一、“大丈夫當(dāng)如此也”和“彼可取而代也”

翻開“二十五史”，不難發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)民族最發(fā)達(dá)的莫過于主角意識和看客意識，看客其實(shí)也是想著當(dāng)主角的。這是自古以來中國老百姓為什么要么做順民，逆來順受，忍受一切苛捐雜稅的壓迫，要么鋌而走險(xiǎn)，揭竿而起做暴民，唯獨(dú)沒有堂堂正正地爭取自己的權(quán)益，朝著做人、做公民的方向去的主要緣由。

難怪少年劉邦在咸陽看到一統(tǒng)天下、不可一世的秦始皇，禁不住喟然嘆息：“大丈夫當(dāng)如此也。”同樣年輕的項(xiàng)羽見到秦始皇出巡時(shí)的架勢、風(fēng)光，脫口而出的是：“彼可取而代也。”雖然兩人性格不同、口氣不同，但傳達(dá)出來的內(nèi)心軌跡卻大同小異，都是對唯一的、絕對的寶座垂涎三尺。在幾千年來的蕓蕓看客中，他們兩人并不是孤立的，或者說他們就是臺下看客的典型代表，他們雖為看客，夢想的卻是有朝一日成為秦始皇那樣的主角。

或?yàn)橹鹘牵驗(yàn)榭纯停瑳]有更多的選擇，也不容許選擇，沒有配角——臥榻之旁不容他人酣睡，更沒有人甘愿（當(dāng)然也不容許）扮演并非可有可無的群眾演員角色，只能做看客。正如“挾天子以令諸侯”的曹操曾不無驕傲地感嘆：“設(shè)使國家無有孤，不知當(dāng)幾人稱帝、幾人稱王！”他說的是大實(shí)話，當(dāng)綿延數(shù)百年的劉姓王朝面臨瓦解之際，天下大亂，群雄四起，想稱王稱帝的確實(shí)大有人在。即使他不愿自我加冕，戴上皇冠，但既然權(quán)柄在握、已然是權(quán)力帷幕后面的真正主角，他也免不了要自稱“孤”。

毫無疑問，至少自秦始皇掃平六合以來，在喜馬拉雅山和太平洋之間這片蒼茫大地上，大多數(shù)時(shí)候都是由一個(gè)人獨(dú)占舞臺，扮演獨(dú)一無二的主角（或者一群人搶舞臺、搶主角）。無論是“問鼎天下”還是“逐鹿中原”，“鼎”和“鹿”都是唯一的，所謂“問鼎”“逐鹿”等等，都是獨(dú)占的、排他的，有你無我式的，唯一的舞臺不容他人染指。

天下就是一個(gè)舞臺，早在我們的文化軸心時(shí)代就已形成的天下觀中，“定于一”始終是那些具有主角意識、懷抱“大丈夫當(dāng)如此也”或“彼可取而代也”的準(zhǔn)主角們追求的夢想。（即使永遠(yuǎn)做不了主角的看客也不要緊，關(guān)起門來照樣是主角，魯迅總是想起《左傳》中的那番話不是無緣無故的：“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣輿，輿臣隸，隸臣仆，仆臣臺。”“王”固然是高居金字塔尖上的絕對主角，“臺”也不須擔(dān)心，因?yàn)檫€有比他更卑的妻、更弱的子，其子也有希望，長大了可以升為“臺”，如此一環(huán)套一環(huán)，環(huán)環(huán)緊扣，絲毫不亂。）

成王敗寇的觀念、皇權(quán)崇拜的情結(jié)根深蒂固，支配了一部象形文字書寫的中國史，我們看見的只是王朝周而復(fù)始的循環(huán)，聽見的只是勝利者“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”的豪邁歌聲，失敗者漸漸被漫長的暗夜所吞噬，被遺忘了。在中國的史家中，被漢武帝閹割的太史令司馬遷是少有的為失敗者唱贊歌的人，因此我們才看到了項(xiàng)羽不肯過烏江的英雄末路，聽到了他“力拔山兮氣蓋世”的悲愴之歌。成王敗寇，贏家通吃，失敗者連立錐之地都沒有，要么搶到龍椅擁有一切，要么什么也沒有，甚至連身家性命都難以保障，歷史的邏輯就是如此嚴(yán)酷。

這就決定了在每個(gè)王朝末世群雄蜂起之時(shí)，各個(gè)“打天下集團(tuán)”之間不可能妥協(xié)、共存，即使在推翻舊王朝時(shí)達(dá)成暫時(shí)的聯(lián)盟，一旦天下在望，就要合縱連橫、大打出手，拼個(gè)你死我活，分出高下來，直到其中一個(gè)集團(tuán)擊敗所有的對手，得到覬覦已久的“鹿”和“鼎”，才會罷手，然后等待下一輪的循環(huán)。

這一切都根植于一元的文化心理、絕對的主角意識當(dāng)中，如此悠久，如此深厚，又具有如此旺盛的繁殖力。幾千年間，“打天下，坐天下”的邏輯幾乎支配了我們?nèi)康恼挝幕詻]有人愿意當(dāng)配角，因?yàn)楫?dāng)不上主角就意味著在這方舞臺上出局，只有等待朝不保夕、隨時(shí)可能被宰殺的命運(yùn)，或者樂不思蜀的下場。著名的傳說中，隋朝末世，懷抱“打天下”大志的虬髯客一見李世民的“王氣”就自動放棄，遠(yuǎn)走海外，另辟新天地。

1945年12月，《大公報(bào)》名筆王蕓生曾發(fā)表過一篇長文《我對中國歷史的一點(diǎn)看法》：

“中國歷史上打天下，爭正統(tǒng)，嚴(yán)格講來，皆是爭統(tǒng)治人民，殺人流血，根本與人民的意思不相干。勝利了的，為秦皇漢高，為唐宗宋祖；失敗了的，為項(xiàng)羽、為王世充竇建德。若使失敗者反為勝利者，他們也一樣高據(jù)高位，凌駕萬民，發(fā)號施令，作威作福，或者更甚。更不肖的，如石敬唐、劉豫、張邦昌之輩，勾結(jié)外援，盜賣祖國，做兒皇帝，建樹漢奸政府，劫奪權(quán)柄，以魚肉人民。這一部興衰治亂史，正如中國歷史的寫法，只看見英雄爭天下的人物，而看不見人民，至少是看不見人民意志的表現(xiàn)。事實(shí)也恰恰如此，中國過去兩千多年的歷史，所以亂多治少甚至竟無清明之治，就因?yàn)橹灰娪⑿蹱帲灰姲傩掌穑嗣裼肋h(yuǎn)做被宰制者。”

勝利的劉邦、朱元璋們可以建立起一姓王朝、子子孫孫綿延數(shù)百年之久，當(dāng)然也有不過二世而亡的秦和隋，失敗的從陳勝、吳廣到王巢、李自成、洪秀全，更是史不絕書。說他們打天下、爭正統(tǒng)也好，說他們爭主角、爭舞臺也罷，為此目的他們都可以殺人盈野，流血漂杵，不在話下。從秦末項(xiàng)羽、劉邦之爭，元末朱元璋與張士誠、陳友諒之爭，明末李自成、張獻(xiàn)忠之爭，無不如此。

由于我們的文化基因中缺乏兼容、多元的因子，完全是封閉的，逐漸形成了一種“天無二日”（或你死我活，有我無你，不共戴天）的潛意識。這樣的政治文化傳統(tǒng)注定了只能是一個(gè)“打天下集團(tuán)”擊敗另一個(gè)集團(tuán)，單獨(dú)扮演舞臺的主角，一方面是殘酷的專制制度本身造成了這樣的思維定式，另一方面這種強(qiáng)烈的主角意識又進(jìn)一步強(qiáng)化（乃至毒化）了一個(gè)民族的政治思維。

中國傳統(tǒng)中最典型的就是《水滸》里面的梁山泊英雄排座次，等級秩序井然，高低尊卑一清二楚。這樣的觀念幾乎滲透到了所有領(lǐng)域，在這樣的文化氛圍里，就很難形成一種彼此可以信任的社會空間，發(fā)展出我可以不同意你的觀點(diǎn)、但我尊重你的人格等具有包容性的觀念。比如我反對你的觀點(diǎn)，但我一樣捍衛(wèi)你表達(dá)自己觀點(diǎn)的權(quán)利，或者如梁漱溟信奉的“不要在人格上輕于懷疑人家”“不要在識見上過于相信自己”這樣的觀念，這是構(gòu)成一個(gè)理性社會或者說一個(gè)社會良性發(fā)展的前提。與主角意識連接在一起的就是“敵人意識”，排除異己，非己即敵，非黑即白之類就是自然而然的。

歷史因此彌漫著血腥氣，魯迅說翻開每一頁都是“吃人”二字，翻開每一頁，又何嘗不是血污。明末的張獻(xiàn)忠因?yàn)檠劭粗钭猿蛇M(jìn)了京城、滿洲人入了關(guān)，爭主角失敗，天下已不再屬于他，于是他在四川大開殺戒。魯迅一生曾多次地提起此事：

“張獻(xiàn)忠的脾氣更古怪了，不服役納糧的要?dú)ⅲ奂{糧的也要?dú)ⅲ瑪乘囊獨(dú)ⅲ邓囊惨獨(dú)ⅰ薄1]

“張獻(xiàn)忠在明末的屠戮百姓，是誰也知道，誰也覺得可駭?shù)模┤缢笰B殺C，又命A殺B，又令A(yù)自相殺。為什么呢？是李自成已經(jīng)入北京，做皇帝了。做皇帝是要百姓的，他就要?dú)⑼晁陌傩眨顾麩o皇帝可做。”[2]

“《蜀碧》一類的書，記張獻(xiàn)忠殺人的事頗詳細(xì)，但也頗散漫，令人看去仿佛他是像‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的一樣，專在‘為殺人而殺人’了。他其實(shí)是別有目的的。他開初并不很殺人，他何嘗不想做皇帝。后來知道李自成進(jìn)了北京，接著是清兵入關(guān)，自己只剩了沒落這一條路，于是就開手殺，殺……他分明的感到，天下已沒有自己的東西，現(xiàn)在是在毀壞別人的東西了，這和有些末代的風(fēng)雅皇帝，在死前燒掉了祖宗或自己所搜集的書籍古董寶貝之類的心情，完全一樣。他還有兵，而沒有古董之類，所以就殺，殺，殺人，殺……”[3]

《魯迅全集》的注解中總是一再地指出舊史書、野史夸大張獻(xiàn)忠殺人，其實(shí)，這可不是出于魯迅的文學(xué)想象，雜文筆法的虛構(gòu)，史書上的記載墨跡斑斑，張獻(xiàn)忠殺官紳、殺讀書人、殺一切沒有反抗能力的人，僅青羊?qū)m一次就將貢生、舉人、進(jìn)士在內(nèi)的讀書人誘殺了一萬七千人，成都的河道都為尸體堵塞，不能行船。對此清史專家蕭一山等都曾有過翔實(shí)的考證。

我不知道在世界史上還能不能找到類似的例子，魯迅之所以一而再再而三地提及張獻(xiàn)忠的“殺人如草”，就是為這種荒唐而殘酷的邏輯充滿痛苦，張獻(xiàn)忠一旦確切地意識到做主角無望，可以想象等待他的將是怎樣的命運(yùn)，所以他就殺人，盡可能多地殺人。正是獨(dú)占的、排他的主角意識下容不下配角，甚至也不需要群眾演員，天下人都只是供其役使的奴才、看客，唱的都是稱“孤”道“寡”的獨(dú)角戲（從歷史舞臺到戲曲舞臺，我們都可以聽到帝王自稱“朕”“孤”“寡”，也就是孤家寡人），競爭天下的失敗者是無路可走的，恐怕欲做看客都不得了。

這種中國式的天下觀支配下的主角意識畸形發(fā)達(dá)是我們民族苦難的重要根源之一，假如不是唯一的話。幾千年來，不斷地重蹈覆轍，不斷地惡性循環(huán)，所以我們只看到王朝姓氏的更迭，看不到制度的轉(zhuǎn)型，文明的更新，文化的演進(jìn)，當(dāng)然也不可能滋生出新型的角色意識。

直到近代，引進(jìn)了維新、共和思想之后，情況才開始改變，但是長期以來被主角意識籠罩的民族要走出這一步又是何其艱難。即使生活在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的袁世凱身上，我們照樣可以依稀看到多少個(gè)世紀(jì)前司馬昭的影子，明明有帝制自為之心，卻偏偏要別人一而再再而三地上表“勸進(jìn)”，還要假惺惺地再三退讓，最后在舉國輿論“斯人不出，奈蒼生何”的呼聲下，才肯黃袍加身、粉墨登臺，犧牲自己（或者說陷自己于“不義”），而不是直截了當(dāng)?shù)嘏宵S袍。這種權(quán)力游戲簡直已成為中國傳統(tǒng)政治文化中不成文的經(jīng)典規(guī)則。[4]

魯迅說：“有人論中國說，倘使沒有帶著新鮮的血液的野蠻的侵入，真不知自身會腐敗到如何！這當(dāng)然是極刻毒的惡謔，但我們一翻歷史，怕不免要有汗流浹背的時(shí)候罷。外寇來了，暫一震動，終于請他作主子，在他的刀斧下修補(bǔ)老例；內(nèi)寇來了，也暫一震動，終于請他做主子，或者別拜一個(gè)主子，在自己的瓦礫中修補(bǔ)老例。”[5]

所有王朝更迭都不過是周而復(fù)始的循環(huán)，原地踏步，以魯迅銳利的目光早已洞穿中國歷史算不上秘密的秘密。或許也只有異質(zhì)文明的因子，輸入新鮮的文明的血液，才有可能改變我們幾千年來目光專注于搶椅子的政治文化心理、絕對主角意識、臥榻之旁不容他人酣睡的集體潛意識。在宋教仁身上，我們或許依稀可以看到一閃即過的一線曙光。他倒在了血泊中，但剎那即是永恒，畢竟曙光已經(jīng)閃現(xiàn)，道路就在腳下。

二、劇本之爭還是舞臺之爭？

辛亥革命是中國近代史上影響最大的一次社會轉(zhuǎn)型，依然逃脫不了陳舊的主角之爭模式，這種主角之爭，本質(zhì)上不是劇本之爭，而是舞臺之爭。

爭主角，爭的是中國這方舞臺，也就是要將天下?lián)榧河校ㄓ谝蛔稹]有發(fā)言權(quán)的天下人不過是看客而已。宋教仁試圖將政治競爭納入和平的憲政軌道，以政見主張來爭政權(quán)、爭主角，就是要改變游戲規(guī)則，將數(shù)千年習(xí)慣的舞臺之爭變?yōu)閯”局疇帯Ｕl的劇本更適合觀眾的需要，就將誰推上舞臺。而舞臺之旁容許其他人合法的監(jiān)督、覬覦，上與下，進(jìn)與退，都有程序可循。

勝者不是王，敗者也不是寇，是非高于成敗，既然在和平的軌道上爭主角，爭的是劇本，就是以政見、主張來爭，由觀眾來決定取舍。勝者也只是暫時(shí)的、相對的，不是永久的、絕對的，沒有任何力量可以一勞永逸地獨(dú)霸舞臺，而是要時(shí)刻面對七嘴八舌的議論乃至喝倒彩，或干脆撒手而去。這是一種全新的競爭模式，是宦海里浮沉了一輩子的袁世凱們所難以理解的，因此他們才會視之如蛇蝎、如洪水猛獸，年輕的宋教仁也因此才付出了生命的代價(jià)。

洞察民國初年政局的名記者黃遠(yuǎn)生在《論衡》發(fā)表過《一年以來政局之真相》，分析當(dāng)時(shí)的局勢，精辟地區(qū)分了劇本之爭與舞臺之爭：

“人有常言，國家猶舞臺，政治乃猶演劇，今一國之中，蓋有嗜歷史劇（舊劇）者，有嗜社會劇（新劇）者，于社會劇之中，有嗜理想主義之劇者，有嗜寫實(shí)主義之劇者，于是新舊劇派各得炫示其角色技藝以相為進(jìn)退于舞臺之中，視客之所嗜好，以為興衰。固無害其并立，乃若有兩造之人，在各欲爭取此舞臺之主權(quán)，而其所謂政策之異同，特利用之題目，而其本意初不在此。則社會觀客，永無得睹政治演劇之日，而惟睹此兩造之強(qiáng)有力者，搶攘垢詈于舞臺之上，其強(qiáng)有力之羽翼，則各欲其主人之得占此舞臺，拼力誓死為之助戰(zhàn)，則棟折榱崩、同歸于盡之禍，容復(fù)可免，故人國之所謂政爭，乃劇本之爭，真政爭也。吾國之所謂政爭，乃非爭劇本之得失，而爭舞臺之所有權(quán)，乃個(gè)人勢力之爭，非真政爭也。