商代

陶瓷

陶瓷是早期中國藝術的支柱，不可或缺，無處不在，反映和滿足了社會各階層的實用需要和審美情趣，它們的形狀和紋飾有時為金屬工藝所模仿，偶爾也會借鑒金屬工藝。商代最質樸的陶器是裝飾繩紋、刻劃紋，或者用壓印的方法形成不斷重復的方格或卷云紋的灰陶。卷云紋開創了后世雷紋的先河。陶器紋飾有時也包括銅器上常見的動物形紋飾的簡化形式。在未干的陶胎上壓印或刻劃幾何形紋飾的陶器在東南地區的新石器時代遺址中就有所發現。在華南，這種技術一直延續到漢代，如果東南亞確實沒有這種技術的本土淵源的話，當地的壓印陶器技術則有可能是從華南傳播而來的。但是，這種技術很少見于華北地區的新石器時代陶器，因此，在鄭州和安陽陶器上出現這種紋飾應該表明，最晚在商代，南方民族的文化已經開始顯著地影響到中原文化。

精美的商代白陶在中國陶瓷史上是獨一無二的。由于太過精美，以至于有人誤認為它是瓷器。實際上，它是由從西北沙漠吹到華北平原上的細膩的黃土通過陶輪加工，以1000℃高溫燒制而成的一種非常脆弱的器物。很多學者已經注意到白陶紋飾與青銅紋飾的高度相似性。正如我們已經看到的一樣，中國東南一帶已經產生了在陶胎上壓印紋飾的技術，并最終影響了銅器紋飾的設計。弗利爾美術館（Freer Gallery）收藏的一件白陶罐（圖2.13）在設計和裝飾上與赫爾斯特倫收藏（Hellst?rm Collection）中一件銅器極其類似。因此，如果說青銅紋飾是用這些反向刻著紋飾的陶范鑄成的，一點也不讓人感到意外。鄭州的發現表明，那些同時裝飾在白陶和青銅器上的紋飾母題有可能源起于更早的壓印紋飾灰陶；木刻技術和設計則是另外一種可能的淵源。河南和湖北的商代遺址中發現的某些灰陶和黃褐陶已經帶釉，有些釉是木灰無意落在陶窯中燒制的陶器上形成的，而在另外的例子中，這些灰釉卻是特意施加的（圖2.14）。商代釉陶目前已經廣泛發現于華北、中原和華東一帶，標志著一個傳統的開始，這個傳統在兩千年后以浙江和江蘇一帶的越窯和青瓷為代表，達到巔峰狀態。

 

青銅禮器

傳說中，夏禹“收九牧之金，鑄九鼎，象九州”，九鼎中裝盛各州的貢物，鼎上裝飾了各地最具代表意義的物體形象。九鼎具有超自然力量：它們能趨利避害，可以不用火就蒸煮食物。隨著王朝更迭，九鼎作為王朝象征也不斷遷移，到周代晚期，九鼎遺失。秦始皇曾經試圖在河床中探尋九鼎，但無功而返，漢代石刻以嘲諷筆調描述了這個故事。無獨有偶，漢代的一個皇帝希望通過祭祀實現同樣目的，也未能如愿。九鼎傳說影響如此深遠，以至在唐代，武后也鑄造九鼎，來為她的登基正名。

早在商代的考古學證據被揭示之前，青銅禮器就見證了中國歷史上這個遙遠時代的權力和活力。青銅器為中國歷代鑒賞家們所珍視：偉大的收藏家和鑒賞家宋徽宗（1101—1125年在位）就曾經派人專門在安陽一帶搜尋青銅器以擴充其收藏。正如韓思復精辟指出的那樣，這些青銅器用來裝盛供奉給祖先靈魂的食物和酒水，這一行為是王室和貴族所施行的供奉禮儀的核心，因此青銅器構成一種“溝通器具”。有的青銅器帶有短小精悍的銘文，一般由兩到三個字構成一個族屬名稱。很多銘文外面有一個稱為“亞形”的方框，“亞形”名稱來自它和“亞”字的形似（圖2.15）。關于它的意義已經形成多種理論。近期在安陽發現的青銅印章提示我們，這種形狀很可能與族名有關。

化學分析顯示，青銅成分包含5%—30%的錫和2%—3%的鉛，其余則是黃銅。隨著時代的推移，青銅器上遍布漂亮的、深受鑒賞家喜愛的銅銹。銅銹顏色取決于金屬組成成分和器物埋藏的環境，包括孔雀綠、翠鳥藍、黃色甚至紅色。而制偽者們則不辭勞苦地模仿這種效果。有一個故事提到，一個造假家族每一代人都將偽造的銅器埋藏在經過特別處理的泥土中，等到下一代人才將其挖掘出來出售。長期以來，商周青銅器被認為是由失蠟法制成的，因為人們相信，除了失蠟法，幾乎無法獲取青銅器上如此清晰的細節。然而，在商代，這種技術可能用來鑄造小型器物，在安陽和鄭州發現的內外范殘片已經毫無疑問地證實青銅器是以合范法制成的（圖2.16），器物的腿和耳是分別鑄成后焊接在一起的。很多器物還帶有因為不同的范塊無法完美地拼合而形成的范縫。

青銅容器至少包括30種主要類型，其中24種見于圖2.17。它們的形體從十余厘米高到巨大的、高度超過1.2米，重達0.8噸的鼎。這件銅鼎是一位商王為紀念他的母親而鑄制的，1939年出土于安陽。青銅器可以根據在祭祀活動中的用途進行分類。在施祭中，那些食物的精華被祖先的靈魂所攝取，而參與祭祀的人則在祖先靈魂離開之后才加熱吃掉那些食物。主要的烹食器包括腿部中空的鬲、鬲（圖2.18）和甗。所有這些器形早在新石器時代的陶器中就已經出現，并且已經在原始的禮儀中具有某些非實用功能。鼎（圖2.19）有三足或四足，常常帶有大型的附耳，使其能從火上移開。盛食器包括帶雙耳的簋和盂。而用來裝盛液體（主要是酒）的器物包括壺、卣（圖2.20）、觶、盉，用來倒酒的瘦長而帶有喇叭口的觚（圖2.21）及其比較矮胖的變體尊（圖2.22），用于注酒和溫酒的（圖2.25）和用于調酒的觥（圖2.24），觥的形狀看起來像一條船，并且常常配有蓋和勺。其他的容器包括可能用于盥洗儀式的匜和盤。

前15世紀，青銅鑄造是中國的主要藝術形式之一，藝術經歷了一系列風格上的演化，并進而反映出技術和裝飾上更復雜的變化，因此風格分析可以將器物的年代卡定在一個世紀的偏差之內。前安陽時期的青銅器以鄭州和盤龍城的發現為代表，一般器壁較薄，形態上也很拘謹。它們往往裝飾了以一對大眼為特征的饕餮（圖2.23）和龍紋。所有這些紋飾要么是淺線紋浮雕（風格一），要么呈帶狀分布，看起來好像是在鑄造之前粗糙地刻在陶模上（風格二）。緊接著的階段（風格三）的代表作品在鄭州和安陽都有所發現，其紋飾顯得更精美，更完整。繁密、流暢的曲線設計常常覆蓋了整個器物表面。在風格四中，饕餮紋、蟬紋、龍紋和其他紋飾從由卷云紋構成的地紋中分離出來，平面展開。最終，在風格五中，主要的動物形紋飾形成突起的浮雕，而卷云狀地紋則可能完全消失。

當羅樾（Max Loehr）教授于1953年首次提出五種風格時，他認為這些風格按照整齊的次序次第發生，但是隨后的發掘卻證明這個次序有待完善。風格一和風格三出現在同一件青銅器上，而商代晚期商王武丁的妻子婦好的墓葬中出土的銅器上裝飾了風格三、四和五的元素。在此之后，商代銅器風格的演化應該基本上是后三種風格的精細化。裝飾商代青銅器并賦予它們無窮活力的動物形母題看起來不可計數，但就其主要的組成部分和組合而言，僅僅只是少數要素——如虎、水牛、象、兔、鹿、貓頭鷹、鸚鵡、魚和蠶等——的變形和組合。

所有這些動物都有可能被當作部族圖騰來崇拜，或者如同張光直所指出的，是“薩滿及其溝通天地、生死的巫術的助手”。當器表除了條帶別無裝飾時，這些動物以自然寫實形態表現，但它們更常以高度概括的形式表現，以至于難以辨認。它們的身體被分解，它們的手足脫離身體，或者本身轉化成另外一種動物的形態。比如，夔可能以張開的下顎、喙、鼻子、翅膀或角為特點，但它也可能變成傳說中最具視覺沖擊力和神秘色彩的動物——饕餮的眉毛。

這種令人怔怖的面具常常出現在扉棱兩側，或者在器物腹部展開，是商代青銅器裝飾的主導因素。宋代金石學家根據前3世紀文獻《呂氏春秋》中的一段話，“周鼎鑄饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也”，而將其命名為饕餮紋。到周代晚期，饕餮被當作一種怪物，稱之為貪食者，用來警示人們切忌貪食過量。現代學者認為它代表虎或者牛；有時它顯示出這種動物的特征，有時又顯示出那種動物的特征。水野清一指出，在《春秋左氏傳》中，饕餮是舜所驅逐的四兇之一，后來成為保護土地免受惡魔侵擾的神祇。然而，商人如何稱呼這種動物，以及它對商人意味著什么，都無從知曉了。

兩個例子將說明不同的元素是如何組合并和器物本身的形狀有效地結合在一起的。圖2.24中的觥蓋一側為虎首，而另一側為鸮首；老虎的腳可以在器物前部清楚地辨認出來，同樣，在后部也能找到鸮的翅膀。兩者之間有一條蛇從底部一直盤旋到蓋上，最后在背脊頂端以龍首結束。堪薩斯收藏的一件精致的銅（圖2.25）上，一條水平低棱將主要紋飾饕餮一分為二，其中地紋為漩渦紋，中國金石學家因為它們和“雷”字象形，稱之為“雷紋”。但是，它們的含義和仰韶陶器上的無休無止的漩渦紋一樣，也無從知曉。饕餮有粗壯的眉毛或角，而上部是一個由長尾鳥類填充的紋飾帶，在口沿之下是一條由高度抽象化的蟬紋構成的浮雕紋飾帶。蟬在中國藝術中是常見的重生象征。的上端是一只呈蹲踞式的野獸，和兩個用來被鉗子夾住將整個器物從火上提開的巨大立耳，而足上則裝飾了成對的夔龍紋飾。

這些紋飾常常看起來離奇而夸張，結合起來也不令人愉悅，但是在最精致的器物上，器物表面上的主導裝飾元素就像音樂中的主旋律一樣，與由雷紋構成的地紋形成鮮明對比。事實上，我們可以進一步探索這種類比關系，這些紋飾可以被看成賦格曲的主旋律部分，而與此同時，它們又與有力的旋律相配合。在流暢的仰韶彩陶裝飾中，我們已經看到了這種獨特的、通過富有生命力的線條韻律表達形式能量的中國式手法。在銅器上，這種手法更強健，而多個世紀之后，又在筆墨語言中找到了更高層次的表達方式。

正如我們所知，青銅鑄造技術在公元前第二個千年紀晚期已經遍及中國各地，不同地區都極具特色。三星堆青銅藝術就代表了與安陽無甚關聯的文化，1957年安徽阜南發現的龍虎尊（圖2.22）以一種較安陽晚期銅器更具有流動性和“可塑性”的風格裝飾，與遠在東南地區的充滿活力的本土傳統有關。

商人使用的青銅武器展示了這個多元文化的其他側面。最純粹的中國式武器是銅戈（圖2.26），銅戈援部前聚成鋒，內部穿入柄上穿孔并綁縛起來，在較少見的情況下形成一個銎孔，套在柄上。銅戈可能源自新石器時代兵器，似乎具有某種禮制意義，因為制作最精良的商代銅戈往往配有玉援，而內部常常鑲嵌綠松石拼圖。銅戚也可能源于石質工具，刃部較寬而形成一條弧線，類似于中世紀行刑斧，而內部往往裝飾饕餮或其他紋飾。圖2.27是1976年在山東益都蘇埠屯出土的一件精美的銅戚，在令人怔怖的面具兩側，分別出現了亞形徽標，中間有一個用帶勺的容器進行供奉的人的形象。不那么純粹的中國式兵器包括銅匕和銅刀，有的見于鄭州。在安陽，它們變得更具裝飾意味，把手上常常帶有一個鈴鐺，或者是馬頭、羊頭、鹿頭的形象（圖2.28）。這些銅刀也見于鄂爾多斯、內蒙古和西伯利亞南部的“動物風格”文化中。

這些動物形象的源頭究竟是中國還是中亞，長期以來一直爭執不斷。大部分人轉而討論卡拉蘇克等南西伯利亞遺址的年代，以判斷兩者之間的早晚。只有當這些年代被完全確定下來，先后順序問題才能得到解決。看起來，動物風格在前1500—前1000年同時存在于西亞、西伯利亞和中國，中國工匠可能從他們的西鄰手中學會了這種風格，但進一步豐富了它。動物風格元素也出現在家具、兵器和車馬器等青銅構件上。安陽的發掘使商代車馬復原成為可能，并且能夠確認出當盧、鑾鈴、轅、輳、軛等部件的準確位置。

青銅器紋飾的淵源至今仍然是一個問題。其中最令人關注的部分是動物形紋飾，在中國新石器時代藝術中幾乎沒有任何表現。商人在文化上和西伯利亞的草原和森林民族具有某種關聯，甚至可能和阿拉斯加、英屬哥倫比亞和中美一帶的居民也相關。某些商代設計和北美西海岸的印第安人的藝術之間的類似應該不完全出自偶然。李濟（1896—1979）曾經指出，裝飾繁縟的四方形銅器可能是一種北方木刻藝術的金屬工藝變體，還有更多的證據證明，銅器上的裝飾與北方游牧民族的裝飾之間存在風格上的近似。在木器或陶土上刻畫高度風格化的動物面具藝術至今仍然流行于東南亞和馬來群島。同樣，在濕潤的陶土上壓印紋飾的技術也保留在現代東南亞生活中，而這種技術應該對中國青銅裝飾中出現的不斷重復的圓圈、漩渦紋有所貢獻。即使有的元素并不是中國本土的，但它們組合在一起，形成一種強有力的、極具中國特色的裝飾語言。

不管這種語言的淵源是什么，我們不能認為它僅僅局限在青銅禮器上，如果時光倒流，我們有幸親身參觀一些富足的安陽貴族的豪宅的話，就可以看到，在房梁上，畫著饕餮、蟬紋、龍紋、虎紋，同樣的紋飾也施加在房中懸掛的皮革和帳篷上，甚至繡在絲袍上。發掘出土的墓葬器物強調了這個觀點：這些紋飾母題不應該和任何青銅器的形式和功能單獨捆綁在一起，而是屬于一個完整的、兼具裝飾、象征和巫術意義的商代藝術整體。

 

玉器

早在一些新石器時代遺址中，我們就已經發現了玉器。因為其堅硬程度、力量和純潔性等特征，玉被用來制作那些蘊含了實用之外目的的器物。商代，玉器刻鏤技術進一步提高。有人認為安陽已經采用金屬琢玉工具，有證據顯示商代玉工使用了比現代金剛砂更堅硬的鉆具。商代遺址中發現了一些圓雕小件，但是大部分是由厚度不過一厘米的玉片制成的兵器、禮器和裝飾品。鄭州所見玉器包括狹長而優美的戈、環、璧、龜以及用作服裝飾件和掛飾的鳥和其他動物牌飾。

安陽發現的玉器無論在美觀、工藝還是器物類型上，都是在鄭州發現的玉器所無法比擬的。它們包括鳥形、魚形、蠶形和虎形玉薄片；璧、琮、瑗和其他禮制性玉器；珠、刀和禮儀性玉斧（圖2.29）。其中尤為罕見的是婦好墓中發現的小型跽坐玉人（圖2.30），提供了價值獨到的早期安陽的服飾和發型資料。安陽發現的最大的玉器當屬武官村大墓底部的石磬，盡管它們由大理石而不是真玉制成（圖2.31）。石磬從薄石板上切割下來，頂部穿孔以供懸掛，表面用細陽線浮雕虎紋，這類器物見證了音樂在商王室禮制中的重要地位。在本章稍后，我們將深入討論玉器的象征意義和禮儀用途。

雕刻工藝不僅僅局限在玉器和大理石上。有些極盡精美的商代紋飾刻在骨器和象牙上。史前時期，大象出沒于華北一帶，到商代仍可在長江以南見到。我們知道，至少有一位商王曾經畜養過可能自南越進貢而來的大象。中國也可以從南部方國中獲取大量穩定的象牙資源。在象牙和骨板上，區區幾平方英寸的范圍內刻畫了饕餮和其他紋飾，極其細膩而富有美感（圖2.32），有時還鑲嵌綠松石。這些可能用作車馬、家具或者奩盒的裝飾。和銅器一樣，這些骨器和牙器的刻鏤藝術顯示出和北美西海岸地區藝術的驚人相似性。多年來，學者們都在探索這些相似性蘊含的種種令人激動的可能性，但迄今為止還沒有發現任何足以立論的考古學證據。