確實如此，在完工的作品里有那么多精心安排的對稱結(jié)構(gòu)，那么多的細部在兩翼相互呼應(yīng)，那么多的石塊在開工伊始就砌置整齊，準備承擔(dān)日后的尖拱，以致讀者不能不佩服普魯斯特把這座巨大的建筑當做一個整體來設(shè)計的杰出才智。就像序曲部分草草奏出的主題后來越演越宏偉，最終將以勇猛的小號聲壓倒陪襯音響一樣，某一《在斯萬家這邊》僅僅露了臉的人物將變成書中的主角之一。（例如：在外叔公家里見過一面的那位穿一身緋紅的夫人，后來變成奧黛特·德·克雷西，又變成斯萬夫人，最后成為福什維爾夫人；畫家“母鹿”原是維爾迪蘭的“小核心”的成員，后來成為偉大的埃爾斯蒂爾；在妓院里與敘述者春風(fēng)一度的那個女子，日后重逢時改名拉結(jié)，已是圣盧鐘愛的情婦。）

就像一個巨大的橋拱跨越歲月，最終把斯萬家這邊和蓋爾芒特那邊連接起來一樣，翻過幾千頁書以后，將有別的感受—回憶組合與小馬德萊娜蛋糕的主題相呼應(yīng)（敘述者在到威尼斯的旅途上見到的高低不平的鋪路石；他在蓋爾芒特王妃的圖書室里見到上了漿、燙得挺括的毛巾時，巴爾貝克海濱頓時在他眼前重現(xiàn)）。整個建筑的拱頂石無疑是羅貝爾和吉爾貝特的女兒圣盧小姐。這只是一件小石雕，從底下仰望勉強可見，但是在這件石雕上“無形無色、不可捕捉”的時間確確實實凝固為物質(zhì)。圓拱從而連接起來，大教堂于是竣工。到這個時候，作者作為藝術(shù)家和作為人同時得救。從那么多的相對世界里涌現(xiàn)出一個絕對世界了。

因此普魯斯特的小說是一種肯定，一種解脫。就像樊特伊的七重奏一樣，其中兩個主題——毀壞一切的時間和拯救一切的記憶對峙著：“最后，歡樂的主題取得勝利；這已不再是從空蕩蕩的天空背后發(fā)出的幾乎帶著不安的召喚；這是一種不可名狀的快樂，好像來自天堂，這種快樂與奏鳴曲里的快樂差別之大，猶如貝里尼畫中溫和、莊重、演奏雙頸詩琴的天使與米開朗琪羅筆下某一穿紫袍、吹大號角的大天使的差別。我知道我永遠不會忘記快樂呈現(xiàn)的這個新的色彩，這個引導(dǎo)我們尋求一種超塵世的快樂的召喚……”

克洛德·莫里亞克寫過一本關(guān)于普魯斯特的出色的小書，他在書里強調(diào)普魯斯特獨特的歡樂概念很有見地：“因為和普魯斯特在一起，我們除了知道感情有間歇，更知道幸福也是時而襲來，時而消失的。這一陣陣歡樂的清風(fēng)來自什么地方呢？”來自藝術(shù)。大藝術(shù)家“為我們掀開丑惡與無聊的帷幕的一角，我們由于隔著這道帷幕才對世界失去好奇心”。像梵·高用一把草墊椅子，德加或馬奈用一個丑女人做題材，畫出杰作一樣，普魯斯特的題材可以是一個老廚娘，一股霉味，一間外省的寢室或者一叢山楂樹。他對我們說：“好好看：世界的全部秘密都藏在這些簡單的形式下面了。”

四

人生中有些出神入化的時刻，當前偶然獲得的感覺使過去重現(xiàn)，于是我們快樂地感到自身存在的持久性；不過一個人一生中罕遇這種時刻。那么怎樣才能在每一頁書上都把被囚禁的美釋放出來呢？這里用得著風(fēng)格：“在一項描寫中，人們可以無窮盡地羅列位于被描寫地點的各種物體；但是真相僅在作家擇定兩件不同的物體、指出它們的相互關(guān)系的那個瞬間開始披露。藝術(shù)世界中這一相互關(guān)系類似科學(xué)世界中唯一的因果關(guān)系。作家還需要用美麗的風(fēng)格形式的圓環(huán)把這兩件物體關(guān)閉在內(nèi)，他甚至圍住了生命，當他舉出兩種感覺的共同特點，用一項隱喻把兩件物體結(jié)合起來，從而顯示它們的本質(zhì)，使它們擺脫時間的影響，并用詞的組合形式的不可描述的鎖鏈把它們拴在一起……”

通過揭示某一陌生事物或某一難以描寫的感情與一些熟悉事物的相似之處，隱喻可以幫助作者和讀者想象這一陌生事物或這一感情。當然普魯斯特不是第一個使用形象的作家。對于原始人，形象也是一種自然的表達手段。但是普魯斯特比同時代任何作家更加理解形象的“至上”重要性；他知道形象怎樣借助類比使讀者窺見某一法則的雛形，從而得到一種強烈的智力快感；他也知道怎樣使形象常葆新鮮。

既然比喻的目的是用熟知的事物解釋未知的事物，那么比喻的第二項，即那個好像是透明的、可以透過現(xiàn)實被看到的東西就與我們熟悉的感覺之間有了聯(lián)系。荷馬有理由吟唱：“勇猛如怒獅……”因為他的聽眾曾經(jīng)與獅子搏斗過。普魯斯特指出現(xiàn)代的隱喻應(yīng)該在事物后面喚起味覺、嗅覺、觸覺這一類永遠真實的基本感覺，或者展示作為任何藝術(shù)的首要成分的動植物形象（夏呂斯變成大黃蜂，朱皮安化成蘭花，蓋爾芒特家的人幻作禽鳥）。最后，它也可以從當代各學(xué)科中借用現(xiàn)實生活的形象。所以在普魯斯特的文章里不時出現(xiàn)科學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)的形象。

我們?nèi)我獯蜷_幾頁書，便能采擷到一束新鮮的形象花束，如敘述者的母親對弗朗索瓦絲說，“德·諾普瓦先生稱她為‘一流廚師長’……說時猶如陸軍大臣在閱兵后向?qū)④娹D(zhuǎn)達路過的君主的祝賀”。馬塞爾這個時候正愛上吉爾貝特·斯萬，他把與斯萬家有關(guān)的一切都視做神圣；當他聽父親說到斯萬家住的套房普普通通時，一種褻瀆之感使他全身血液沸騰：“我本能地感到，我的思想應(yīng)該為斯萬家的聲譽和我的幸福作出必要的犧牲，因此，盡管我聽到剛才這番話，我在內(nèi)心的命令下，還是像虔誠的信徒擯棄勒南的《耶穌的一生》那樣，把這種會使我理屈詞窮的想法，永遠從我思想里排除出去，那就是斯萬家的套間十分平常，我們本來可能入住其中……”敘述者的母親把斯萬夫人為擴大她在社交界的聯(lián)系而四出拜訪比做一場殖民地戰(zhàn)爭：“現(xiàn)在特龍貝人已經(jīng)歸順，鄰近的部落很快就會投降……”她在街上遇見斯萬夫人，回家時說：“我看到斯萬夫人處于戰(zhàn)爭狀態(tài)；她想必準備要對馬塞許托斯人、僧伽羅人或特龍貝人發(fā)動碩果累累的進攻……”最后一例：斯萬夫人邀請一位好心腸但令人討厭、喜歡串門的太太上門做客，因為她知道“這個積極的工蜂，只要戴上插有羽飾的帽子，肩挎名片袋，就可以在一個下午拜訪數(shù)目巨大的花萼般小市民……”

普魯斯特另一個愛用的手法是借助藝術(shù)品說明實在的事物。在他生活的那個“想象博物館”的時代，凡是有教養(yǎng)的人都能理解美術(shù)作品提供的參考依據(jù)。為了讓讀者領(lǐng)會奧黛特的美色，普魯斯特提到波堤切利；為了描繪布洛克的古怪，他抬出貝利尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦絲的談話比做巴赫的賦格曲，把夏呂斯先生投向朱皮安的眼色比做貝多芬戛然而止的樂句。大畫家和大音樂家把我們領(lǐng)進位于詞語之外的世界，沒有他們我們不可能進入這個世界。普魯斯特經(jīng)由美學(xué)達到玄學(xué)。這條路選得不錯。

所以隱喻在這部作品里占據(jù)的地位相當于宗教儀式里的圣器。普魯斯特眷戀的現(xiàn)實都是精神性的，但是因為人既是靈魂，又是肉體，他需要物質(zhì)性的象征幫助他在自身和不能表達的東西之間建立聯(lián)系。普魯斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隱喻的作用在于強迫精神與它的大地母親重新接觸，從而把屬于精神的力量歸還給它。雨果出于本能也懂得這個道理，但是普魯斯特通過智力和使用方法達到同一個目的了。

五

阿蘭曾經(jīng)指出，小說在本質(zhì)上應(yīng)是從詩到散文，從表象到一種實用的、仿佛是手工產(chǎn)品的現(xiàn)實的過渡。普魯斯特是純粹的小說家。沒有人比他更善于幫助我們在自己身上把握生命從童年到壯年，然后到老年的過程。所以他的書一旦問世，便成為人類的一種圣經(jīng)。他簡單的、個別的和地區(qū)性的敘述引起全世界的熱情，這既是人間最美的事情，也是最公平的現(xiàn)象。就像偉大的哲學(xué)家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下。