)也多是關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力，文學(xué)語(yǔ)言被視作現(xiàn)實(shí)指涉物的附屬之物。20世紀(jì)形式主義批評(píng)對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言表征模式進(jìn)行了徹底批判，提出了一種全新的語(yǔ)言觀。俄國(guó)形式主義文論提出了“文學(xué)性”的概念，認(rèn)為文學(xué)的本性不在于它所表現(xiàn)出的思想內(nèi)涵，因?yàn)檫@些思想內(nèi)涵并不是只有文學(xué)擁有，它們同樣可以在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、宗教等學(xué)科領(lǐng)域得到深入研究，體現(xiàn)不出文學(xué)的特性；文學(xué)的本質(zhì)應(yīng)是它的形式特征，“形式”才是文學(xué)區(qū)別于其他學(xué)科的獨(dú)特之處，是文學(xué)確立自身的地方。英美新批評(píng)革命性地把語(yǔ)言上升到文學(xué)本體的高度，認(rèn)為文學(xué)作品的語(yǔ)言是修辭性的，文本意義的實(shí)現(xiàn)是在文本語(yǔ)言內(nèi)部而不是外部世界，以文本細(xì)讀的方式促使西方文學(xué)批評(píng)走上了語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)義學(xué)批評(píng)的道路，一度在英美文壇成為批評(píng)的基本范式。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義則幾乎完全排斥了作品之間的差異，尋找著一類作品所共同擁有的結(jié)構(gòu)，以普遍結(jié)構(gòu)模式的分析深化了文本中心的意義觀。這些具有形式主義傾向的批評(píng)理論，都把文本看作是明晰、穩(wěn)定的整體，把閱讀、批評(píng)變成純客觀的闡釋工作，試圖通過(guò)語(yǔ)言修辭的、結(jié)構(gòu)的研究窮盡文本內(nèi)在的含義。

德國(guó)接受美學(xué)和美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)是讀者中心論的批評(píng)流派，他們的共同主張是：文本是留有空白的“召喚結(jié)構(gòu)”，帶有“期待視野”的讀者是文學(xué)闡釋的真正主體，文學(xué)批評(píng)是讀者反應(yīng)的記錄，讀者以其能動(dòng)性的闡釋填充文本的空白，參與文學(xué)意義的創(chuàng)造過(guò)程。盡管讀者系統(tǒng)文論倡導(dǎo)讀者閱讀的多樣性，但在“文本意義確定性”這一點(diǎn)上它和傳統(tǒng)文論、形式主義文論是一致的，認(rèn)為當(dāng)文本中的空白被讀者填充之后，文本就得到了完整的意義，文學(xué)文本的可理解性、完整性是毋庸置疑的。為了防止讀者在閱讀中出現(xiàn)偏差，伊瑟爾甚至提出了“隱含讀者”的概念，意圖通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化的讀者閱讀來(lái)實(shí)現(xiàn)文學(xué)意義的正確解讀。可見，雖然作者的權(quán)威不再發(fā)生決定性作用，文學(xué)文本的閱讀還是要服從“正確閱讀”的規(guī)范，只是這些規(guī)范是以讀者為中心來(lái)建構(gòu)的。

在文本意義研究問(wèn)題上，以激進(jìn)的鋒芒實(shí)現(xiàn)顛覆性轉(zhuǎn)變的是解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特同時(shí)也是解構(gòu)主義批評(píng)的奠基者，他提出了“作者之死”的思想觀念，消解作者意圖的權(quán)威，倡導(dǎo)“可寫的文本”，這可以看作是“誤讀”思想的萌發(fā)。美國(guó)耶魯學(xué)派的解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家提出“一切閱讀皆誤讀”，宣告了傳統(tǒng)“正讀”的不可能和“誤讀”的絕對(duì)性，解構(gòu)主義誤讀理論由此全面展開。就耶魯學(xué)派的學(xué)術(shù)歷程來(lái)看，雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida, 1930—2004）于1966年在美國(guó)約翰·霍普金斯大學(xué)的著名演講《人文科學(xué)話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲》（Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences）被視作解構(gòu)主義的宣言書，也是耶魯學(xué)派文學(xué)批評(píng)的基本綱領(lǐng)，這篇演講宣告了結(jié)構(gòu)主義“中心”觀念、“深度”模式的不可能，它的發(fā)表成為耶魯學(xué)派解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的起點(diǎn)。德里達(dá)從此與美國(guó)思想界、與耶魯學(xué)派其他理論家結(jié)緣，從1966年起便定期在美國(guó)幾所大學(xué)擔(dān)任客座教授，與保羅 · 德 · 曼（Paul de Man, 1919—1983）、哈羅德·布魯姆（Harold Bloom, 1930—）、希利斯·米勒（J.Hillis Miller, 1928—）、杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman, 1929—）一起組成了蜚聲一時(shí)的“耶魯學(xué)派”。耶魯學(xué)派把德里達(dá)哲學(xué)思想運(yùn)用到文學(xué)理論研究和批評(píng)之中，首先由德·曼和米勒分別奠定了其理論基礎(chǔ)和基本方法論，接著發(fā)展成為包括哈特曼和布魯姆在內(nèi)的強(qiáng)大文學(xué)評(píng)論隊(duì)伍。

在解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)思潮中，作者中心、讀者中心和文本中心被全面消解。一部文學(xué)作品的意義不是作者意圖、讀者經(jīng)驗(yàn)所能窮盡的，也不會(huì)限制在封閉的文本系統(tǒng)之中，文本意義具有不確定性，對(duì)文本的解讀可以無(wú)限延展。于是，“誤讀”作為一個(gè)新的、引人注目的理論主題，在西方解構(gòu)主義思潮中應(yīng)運(yùn)而生。1973—1976年，布魯姆出版了他著名的“詩(shī)論四部曲”——《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry）、《誤讀圖示》（A Map of Misreading）、《傳統(tǒng)與批評(píng)》（Kabbalah and Criticism）、《詩(shī)歌與壓抑》（Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens），在這四部著作中，他所提出的“一切閱讀即誤讀”口號(hào)成為著名的解構(gòu)宣言。“誤讀”取代了“正讀”成為絕對(duì)的存在，任何所謂的“正讀”，由于無(wú)法證明自身的絕對(duì)正確性，也只不過(guò)是一種特殊的誤讀。在這里，“正讀”的權(quán)威被顛覆，“誤讀”與“閱讀”畫上等號(hào)。解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的其他學(xué)者德·曼、哈特曼、米勒有意無(wú)意地呼應(yīng)了這一口號(hào)，尤其是德·曼的修辭理論和德里達(dá)的“延異”理論，毫不留情地摧毀語(yǔ)言運(yùn)作中所包含的各種意義體系，為“誤讀”的必然性找到了內(nèi)在依據(jù)。“誤讀”不再是一個(gè)否定性的貶義詞，在解構(gòu)主義批評(píng)家那里，它是一種具有極大創(chuàng)造力的閱讀方式，一時(shí)成為爭(zhēng)相議論的話題，引發(fā)種種理論。