實際上，閱讀《重現的時光》的結尾，使我們陷入一種矛盾的狀況：主人公對自己撰寫小說的計劃信心十足，并概述了撰寫的原則，這些原則其實卻在指導即將結束的作品。然而，在最后撰寫的《女囚》和《阿爾貝蒂娜失蹤》中，在《重現的時光》中對戰時的巴黎的描寫中，敘述并未遵照這些原則，而是在離心力的作用下分崩離析，并朝著新的方向發展，這種方向跟原先的計劃有著很大的區別：女子同性戀、無法預料的婚姻以及戰爭。這是因為時間先后的問題，談理論的部分是最初的意圖，而作品的寫作延續了十四年之久，吸收了現實中發生的新情況，或是因為普魯斯特寫作的基本傾向是擺脫統一。實際上，這兩種向心和離心的對立傾向同時存在：一種傾向要預先實現最后闡述的理論，即隱喻的普遍化，尋求心理學和社會的重大規律，在真實的相互矛盾的現象后面尋求統一；另一種傾向是主題和時間先后的不連貫，不斷移動已寫好的片斷，把它們移到別的地方，因此就留下敘述上或語法上的無數缺陷（讀者往往不易發現，因為普魯斯特用語法和邏輯上十分引人注目的銜接將其掩蓋），但對動機進行的二元或多元的鋪敘（他的散文可以說是“分裂生殖”），這是一種焦慮不安的理智主義的結果，它總是把一個項轉到其對立物、補充物以及所有可能的對應物。計劃好的框架，他似乎在整體上保持不變，并在認可時在某一本練習簿手稿的結尾寫上“結束”這兩個字，但在這框架內部，分裂的強烈沖動不斷出現；這些沖動來自巨大的敘述板塊，這些板塊在起初并未預見到，因個人（阿爾貝蒂娜的故事）或歷史（戰爭）的原因產生，計劃因此而偏離方向；另一些沖動則是預料到的，如同性戀、人物的巨大變化、諾普瓦空泛的言語，它們使作品無限膨脹，而且仿佛無法抑制。最后，后面幾卷未定稿的稿子，其特點是添加的部分無數，有時無法在敘述中插入，一些添加部分又產生另一些添加部分，因此，作者如果能繼續寫下去，真不知會在何時停止添加。

作品的演變

現在來談《追憶似水年華》產生和發表的大致情況。從《讓·桑特伊》中已經涉及的那些主題出發（童年時代、家庭生活、度假、記憶，都用第三人稱來回憶），形成了一個計劃，既想寫對圣伯夫的評論性隨筆，又想敘述對醒來時情況的回憶，然后敘述一個人物跟他母親的談話。對這些內容的充實和修改分好幾個階段進行：敘述在不久后選擇用第一人稱；1910年至1911年出現了找回的時間的概念，這種概念把記述的往事重新置于文學志向這個軸心之中，并占據以前歸于隨筆的理論部分的位置。1912年，小說將取名為《心靈的間歇》，已經有第一部分《失去的時間》的打字稿，第二部分《找回的時間》為手稿。在為發表這第一部分而尋找出版商的努力失敗之后，普魯斯特于1913年把這一部分交給格拉塞出版社自費出版。第一部分的末尾部分被刪除，將置于第二卷中，第二卷取名為《蓋爾芒特那邊》，而《找回的時間》為第三卷。總書名改為《追憶似水年華》。第一次世界大戰的爆發使《蓋爾芒特那邊》的出版工作于1914年中止。普魯斯特因健康原因未被征召入伍，就大量增加小說后面部分的內容，對其進行修改，插入新的部分。小說第二卷到1919年初才出版，題名為《在花季少女倩影下》，由新的出版商加斯東·伽里瑪出版，其后各卷也由該社出版，1920年出版《蓋爾芒特那邊（一）》，《蓋爾芒特那邊（二）》和《所多瑪和蛾摩拉（一）》收入一卷，于1921年出版，《所多瑪和蛾摩拉（二）》于1922年4月出版。普魯斯特身體患病，因出版這幾卷和準備出版后面幾卷而弄得精疲力盡。他于1922年11月18日死于肺炎，留下并未校閱完畢的后面一卷，即《所多瑪和蛾摩拉（三）》（第一部）：《女囚》。伽里瑪出版社于1923年出版該卷，題名簡化為《女囚》。其后一卷改動眾多，應取名為《所多瑪和蛾摩拉（三）》（第二部）：《阿爾貝蒂娜失蹤》，伽里瑪出版社于1925年出版，取名為《阿爾貝蒂娜失蹤》，但發表的形式受到質疑。《重現的時光》在練習簿手稿上一直沒有定稿，最終于1927年出版。

前文本（即文本發表前的所有書面記載）使我們了解到作家的工作方式。他沒有左拉那樣豐富的文獻檔案，甚至沒有確切的提綱；但起初有筆記本里的幾個大綱和幾條引語，接著有無數草稿，先是寫在活頁紙上，后來寫在學生練習簿上。這些草稿逐漸變為前后連貫的手稿，往往加有破紙片，即貼在練習簿上和相互黏在一起的紙頁或紙片。修改工作在這些手稿上進行，后又在打字稿和校樣上進行（校樣眾多，使印刷工感到絕望），看來只是勉強停止。第一批草稿并未按時間的次序敘述，而是一個個相互獨立的主題的發揮，把敘述和評論混雜在一起，如同一個星云，多次重寫，然后散布在各個練習簿里，以構成一個個整體，這些整體在修改過程中也拆開并以另一種方式重組，直至最后的校樣。因此，樊特伊的七重奏，起初想必以四重奏的形式被置于《重現的時光》的末尾，即在蓋爾芒特王妃府的下午聚會時，直接置于主人公頓悟之前，因此是這頓悟的組成部分。在這初稿中，音樂與文學相比，其作用說得更加清楚：奏鳴曲和七重奏的關系，被說成跟“貢布雷”中白色花枝和粉紅色花枝的關系相同，或是跟對阿爾貝蒂娜的愛情和主人公的所有愛情相同，也就是單一和眾多的一種對應關系；這種關系能產生文學作品，因此，“貢布雷”這一章既統一又單一，像音樂的序曲那樣介紹主題，這些主題在其后被廣泛地展開，并被巧妙地纏繞在一起。

隱喻、句子、話語：風格問題

談到風格時，普魯斯特宣稱，風格并非僅僅是技巧問題，而且是看法問題。他的風格可以在其他風格中分辨出來，跟他的藝術觀有著密切的關系，并在從詞到總體結構的所有層面上表現出來，主要表現在三個方面：隱喻、句子和話語。隱喻是心理學上的無意識記憶的修辭外表。它包括傳統意義上的隱喻以及比較。它是取兩個不同的詞，并通過它們的共同含義，使它們建立類比或相似的密切關系。它像無意識記憶那樣，從兩件真實的事情中得出一個永恒的時刻；“作家用兩種感覺都有的一種品質進行對照，得出它們共同的本質，并將這兩者聚集在一起，用一個隱喻使它們免受時間的偶然性的影響。”（《重現的時光》）這個辭格既是理智性（我們通過它來理解一種既抽象又感性的真理）和情感性的（因為擁有這共同的成分和這種“和諧”，我們能得到一種愉悅），又是構建性的（因為這種真理，我們需要將其所有組成部分都套在“一種優美的風格所必須的一個個環”里）。隱喻至少要使它的一個項是具體事物，并總是求助于我們在感覺方面的想象和我們的實際經驗。因此，對在貢布雷時閱讀的回憶，把門鈴的丁當聲跟金色聯系起來，把斯萬的來訪跟一籃籃覆盆子和一片龍蒿葉聯系起來。如果取的是隱喻的廣義，那么它甚至參與敘述的構建，因為一些描寫的成分或敘述的成分先是被說成并不相同，后來卻變得相互接近。最明顯的例子是貢布雷的“這邊”和“那邊”，它們在開始時截然不同，到最后卻接合在一起；或者是《阿爾貝蒂娜失蹤》中的威尼斯，被說成是另一個貢布雷。在中介層面上，這個辭格參與文本的擴展，這時，一個物體因隱喻而跟它周圍的事物相似：鐘樓在麥田中間像麥穗，在海邊則像一條魚或一個貝殼。而在精心撰寫的段落中，普魯斯特不再用確切的隱喻，而是用花束般的隱喻群。

不過，普魯斯特風格的基本框架卻是極其富有特色的句子。句子甚至提供了一個項，可用于各種不同的藝術，是作品中反復出現的主題之一：確實，貝戈特的漂亮句子使主人公首次向往文學；一個小樂句被長久提及，是樊特伊奏鳴曲的瑰寶；這個樂句跟其它樂句結合在一起，構成了七重奏，并充當普遍的美的楷模；某些作家可感知的、典型的重大主題，在《女囚》中被稱為典型句。句子被加在普魯斯特的作品中，如同在貝戈特的初期作品中那樣，首先是把語言的原始資料變為藝術材料的場所：它鑲嵌了形象，布滿疊韻和頭韻，因巧妙的語序倒置而得到提升，用借鑒于詩歌的韻律和演說的節奏來編寫，最后加入了一種“聲調”，即間接地、往往是無意識地表達藝術家內在人格的能力。句子如同《代爾夫特小景》中黃墻的小塊墻面，由多層顏色畫成，貝戈特去世前對此十分欣賞。然后在廣度上進行工作，寫出那些復雜的長句，這些句子十分獨特，使我們只看到它們，以及它們中眾多的從句、并列句和插入句。這些長句并非是匆忙寫出或無法壓縮的結果，而是像接連不斷的草稿所表明的那樣，一般是被劃去后又被采用的許多嘗試的產物。長句如此眾多、雄渾，是因為普魯斯特借助于它們來尋找那些本質，對真實播下一張張詢問之網，采用的方法是映襯、區分、對比和各種比喻。或者是因為他首先用直覺感到這些本質中的一種，并將其在不可抑制的雄渾表述中展現，采用的方法有復制，其中第二個項往往在最大程度上得到展示（因此常常出現句子偏離中心的現象），或是對更多的語群進行對比，或是用同調的方法，即上述方法的一種變體，或者還可以用循環式展開的方法，這種方法能使一些成分不時在遠處重現。這后兩種方法也屬于音樂領域，即敘述者偏愛的領域。因此，讀者在看到一個個極長的和諧復合句而猶豫不決時，可注意這些句子的音樂性，讓自己隨著一個個節奏和詞語組合前進，而不必作分析式的閱讀：最好讓自己隨波逐流，而不必去數有多少滴水。讀到后來總是可以回到一個個細節之中。確實，普魯斯特喜歡迂回曲折、放慢速度、深入研究，他有時在句中的做法，就像在構建他小說時那樣：他首先提出總綱和精彩結尾，然后對中間的各個部分加以發揮。他那些和諧復合句的整體句法很少出錯；他由于閱讀夏多布里昂和福樓拜的作品，了解詩意散文的各種能力，但他喜歡使這種句子的框架破裂，用他自己的話來說，是用“喂食過多”的方法。然而，在作品的最后幾卷中，存在著結構斷裂或缺失的問題，原因是重讀或添加時出錯，而他也沒有時間使添加的部分融入整體。普魯斯特也玩弄句子和句中的成分，如同畫家玩弄色彩、陰影、主要塊面和反光，使用的是他特有的一些組合（大家顯得會想起埃爾斯蒂爾以及作為他楷模的所有人）。跟一種成見相反，這些長句并非始終在他作品中出現，長度也并非總是相同：它們出現較多是在前面幾卷和最后一卷，往往是在談論某些持續的主題（回憶、時間、閱讀、房間、教堂、同性戀）和某些人物（主要是“我”，但還有萊奧妮姑媽、弗朗索瓦絲、勒格朗丹、斯萬、埃爾斯蒂爾……）之時。它們由上下文決定，或者出現得令人意外，但都能像演出《淮德拉》時的貝爾瑪那樣卓爾不群，給幾個句子勾勒出芭蕾舞的形象，就像馬丹維爾的兩座鐘樓那樣，或者像堅固的群體，建造出宏偉的建筑，如同對貢布雷教堂的描寫。從這方面看，普魯斯特顯然是詩人、音樂家、畫家、建筑師和編舞大師。