按悲劇來編排情節的一組事件或許得到了“科學的”（或“實在的”）解釋，這是訴諸嚴格的因果決定律還是人類自由的推定律要視情況而定。前一種情況的意思是，人們一投身到歷史中，就被一種不可逃避的命運束縛住了；而后一種情況則是，人們可以行動起來，以便控制（至少是影響）自己的命運。在這種可選擇的方式中形成的歷史的意識形態推力，一般分別是“保守主義的”和“激進主義的”。這些意思無需正式地用歷史記述本身來表白，但是，它們可以從分析戲劇性事件，以及顯示它要證明的規律所運用的語氣或語調中識別出來。由此區分的兩種歷史學類型之間的差異，我認為恰恰分別是斯賓格勒和馬克思作品的特色。斯賓格勒所使用的機械論解釋模式，對于按悲劇情節化的歷史來說，其語調或語氣是合適的；但是，就得出意識形態蘊涵而言，這種語調或語氣則具有社會妥協性。然而，在馬克思那里也有一種類似的機械論解釋策略，它用來支持歷史的悲劇式記述，語氣頗有些英雄氣概而且好斗。這種區別正好類似于歐里庇得斯和索福克勒斯悲劇之間的差異，或在同一個劇作家那里，則類似于悲劇《李爾王》和《哈姆雷特》之間的差異。

為了證明上述言論，或許需要簡要引述幾個史學實例。蘭克寫的歷史一貫被塑造成一種喜劇模式，這種情節構成的中心主題是一種妥協觀念。同樣，他主要使用的解釋模式是有機論的，由揭示整體結構和過程組成。蘭克相信，這些整體結構與過程代表了歷史中發現的基本關系模式。蘭克熱衷的不是揭示“規律”，而是揭示行為主體與行為方式的“觀念”，他視其為歷史領域中的存在。我將證明，蘭克確信歷史知識會提供的解釋類型是歷史領域中的審美知覺在認識論上的翻版。在蘭克所有的敘事中，它都采用了一種喜劇的情節化形式。這種喜劇模式的情節化與有機論模式的論證相結合，那么，其意識形態蘊涵毫無疑問是保守的。蘭克在歷史領域中辨別的種種“形式”被認為處在一種和諧狀態，喜劇的結局通常就表現出這樣一種和諧狀態。讀者從而會思索歷史領域中的一致性，它被認為是一種完成了的“觀念”（即制度和價值觀念）的結構；他也會得到一種情感，就像是某部戲劇中所有明顯的悲劇性沖突最終獲得了一種喜劇效果時，在觀眾心中會產生的那種情感。如果歷史過程的本質正像蘭克在記述中揭示的那樣，那么人們就是生活在歷史世界的最理想狀態中，或者至少也是生活在人們能夠“現實地”期待的最理想狀態中。由于人們能夠從這樣解釋的歷史中合理地得出結論，其敘述中語氣自然是妥協性的，情緒是樂觀的，而意識形態蘊涵則是保守的。

就這些結合的種種可能性而言，布克哈特表現出另一種變化。布克哈特是一位情境論者，他指出，史學家“解釋”某個特定事件的方式是：將該事件嵌入同樣能夠識別的眾多個體的豐滿構造之中，而這些個體占據著該事件周圍的歷史空間。他否認歷史研究能夠找到“規律”，也拒絕那種用類型學來分析歷史的企圖。對他而言，一個特定歷史事件的范圍代表了一個偶然事件的場所，該事件的構造多少有些華麗，并且，多少有些易受印象主義式的表現的影響。例如，布克哈特的《意大利文藝復興時期的文化》通常被人們認為根本沒有“故事”，也沒有“敘事線索”。事實上，形成它的敘事模式是諷刺式的、大雜燴式的（或“混雜的”），這是一種反諷的虛構模式；并且，由于諷刺劇拒絕提供一種形式上的一致性，而人們在閱讀浪漫劇、喜劇和悲劇時，卻習慣于期待這種一致性，這樣，諷刺劇也就獲得了它的一些主要效果。這種敘事形式是一種關于知識及其可能性的特殊懷疑論觀念的美學翻版，它使自身呈現為所有假定的反意識形態歷史觀念的典型，也充當馬克思、黑格爾及蘭克等人實踐的“歷史哲學”的一種替代品。布克哈特本人對此類“歷史哲學”是不屑一顧的。

但是，構成諷刺式敘事的語調或語氣具有特定的意識形態蘊涵。如果語氣表現出樂觀，其意識形態蘊涵就是“自由主義的”；若語氣顯得安于現狀，則是“保守主義的”。例如，布克哈特以為歷史領域是諸多單個實體的“構造”，這些實體僅僅是通過作為同一領域之成分，以及它們各自表現的光輝而聯系在一起。這種概念與布克哈特的形式懷疑論結合在一起。它意味著，布克哈特的讀者若按保守主義之外的根據把歷史當作一種理解現實世界的手段，那么，他們無論怎樣努力，結果都只會失敗。布克哈特自己認為未來是悲觀的，這種悲觀主義對于在讀者中宣傳“人人為己”（sauve qui peut）或“落后者遭殃”（the devil take the hindmost）的看法很管用。人們出于自由主義的原因抑或保守主義的原因而宣傳這種看法，這取決于促成自由主義與保守主義的實際社會形勢。但是，激進主義的論證絕對不可能以這樣的觀點為基礎，并且，像布克哈特所使用的那樣，它們最終的意識形態蘊涵嚴格說來是保守主義的，也不單純是“反動的”。

歷史編纂風格問題

我已經區分了史學家在敘述中努力獲得解釋性效果的三個層面，現在，我要考察歷史編纂的風格問題。在我看來，一種歷史編纂的風格代表了情節化、論證與意識形態蘊涵三種模式的某種特定組合。不過，在某個特定作品中，我們不能不分青紅皂白地就將情節化、論證和意識形態蘊涵模式組合在一起。例如，喜劇式情節化與機械式論證組合就不合適，正如激進的意識形態與諷刺式情節化亦不匹配。這就好像，各種可能在不同寫作層面使用而獲得解釋效果的模式中，有著可選擇的親和關系。并且，這些可選擇的親和關系是基于結構上的同質性。這可以在情節化、論證和意識形態蘊涵的可能模式中得到證明。這些親和關系可列表如下：

情節化模式 論證模式意識 形態蘊涵模式

浪漫式的 形式論的 無政府主義的

悲劇式的 機械論的 激進主義的

喜劇式的 有機論的 保守主義的

諷刺式的 情境論的 自由主義的

在某個特定史學家那兒，這些親和關系并沒有被當作各種模式的必然組合。相反，表述每一位史學大師作品特征的辯證張力，往往來源于這樣一種努力，即將情節化模式與和它不相協調的論證模式或意識形態蘊涵模式結合在一起。舉例而言，就如我要說明的，米什萊試圖將一種浪漫式的情節化，與一種帶著確定自由主義意識形態的形式主義論證結合在一起。而布克哈特則用一種諷刺式的情節化和一種情境論的論證，服務于一種明顯是保守主義的而且最終是反動的意識形態立場。黑格爾在兩個層面上將歷史情節化，即微觀上是悲劇式的，宏觀上是喜劇式的。二者的合理性證明都依賴于有機論的論證模式，結果，人們在讀他的著作時，得出的意識形態蘊涵要么是激進主義的，要么是保守主義的。

但是，上述每一種情況，都在有關整個歷史領域形式的一致性圖景和主導性想象的情境內，釋放出一種辯證的張力。這就使單個思想家關于該領域的概念獲得了一種自我融貫的總體外貌。并且，這種一致性和融貫性賦予其著作獨特的風格。在此，問題在于確定這種一致性和融貫性的基礎。依我看，這種基礎是詩性的，本質上尤其是語言學的。

在史學家能夠把表現和解釋歷史領域的概念工具用于歷史領域中的材料之前，他必須先預構歷史領域，即將它構想成一個精神感知客體。這種詩意行為與語言行為不可區分。后者準備將歷史領域解釋成一個特殊類型的領域。這就是說，在一個特定領域能夠獲得說明之前，它必須首先被解釋成一個有可分辨的各種事物存在的場所。這些事物作為現象的獨特狀態、層次、族屬和類別，又必定被設想成是可以分類的。此外，它們必定被認為彼此之間具有某種關系，而關系的變化構成了一些“問題”，它們要由敘述中的情節化和論證層面上提供的“解釋”加以解決。

換言之，史學家面對歷史領域的方式，與語法學家可能面對一種新語言時的方式大體相同。他的首要問題是在該領域的詞匯、語法和句法中進行辨別。只有這樣，他才有能力解釋任何要素的特定形態或其關系的變化是什么意思。簡而言之，史學家的問題是建構一種語言規則，它具有詞匯的、語法的、句法的和語義學的維度，借助它們可以用史學家自己的術語（而不是用文獻本身用來標示它們的術語）來表現歷史領域及其要素的特征，并由此準備解釋并表現這些要素，這是史學家在其以后的敘述中要做的。由于本質上的預設性，這種預構的語言學規則，其特征也可以根據塑造它的主導性修辭方式來進行表述。

歷史記述據稱是歷史過程的確定片斷的言辭模式或標記。但是，之所以需要這些模式，是因為文獻記錄并沒有就它們所涉及事件的結構，描繪出一種清晰的影像。所以，為了說明過去“實際發生的事情”，史學家首先必須將文獻中記載的整組事件，預構成一個可能的知識客體。這種預構行為是詩性的，因為，在史學家自己的意識系統中，它是前認知的和未經批判的。就其結構的構成性程度而言，它也是詩性的。這種結構以后會在史學家提供的言辭模型中，被想象成過去“實際發生的事情”的一種表現和解釋。但是，不僅史學家可能當作一種（精神）感知客體來研究的某個領域是構成性的，一些概念也是構成性的。史學家將用它們來鑒別存在于該領域中的客體，并且描述它們相互能夠保持的關系類型的特征。在先于對歷史領域進行正式分析的詩意行為中，史學家既創造了他的分析對象，也預先確定了他將對此進行解釋的概念策略的形式。

但是，可能的解釋策略的數量并非無限的。事實上，有四種主要的類型，對應著詩性語言的四種主要比喻。因而，在詩性語言自身的形式內，我們找到了那種用來分析不同思想、表現和解釋模式的范疇，這些模式在歷史編纂這種非科學的領域中往往能遇到。簡言之，比喻理論為我們在歷史想象演進的特定時期內，提供了一個對其深層結構的形式進行分類的基礎。

比喻理論

傳統詩學和近代語言理論關于詩性語言或比喻性語言的分析確定了四種基本的比喻類型，即隱喻、轉喻、提喻和反諷。[14]這些比喻允許以不同類別的間接性或比喻性話語來表述客體的特征。它們對了解某些方式過程特別有用，通過這類過程，那些在明晰散文手法中無法描述的經驗內涵可以被預示性地領會，為了能夠有意識地理解做準備。例如，在隱喻（字面上是“轉移”）中，諸現象能夠根據其相互間的相似性與差異，以類比或者明喻的方式進行描述，就像短語“我的愛人，一朵玫瑰”（my love，a rose）。運用轉喻（字面上，是“名稱變化”），事物某部分的名稱可能取代了整體之名，如短語“50張帆”（fifty sail）指代“50艘船”（fifty ships）時就是如此。至于提喻，一些理論家將它視為轉喻的一種形式，是指人們用部分來象征假定內在于整體的某種性質，從而使某種現象得到描述，如“他惟有一顆心”（He is all heart）。最后，通過反諷，各種實體能夠通過比喻層面上的否定，即字面意義上的積極肯定得到描述。明顯荒唐可笑的表述（用詞不當），如“瞎嘴”（blind mouths）；或明顯的謬論（矛盾修飾法），如“冷酷的激情”（cold passion）；這類修辭皆可視為反諷的標志。

反諷、轉喻和提喻都是隱喻的不同類型，但是它們彼此區別，表現在它們對其意義的文字層面產生影響的種種還原或綜合中，也通過它們在比喻層面上旨在說明的種種類型表現出來。隱喻根本上是表現式的，轉喻是還原式的，提喻是綜合式的，而反諷是否定式的。

例如，隱喻表達式“我的愛人，一朵玫瑰”，確認了玫瑰適合作為被愛者的表現。面對兩個對象之間顯然的不同，它仍斷定二者之間存在相似之處。不過，將被愛者與玫瑰視為一體只是字面上的指稱。作為美麗、心愛、嬌美等等被愛者所擁有的品質的表征，該短語還得要象征性地領會。“愛人”是某個特殊個體的記號，但“玫瑰”卻被理解為某種屬于被愛者的“形象”或“象征”。被愛者被視同玫瑰，但這是通過暗示了她（或他）與玫瑰共有的某種品質，從而維持被愛者的特性這一方式做到的。被愛者不能還原為一朵玫瑰，倘若該短語被當作轉喻就可以這樣做；被愛者的本質與玫瑰的本質也不盡相同，若將短語理解成一個提喻就意味著使二者同一；很明顯，該短語也不能像反諷那樣，被當成某種顯性肯定的隱性否定。