不管怎么說，喜劇和悲劇顯示出一種可能性，即人類至少從其墮落的情形下得到部分解脫，以及從他在這個世界中發現自身處于分裂狀態的情況中獲得暫時的解放。可是，喜劇和悲劇的情節結構都是升華過的形式，在這兩種虛構的原型中，構思這些暫時的勝利是不一樣的。在喜劇中，由于通過那種活躍在人類社會和自然界中的力量達到暫時妥協的前景，人類獲得征服其世界的短暫勝利，從而使人們保持著希望。這樣的妥協在歡樂的場景中被象征化了。喜劇作家習慣用這種場景來結束他關于變化和轉換的戲劇性敘述。在悲劇中，除了虛偽和虛幻的歡樂場合之外，再沒有歡樂時刻，相反，其中有許多關于人與人之間分裂狀態的暗示，比起從戲劇一開始就激起慘烈的爭斗，這更可怕。盡管如此，悲劇結束時，故事主角的隕落及其生活世界的動蕩，并沒有被認為徹底威脅到那些激烈爭斗中的幸存者。對這場爭斗的觀眾而言，他們在意識中有所收獲。并且，人們認為，這種收獲存在于規律的顯現之中，主角反抗世界的努力恰好引出了這種支配人類生命的規律。

喜劇末尾出現的妥協正是人與人之間、人與其世界和社會之間的妥協。作為世界中看似不可改變的對立要素之間沖突的結果，社會環境表現得更純潔、更明智，也更健康。而且從長遠來看，對立要素都顯示出能夠相互和諧共處，并使自身和他者合為一體。悲劇末尾的各種妥協則要郁悶得多。它們更多地帶有人類在世界中要順從其環境的特征。在這些環境之下，人們必須努力工作。而這些環境被認為是不可改變的和永恒的，其暗含之義是人們不能改變它，卻必須在其中勞作。對于人們在世界中為了尋求安全和理智可能會渴望或正當要求的東西，它們設定了限度。

看上去，浪漫劇與諷刺劇在將現實過程情節化時是相互排斥的方式。真正的浪漫式諷刺觀念表現出一種術語上的沖突。我能合理地想象一種諷刺式的浪漫劇，但我用這個術語所指的是一種表現形式，它意在從一種反諷的立場揭示對世界進行浪漫式構思的愚蠢行為。然而，另一方面，我可以講喜劇式諷刺和諷刺式喜劇，或者是諷刺式悲劇和悲劇式諷刺。但在此，我們應該注意到，悲劇或喜劇類型與按諷刺方式形成的模式之間的關系，不同于浪漫劇類型與按喜劇方式或悲劇方式可能形成的模式之間獲得的關系。喜劇與悲劇代表著對世界進行浪漫式理解的限制條件，視之為一個過程，為的是認真對待反對人類在救贖方面努力的各種力量。而在浪漫劇中，人類的救贖努力作為一種可能性得以天真般地保持著。即使喜劇的結果是對立力量的最終妥協，悲劇最后顯示出這些力量與人對抗的本質，二者處理沖突都非常認真。并且，寫作浪漫劇的作者根據人類征服經驗世界的最后勝利這種想象而描繪出救贖劇，在這種劇作的結構內，作者有可能分別吸收了喜劇和悲劇中所揭示的人類存在的事實。

然而，諷刺劇代表了對于分別在浪漫劇、喜劇與悲劇中揭示的關于希望、可能性和人類存在之真實性的另一種限制。人們認識到，意識終究不足以愉快地在世上生活或者充分了解這個世界，在由此產生的氣氛中，諷刺劇以反諷的態度評說這些希望、可能性和人類存在的事實。它假定，同樣引人注目地表現在浪漫劇、喜劇和悲劇類型中關于世界的想象，終究是不充分的。作為一種藝術風格或文學傳統發展過程中的一個階段，文學表現中諷刺模式的出現，標志著一種世界已老的信念。像哲學本身那樣，諷刺劇意識到作為現實的一種想象，自己有所不足，因而“在其灰色之上涂抹灰色”。這樣，它做好了思想準備來批判一切與世界有關的復雜精密的概念化，并期待著回歸一種對世界及其過程的神秘理解。

這四種故事形式的原型，為我們刻畫史學家在敘事的情節化層面能夠爭取到的不同種類解釋效果提供了一種手段。它使我們能夠在米什萊和蘭克創作的那種歷時的或漸進式的敘事，與托克維爾和布克哈特所作的那種共時的或靜態的敘事之間加以區分。在前者，結構轉換的意識作為敘事表現的根本指導最為重要；在后者，結構連貫（尤其在托克維爾那里）或靜態平衡（在布克哈特那里）占據主導。但是，在歷史實在的共時性表現與歷時性表現之間進行的區分，不會被用來標示歷史領域情節化時互相排斥的方式。這種區分僅僅指出，在某個特定的作為整體的歷史過程表現中，處理其連貫性與變化之間的關系在側重點上有所不同。

有的史學家們在編年史包含的事件洪流之內或之后，覺察到某種行進中的關系結構，抑或差異中某種同一的永恒回歸。悲劇與諷刺作為情節化模式與這些史學家的興趣一致。浪漫劇與喜劇則強調過程中出現的新力量或新情況，該過程乍一看，好像要么其本質不會有變化，要么只是在外表形式上有所變更。但是，對認識行為來說，這些原型的情節結構各有其含義。而此處的認識行為指的正是，在原型結構提供一種歷史真實形態的想象這一過程中，史學家正設法“說明”“真實發生的”到底是些什么。

形式論證式解釋

在史學家將他關于“所發生的事情”的敘事記述進行情節化的概念化層面之外，還有另一種層面，史學家可能最終試圖說明“中心思想”或“主旨”。在該層面中我能分辨出一種行為，我稱其為形式的、外在的或推理的論證式解釋。通過運用充當歷史解釋推定律的合成原則，這樣一種論證就故事中所發生的事情提供了一種解釋。在這種概念化層面之上，史學家通過建構一種理論的推理論證，來解釋故事中的事件（或他在一種特殊的模式中通過情節化而賦予它們的形式）。這種論證可以分解成一個三段論：包含一些推定的因果關系普遍規律的大前提、規律適用于其中的涉及邊界條件的小前提，以及結論，即實際發生的事件都是根據邏輯必然性由上述前提推導而來。這種推定律中最著名的莫過于馬克思那種所謂的上層建筑與經濟基礎之間關系的規律。該規律認為，一旦經濟基礎（包括了生產方式與生產關系）有所變化，上層建筑（社會和文化制度）中的組成部分也將隨之變化，但是反向關聯卻不存在（如意識的變化不會影響經濟基礎的變化）。這種推定律的其他一些例子（例如“劣幣驅逐良幣”，乃至像“有起必有落”之類的套話）在史學家盡力解釋大蕭條或羅馬帝國衰亡那種現象的過程中，至少是被悄悄地利用了。后面這些一般化陳述具有的常識性或習慣性特征，并不影響它們充當理論性推理論證中被假定的大前提。而在故事中，事件的解釋都是由這種推理論證提供的。這種一般化的本質僅僅指出了一般歷史解釋的原始科學特征，抑或社會科學的不足，因為人們可能從社會科學中借用這種一般化的規律，它們以一種適當修改或更嚴格地陳述的形式出現。

一位史學家的敘事中，事件的構造都是在某種類似于規律—演繹式的論證中獲得解釋。就史學家提供這種解釋而言，重要之處在于，這種解釋必須與史學家通過情節化將其故事轉變成一種特殊類型的故事而獲得的解釋效果區別開來。這并非因為人們不能將情節化看成一種運用規律—演繹方式的解釋。事實上，悲劇式情節化就可能被視為某種規律的應用，這種規律在各類情形之下支配著人的本性和社會。并且，只要這些情形在某個時空被確定為存在，它們就可能被認為正是通過援用所提及的那類規律而獲得了解釋，正如自然事件通過確認假定支配著它們之間關系的普遍因果律而得到解釋。

我可能想說，當史學家預制“情節”而給他在故事中講述的事件賦予了某種類型的形式一貫性，他所做的事就和科學家在確定規律—演繹式解釋論證中的要素時所做的一樣了。但是在此，我要對兩種情況進行區分。一種情況是，將某種歷史中被視為故事諸要素的各種事件情節化；另一種情況是，對假定存于時空確定范圍內的因果關系模型中被視為要素的這些事件進行描述。簡言之，我此時是表面上接受史學家有關歷史既是藝術也是科學的主張，以及通常認為在史學家的研究活動和敘述活動之間存在的不同。我們承認，描述“發生的事”和“事情發生的原因”是一回事，而在某種敘事形式中提供一種說明性言辭模型則完全是另一回事。這種言辭模型通過訴諸一般因果律來說明引導著一種情形向另一種情形轉化的歷史發展過程。

不過，歷史學與科學恰恰不同，因為史學家不僅對于可能用來解釋某種特定事件順序的社會因果律到底是什么沒有一致看法，而且對一種“科學”解釋應該采用的形式問題也缺少一致意見。自然科學的解釋與歷史解釋是否必須有相同的形式特征，有關此問題的爭論由來已久。爭論引發了這樣一個問題：有一些規律可以運用在自然科學的解釋中，那么，在所謂的人文或精神科學領域中，例如社會學和歷史學的領域中，是否也有這樣的規律？自然科學進步看來是有賴于各種確定的科學家團體之間時常達成的約定，涉及什么可以當作一個科學問題，一種科學解釋必須采取何種形式，以及在一種關于實在的恰當科學記述中，允許作為證據的材料性質如何。在史學家當中，不存在這樣的約定，過去也未曾有過。這可能僅僅反映出歷史編纂活動的原始科學性質。但是，在什么可以看成是一組歷史現象的確定歷史解釋這方面，史學家存在著先天的爭執（或者說缺乏一致）。記住這一點很重要，因為這意味著，歷史解釋必定以不同的元史學預設為基礎，這些預設與歷史領域的本質相關，也產生了史學分析能夠運用的解釋類型的不同概念。

事實上，在“解釋”層面上的史學爭論，都是關于史學工作的“真正”本質方面的爭論。歷史學仍然處于一種概念的混亂狀態，一如自然科學在16世紀存在的情況一樣，那時，對于“科學工作”的各種不同觀念就像各種形而上學立場一樣多。16世紀，關于“科學”理應是什么的各不相同的概念，從根本上反映出有關“實在”概念的差異，以及由此而產生的認識論的差異。因此，在“歷史學”應該是什么這方面的爭論，也同樣地反映了各色各樣的概念，它們關系到一種適當的歷史解釋應該包括些什么，以及由此關涉到史學家的任務是什么。

不用說，我在此提及的爭論并非專業刊物的評論欄中的那種爭論，那兒可能會質疑某位史學家的博學抑或準確性。我所談的這類問題產生的情形是：有著大致匹敵的博學和理論水準的兩位或更多學者對同一組歷史事件進行解釋，或者對“文藝復興的真正實質是什么”這種問題做出不同回答，當他們進行交流時，盡管這種交流并非必然地相互排斥，爭論還是產生了。至少在概念化的某個層面上，此處牽涉到的是關于歷史實在的本質，以及被視為一種形式論證的歷史記述應該采用的適當形式這些方面的不同主張。按照斯蒂芬·佩珀在《世界的構想》中的分析，我區分了形式的四種范式，即某種被看成是推理性論證的歷史解釋可能想到而采用的形式，它們分別是：形式論的、有機論的、機械論的和情境論的形式。[8]

形式論的真理論旨在識別存在于歷史領域內的客體的獨特性。據此，當一組特定的客體得到徹底鑒別，其類別、族屬及特定品質也被指定，證明其特性的標簽也加上之后，形式主義者便認為這種解釋是完整的。所提到的客體要么是個體的，要么是總體的；要么是特殊的，要么是普遍的；要么是有形實體，要么是抽象物。由此可以想到，歷史解釋的任務在于消除對那些看起來是該領域中一切客體所共有的類似性的憂慮。當史學家在歷史領域內確定了特殊客體的惟一性，抑或表明了該領域顯示出的現象類型的多樣性，他同樣也就為該領域提供了一種形式論解釋。

解釋的形式論模式可以在赫爾德、卡萊爾、米什萊那兒找到；也能在浪漫主義史家和歷史敘事大師，如尼布爾、蒙森和屈維廉那兒找到；還能從任何這樣的歷史編纂中找到，它們把描述歷史領域中的多樣性、特質和生動性當作史學家工作的核心目標。誠然，形式論史學家可能傾向于概括作為一個整體的歷史過程的本質，就如卡萊爾將此形容為“無數傳記之精華”。但是，在歷史解釋的形式主義觀念中，用來構成被解釋“事件”的不同行為主體、行為方式和行為，其惟一性才是人們探詢的中心，而非這些實體賴以出現的“場所”或“情景”。[9]

用佩珀的術語來說，形式論對材料進行的分析本質上是“分散的”，而不像有機論和機械論解釋傾向那樣是“整合的”。這樣，雖然一種形式論的解釋策略意在開拓“視野”，即令它所確定占據著歷史領域的特殊部分有更豐富的種類，但是，就從歷史領域中辨認出的過程而言，對它的普遍概括將越來越缺少概念上的“精確性”。浪漫主義史學家，事實上，還有一般說的“敘事史家”，都傾向于針對整個歷史領域及其過程的意義建構種種普遍陳述。然而它們是如此的寬泛，以至于若要作為訴諸經驗材料便能被證實或證偽的命題而言，這些普遍陳述無足輕重。但是，這些史學家往往通過在敘事中再現特殊行為主體、行為方式和行為時的生動性，來彌補他們在概括上的空洞。