《所多瑪和蛾摩拉（三）》（第二部）：《阿爾貝蒂娜失蹤》（這一卷如同前后兩卷，是在作者身后發表，起初是寫在幾本練習簿上的長稿本，卷名暫定為《女逃亡者》，后又在1986年發現大量刪節、并未完成的稿本，題名為《阿爾貝蒂娜失蹤》，這個稿本是普魯斯特在去世前幾天完成的。這后一個稿本雖說極不完整，卻引起專家的爭論。在目前的版本中，我們對這一問題作了闡述，并在同一個文本中標出這兩個稿本。下面的內容提要是根據長稿本而作。）

主人公既想叫阿爾貝蒂娜回來，又不想再見到她，他求助于圣盧，用種種辦法叫她回來，卻又寫信給她，說要跟她一刀兩斷。但阿爾貝蒂娜從馬上摔下來給撞死了。主人公感到十分痛苦，就回憶起他跟這姑娘一起度過的時光。然而，嫉妒卻在傷感中產生，他于是進行調查，以了解他女友的真實生活。他調查發現，阿爾貝蒂娜是同性戀，但并未得到證實。遺忘漸漸產生；他熱烈追求一位陌生姑娘，這姑娘竟是吉爾貝特·斯萬，這時他獲悉阿爾貝蒂娜曾準備結婚，他以前卻并不知道；他跟母親一起游覽威尼斯，在卡爾帕喬的一幅畫中看到福爾圖尼設計的連衣裙，即他送給阿爾貝蒂娜的那種，但并不感到十分激動。在從威尼斯回來的火車上，他獲悉兩樁不符合社會準則的奇特婚事。他在貢布雷再次見到吉爾貝特，她這時已是德·圣盧夫人，她對他承認，他以前在斯萬家這邊散步時，她曾愛上他。她還對他說她丈夫對她不忠，是因為愛上其他男人。

《重現的時光》（這最后一卷在幾本練習簿上并不完整，其中添加眾多補充，并貼上許多補充的紙條）：敘述者在離開吉爾貝特的居住地之前，讀了龔古爾兄弟寫的關于維爾迪蘭夫婦的未曾發表的日記片斷。閱讀日記使他對文學更加失去信心。在療養院住了幾年之后，他在大戰期間重返巴黎；他重返維爾迪蘭家尋歡作樂的社交界，同時把時間用于評論當時的形勢。圣盧在前線作戰勇敢，但在休假回來時常去同性戀打炮屋；他最后在戰斗中陣亡。夏呂斯思想墮落，是親德派，并利用一切機會來滿足自己的欲望。莫雷爾開了小差。戰爭結束后，主人公又在療養院住了一段時間，后去參加蓋爾芒特新王妃舉辦的下午聚會，這新王妃正是維爾迪蘭夫人，她在丈夫去世后改嫁親王。許多意外的感覺使他產生無意識回憶，就像過去的小馬德萊娜蛋糕那樣。他在親王的書房里等候樂曲演奏完畢，感到無意識記憶能向我們揭示永恒的真實。他發現文學中風格的作用和隱喻的重要性，并發現親身體驗的經驗占據首要地位。然后，他在客廳里看到，他早已認識的那些客人，面貌都有很大改變，如同化過妝一般。許多人的社會地位有了變化：貴族階級地位下降，大資產階級站到了舞臺前面。主人公認識了吉爾貝特的女兒德·圣盧小姐，小姐芳齡十六，身上匯集了斯萬家這邊和蓋爾芒特那邊。現在，他準備用自己的經歷寫一本書，把流逝的時間看作各種事件和人物之間關系的總和。在他這個病人看來，時間也在催促他寫作，即用一個個并列的片段寫成一部巨作，像一座大教堂，或像一條連衣裙……并記載在時間之中。

主人公啟蒙式的探求

從以上內容提要中可以看出，這部作品的特點不是其情節的曲折。它的特點首先是，普魯斯特第一次把法國小說的主要部分置于過去屬于詩歌和宗教的領域：尋找關于世界的主要真理，啟蒙式的學習。敘述者在小時候受到的召喚，來自閱讀、藝術作品、戲劇、自然景色、剛產生的性欲以及在散步中發生的偶然事情。后來，對他的其他召喚來自他想去的城市和地方，來自有些人的著名姓氏，來自女性的美、少女、繪畫、音樂、社交活動、軍事藝術、文學巨著、現代發明創造以及模糊的回憶。其中有些召喚以謎一般的形式出現：夏呂斯的個性、（他外婆、貝戈特、斯萬和他自己的）死亡、阿爾貝蒂娜的真相、同性戀、心靈的間歇、嫉妒、殘酷、憂傷、遺忘以及圣盧的雙重人格。同時，與這些問題同時出現的是一些符號，這些符號起先模糊不清，對它們的解碼是敘述的動力：這是社交活動的符號、愛情的符號、印象的符號和藝術的符號。要弄清前兩種符號依然陷入僵局，但來自印象和藝術的符號終于在最后的頓悟中得到了解釋。這種探求經受了考驗和屈辱：感到失望是因為名稱在想象中要比它們表示的人和地方更為豐富，是因為貴族階級受人阿諛逢承，卻只能表現出平庸的個性，是因為旅行使人感到的興奮，還不如對火車時刻表進行的遐想，是因為戀愛每次都會失敗，是因為友誼會被背棄。好幾位主要人物是小說主人公的啟蒙者：斯萬是藝術愛好者，但去世前并未寫出著作，也并不知道樊特伊的奏鳴曲本來可以使他涉足一些藝術問題；夏呂斯男爵經歷了社交界地位的下降，變得年老糊涂，也沒有留下任何著作，只是把七重奏看成使他保護人莫雷爾地位上升的一次機會。只有主人公一人會得到永福，方法是寫出一部作品，內容是回顧他自己的一生。

這部作品從頭到尾都使用人稱代詞“我”（“斯萬之戀”除外），使讀者看到一種始終在場：小說主人公在場，他一生的各個階段經歷了種種事件；敘述者在場，敘述者是主人公后來變成的，跟主人公保持著不同的距離。這敘述者是不知疲倦的評論者，他分析種種事件和性格，從中得出普遍性的教蓋，然后在最后頓悟時把這些事件和性格集中起來；他采用一種說教的語調，以提出在他看來無可置疑的真理。因此，讀者在所有情況下都作為信息的接受者被牽連進去。他很快感到自己在作者身旁，也在敘述者身旁，或者至少在詢問，普魯斯特是在何種程度上存在于他的作品之中。今天，我們對這位作家及其書信有了更多的了解，我們更清楚地看出作者在跟我們捉迷藏。我們發現，《女囚》中阿爾貝蒂娜的“俘獲”，《阿爾貝蒂娜失蹤》中她的逃跑，對她的尋找，她的死亡，以及主人公的憂傷和遺忘，在很大程度上是從普魯斯特跟阿爾弗雷德·阿戈斯蒂內利的戀愛中吸取的靈感。在《女囚》中，普魯斯特還把他自己的名字馬塞爾賦予小說的主人公，雖說他對這種做法有所保留。他讓貝戈特在弗美爾的《代爾夫特小景》前死去，這幅畫跟他在小說中提到的所有的繪畫作品都不相同，而且最受他贊賞，因為他認為這幅畫是“世界上最美的畫”，他去看過兩次，都由他喜愛的人陪同前往。在《駁圣伯夫》中，也就是在剛開始撰寫這部小說時，普魯斯特強調要區分兩個我，即個人的“我”和作家的“我”。然而，他在《重現的時光》中宣稱：“我經驗的材料將成為我作品的材料”，那么，又怎么會不想到，敘述者就是普魯斯特的代言人呢？總的來說，作品跟作家的生活保持著變化不定的關系，有時關系相當直接，但并非是生活的翻版。自傳的成分是必需的，因為它提供生活的經驗，即真實的保證，但它已經過深刻的改造。因此，“貢布雷”對我們敘述的童年，是經過重新構思的童年，貢布雷被描寫為扎根之地，而普魯斯特只是在伊利埃作了短期逗留；由于到很晚才對這個地方作出系統的改造，使其跟實際地貌大相徑庭，梅塞格利茲這邊和蓋爾芒特那邊才變得截然不同；普魯斯特不是像小說主人公那樣，是在暮年才開始寫作，而是從高中起就開始寫作；這個人物是通過美學的構思，才得益于社交界啟蒙者（斯萬、夏呂斯、圣盧）和藝術界啟蒙者（貝戈特、埃爾斯蒂爾、樊特伊），但他們只起到補充的作用：顯然，真實的生活中不會提供如此良好的條件。

對社交界和藝術的看法

普魯斯特對現實、社交界和藝術的看法，已在他于1895年至1900年間撰寫、但后來被他放棄的小說《讓·桑特伊》中詳細提出。他在初次嘗試寫作重要的小說（后被稱為《駁圣伯夫》）時（1908年至1909年），對這種看法加以發揮，并在1910年至1911年撰寫的《重現的時光》的初稿（1982年以《蓋爾芒特王妃府的下午聚會》為題發表）中，使這種看法具有完整的形式。這種理論首先出現在最初幾本練習簿手稿中，以主人公和母親的一次談話的形式出現。它在其后的各部中出現，并在小說的定稿本中重現，但出現的各個片斷相距甚遠：跟貝戈特幾次相遇，接觸各種藝術作品，跟阿爾貝蒂娜的數次文學談話，對閱讀某些作品如龔古爾兄弟《日記》的思考，最終在蓋爾芒特王妃府的下午聚會時。作家總想指出他對理論基礎的重視，這種理論基礎在《在斯萬家這邊》中還相當罕見，但他在其后幾卷中進行宣布。他把理論分散各處，避免在一處大量出現，這樣就不會像在送人的禮品上貼上價格標簽那樣令人難堪。

他的心理學內容涉及記憶、睡眠、夢、習慣、神經系統功能紊亂，是通過大量閱讀獲得的知識（普魯斯特的父親和弟弟都是醫生），他閱讀的有里博【8】、埃爾韋·德·圣但尼、皮埃爾·雅內【9】、比內、布特魯【10】、莫里以及索里埃大夫的著作，他曾在一段時間里請索里埃大夫看病。美學和普通哲學的內容，則跟塞阿耶【11】的思想相同，他曾在巴黎大學聽過他的課，并踉叔本華【12】的思想相同；他們使他把藝術看作人類最高雅的活動，把音樂看作最重要的藝術。他對英國美學家羅斯金作了很多研究，并對其十分欣賞，他在1904年和1906年翻譯了他的兩本散文集，即《亞眠的圣經》和《芝麻與百合》，但他反對羅斯金提倡的直接接觸藝術作品的方法，認為這種方法是偶像崇拜。他通過奧斯卡·王爾德了解到沃爾特·佩特【13】。但他在書信和手稿中都沒有明確承認這兩位作家對他的影響，只有羅斯金除外。相反，他在作品中對多名法國作家表示感謝，如塞維尼夫人、夏多布里昂、司湯達、巴爾貝·德·奧爾維利【14】、巴爾扎克、福樓拜、奈瓦爾和波德萊爾，并依稀顯示圣西蒙、喬治·桑和各種同時代作家對他的影響，他會毫不猶豫地對他們進行模仿。他抨擊某些作家，特別是圣伯夫，指責他對傳記材料、軼事和談話的偏愛，還抨擊他認為屬于“記錄”文學或戰斗文學的作家。他借鑒里夏德·瓦格納關于藝術之間相互補充的想法，以及用主導主題創作的想法。更為獨特的是他自己的隱喻理論，這種理論跟無意識記憶的理論同時使用，認為在時間和空間中分開的兩種成分，能用思想使其接近，于是就產生一種本質和一種永恒的時刻。他對這種理論的實際應用，是使一個二元結構朝兩個方向發展：有時兩個不同的成分相互接近（如埃爾斯蒂爾的一幅畫中的海洋成分和大陸成分），有時敘述不斷通過二分法來推進（如斯萬的嫉妒預示小說主人公的嫉妒）。如果說他在評論建筑時還顯示出書籍的影響，那么，他在繪畫方面的愛好，則大多依據他對作品的觀賞，作品有復制品，也有他在博物館或富裕的收藏者家里看到的作品。

小說中使用的時間觀，首先是不連貫的、空間化的時間觀，這種時間是通過人物和情景的突然變化發現的：夏呂斯先是被看作奧黛特的情夫，后來發現是同性戀；貢布雷的“這邊”和“那邊”最后合在一起。這時間顯然是失去的時間【15】，不僅因為是過去的時間，而且還因為是無用的時間，被消耗在無益的消遣、尋求失敗的愛情、在上流社會社交界地位的提高以及隨之而來的失望之中，這尤其像書中最后一個場景所顯示的那樣，這時，社會上的精英都已成了滑稽可笑的木偶。然而，這最后重現的時刻也是主人公剛找回時間的時刻，用的是兩種辦法：一方面，他知道無意識回憶能使他接觸到一些處于時間之外并不再像萬物那樣趨于死亡的本質，即觸及一種“純粹時間”，在這種時間中，過去那些特出的時刻以及跟過去的時刻相關的現在的時刻得到拯救；另一方面，這些時刻的豐富多彩只有通過寫一本書才能完全被展現出來，這本要撰寫的書處于時間之中，如同人物的歷史和寫作的時間處于同死亡的斗爭之中，這種斗爭使作品的完成無法保證。因此，找回的時間既處于永恒的狀態，又處于轉瞬即逝的狀態。時間之外則成了“被歸并的時間”。

但是，《追憶似水年華》至少闡明了他自己的寫作實踐：“我就是這樣寫的”，這話有時是敘述者對我們說的，有時由普魯斯特自己說出。“貢布雷”中關于馬丹維爾兩座鐘樓的那頁文字，是未來的敘述者的初次文學習作，具有印象派的技巧和隱喻的知識。對埃爾斯蒂爾繪制的卡爾克蒂伊港的描寫，是把畫家的隱喻用于文學作品。樊特伊的奏鳴曲，特別是他的七重奏，把音樂藝術當作文學的楷模，因為它們表達了內心深處的細微感覺，并使循環的主題在其中顯現。最后撰寫的幾卷強調小說的這種自我回復，譬如《女囚》中描寫阿爾貝蒂娜對冰淇淋贊揚的那段，可說是名副其實的自我模仿之作，還有貝戈特在臨終前感到遺憾，認為他最后幾本書枯燥乏味，也許普魯斯特也是如此。其他一些段落表現出一種否定的反省，形式為陪襯文本，即必須避免的模式，如布洛克或維爾帕里齊侯爵夫人的文學見解，弗朗索瓦絲的“自然”詩歌和龔古爾兄弟的“藝術”風格。