精通20世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的美國(guó)作家羅杰·沙特克曾在《紐約時(shí)報(bào)》書(shū)評(píng)里談到，假若杜尚當(dāng)時(shí)寫(xiě)的短評(píng)包含他自己，視自己如同凱瑟琳·德雷爾所收藏作品的眾多原創(chuàng)者之一，那么他或許也會(huì)像寫(xiě)其他人一樣，以虛實(shí)交錯(cuò)的手法來(lái)描寫(xiě)自己，使人無(wú)法辨別故事的真假。沙特克甚至推測(cè)杜尚可能會(huì)以這樣的風(fēng)格來(lái)寫(xiě)自己：“杜尚，1887年生為法國(guó)人，1968年死為美國(guó)魂，他是一個(gè)玩世不恭的國(guó)際象棋高手，也是一位兼職藝術(shù)家。杜尚此生往返于美法兩地，這兩個(gè)地方都是他的家。1913年，在紐約軍械庫(kù)的國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展上，他的作品《裸體下樓》饒富趣味，卻也冒犯了媒體，引起廣泛爭(zhēng)議。雖然當(dāng)時(shí)杜尚本人并不在場(chǎng)，這起事件仍然使得當(dāng)時(shí)年僅二十六歲的他一舉成名，也因此給了他于1915年前往紐約發(fā)展的契機(jī)。但令人興奮的短短四年后，他又棄紐約遠(yuǎn)走，直到1954年為止，他都將大部分時(shí)間投入國(guó)際象棋的研究。一些國(guó)家的年輕藝術(shù)家與博物館收藏家，這時(shí)才重新發(fā)現(xiàn)了杜尚和他的作品。其實(shí)早在1942年杜尚便已回到紐約，但直到1958年至1968年，杜尚生前的這最后十年，他才又重新受到藝術(shù)界矚目，再度進(jìn)入最具影響力的藝術(shù)家之列。”

把杜尚寫(xiě)進(jìn)你的書(shū)吧。他也是巴托比陰影下的病人。但杜尚明白這種心理陰影是什么，他甚至精明狡猾到自己造成這種陰影。在一本訪談書(shū)中，法國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家皮埃爾·卡巴納詢(xún)問(wèn)杜尚這二十年來(lái)，當(dāng)他每年夏天在西班牙海濱小鎮(zhèn)卡達(dá)克斯度假時(shí)，私底下是否曾經(jīng)投入過(guò)任何藝術(shù)創(chuàng)作。杜尚給予了肯定的回答，他說(shuō)，每年夏天他都必須重新修復(fù)自家露臺(tái)上的涼棚，因?yàn)椋么陉幱跋鲁藳觥Ｎ壹染把鲇至w慕杜尚，他是個(gè)總能帶來(lái)好運(yùn)的人，甚至當(dāng)他決定向藝術(shù)說(shuō)“不”的時(shí)候，好運(yùn)也從未曾離開(kāi)過(guò)他。而我特別佩服杜尚的地方更在于，他實(shí)在是位“騙術(shù)高明”的藝術(shù)家。

您真誠(chéng)的

德蘭

{21}我們其實(shí)早已學(xué)會(huì)如何尊重這些騙術(shù)高明的藝術(shù)創(chuàng)作者。波德萊爾曾為其著名詩(shī)集《惡之花》擬了一篇序言，但最后并未放入詩(shī)集中出版。他在這篇序言中建議藝術(shù)家們不宜向外透露內(nèi)心最深處的秘密，卻透露了他自己內(nèi)心的秘密：“大眾是不明就里的，通常也是冷漠無(wú)情的，我們難道需要向他們展示作品設(shè)計(jì)的構(gòu)想嗎？我們有必要解釋即興創(chuàng)作時(shí)，不斷修改與調(diào)整作品的過(guò)程嗎？解釋太多，當(dāng)初最原始而單純的感動(dòng)都會(huì)變成矯揉造作、自夸自捧的詐騙了。”

在這段序言里，波德萊爾所謂“自夸自捧的詐騙”意圖批判的，其實(shí)就是原作的“想象力”已經(jīng)遭到過(guò)分的美化與包裝。關(guān)于“詐騙”這個(gè)主題，赫爾曼·梅爾維爾1857年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《詐騙者的化妝表演》可謂世上寫(xiě)得最好的作品。這篇小說(shuō)透過(guò)一個(gè)騙子的故事，以寓言式的手法，嘲諷這大千世界無(wú)奇不有的虛假與偽裝。這是梅爾維爾繼《抄寫(xiě)員巴托比》之后，再次展現(xiàn)他洞悉社會(huì)與人性的登峰造極之作。

在《詐騙者的化妝表演》中可以察覺(jué)，梅爾維爾對(duì)于人能夠偽裝多重身份，在現(xiàn)實(shí)世界里奮斗求存的能力，敬佩不已。在一艘駛往密西西比河下游的蒸汽船上，梅爾維爾筆下的這位陌生人開(kāi)了自己一個(gè)相當(dāng)杜尚式的玩笑（杜尚本身就是個(gè)好開(kāi)玩笑和搞惡作劇的人。他喜愛(ài)玩文字游戲，因?yàn)樗⒉辉趺聪嘈盼淖郑@也是為何創(chuàng)造“荒誕學(xué)”[69]這個(gè)名詞的法國(guó)劇作家雅利以及法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義作家雷蒙·胡塞爾[70]都是杜尚特別崇拜的對(duì)象），這玩笑不僅騙了船上其他乘客，也騙了每位讀者。他在船長(zhǎng)室里貼了一張通緝公告：“凡是抓到這位神秘騙子的人，都將獲賞，傳言這個(gè)騙子是最近才遠(yuǎn)從東方而來(lái)，而且就騙術(shù)而言，他可謂騙子中的佼佼者。”

沒(méi)有人抓到梅爾維爾筆下那位奇怪的騙子，就像沒(méi)有人猜得透杜尚這位本不相信文字的藝術(shù)家一樣。杜尚說(shuō)：“文字根本不可能真誠(chéng)反映現(xiàn)實(shí)。一旦我們開(kāi)始使用語(yǔ)句表達(dá)想法，所有本意就都會(huì)遭到扭曲。語(yǔ)言絕對(duì)不是什么好東西。”從來(lái)不曾有人看透杜尚心中的詭計(jì)。在他的藝術(shù)作品，或非藝術(shù)作品之外，杜尚了不起的成就在于他竟贏得了賭注，成功騙取藝術(shù)界對(duì)他的肯定，獲得大眾對(duì)他的贊揚(yáng)。這可是件相當(dāng)難得的事。杜尚賭下自己的藝術(shù)生命，賭下自己享有的大師地位。他算準(zhǔn)自己只消坐下等著看好戲，就能不費(fèi)一絲一毫力氣贏得這場(chǎng)賭局。而最后，杜尚也的確贏了賭局。他嘲笑那些我們平常都看慣了的低級(jí)騙子，這些騙子不為博君一笑，也不為到“不”的世界里走一遭，他們大費(fèi)周章，最終只為了世俗、微不足道的性、金錢(qián)、權(quán)力和名利。

最后，杜尚嘴角掛著一抹微笑登上華麗的人生舞臺(tái)，鞠躬接受觀眾如雷的掌聲，人們贊美他輕易便耍得藝術(shù)界團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。他登上舞臺(tái)的姿態(tài)直可媲美《裸體下樓》這幅作品里的主角，是如此自信滿(mǎn)滿(mǎn)，看也不看腳下一眼。杜尚經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的精密算計(jì)，對(duì)自己腳下踩的每一步階梯都了如指掌。這位偉大的騙子可說(shuō)早就策劃好了所有細(xì)節(jié)，一切就像他本身是一位“不”的大師那般自然。

{22}我們現(xiàn)在想象有兩位作家，生長(zhǎng)于同一個(gè)國(guó)家，卻不認(rèn)識(shí)彼此。第一位作家有巴托比癥狀，而且已經(jīng)宣布不再發(fā)表作品，在此后長(zhǎng)達(dá)二十三年的時(shí)間里，也的確沒(méi)有任何著作。至于第二位作家則是因?yàn)椴幻髟颍钌钍艿降谝晃蛔骷曳艞墝?xiě)作這件事情的困擾，難以解脫。

這位出現(xiàn)巴托比癥狀的作家是埃德蒙多·貝騰科，而因?yàn)樨愹v科染上巴托比癥候群感到困擾不已的則是米蓋爾·托爾加[71]。貝騰科1899年生于葡萄牙馬德拉群島的首府豐沙爾。學(xué)生時(shí)期，貝騰科曾在葡萄牙科英布拉[72]大學(xué)攻讀法律，他在這座城市因演唱葡萄牙憂(yōu)傷民謠而遠(yuǎn)近聞名，但后來(lái)當(dāng)貝騰科決定拋下這段波西米亞式的過(guò)去，嘗試發(fā)表詩(shī)作時(shí)，他過(guò)去民謠歌手的身份卻讓他難以建立新的聲望。貝騰科開(kāi)始出版多本非凡的詩(shī)集。他不知疲倦地發(fā)表大膽創(chuàng)新的悲情詩(shī)句。直到1940年，他完成了此生最好的作品《啞詩(shī)》。

這本詩(shī)集中的每一首詩(shī)，都是貝騰科的嘔心瀝血之作，《深夜》、《空夜》及《空中墳?zāi)埂返龋加邢喈?dāng)高的藝術(shù)成就。可惜的是，這本詩(shī)集并不受讀者青睞，而這個(gè)打擊讓貝騰科沉默地度過(guò)接下來(lái)的二十三年。

1960年，葡萄牙雜志《金字塔》試圖自深淵中拉這位詩(shī)人一把，編輯自作主張為貝騰科開(kāi)辟了專(zhuān)刊，幾乎投入了整本雜志的頁(yè)面，致力于介紹、評(píng)論貝騰科過(guò)去的作品，盼望能夠拯救他脫離沉默重回寫(xiě)作。但貝騰科連為這期獻(xiàn)給他的雜志寫(xiě)幾行字都不肯，他的巴托比癥狀顯然已經(jīng)病入膏肓。《金字塔》于是這么形容這位詩(shī)人的堅(jiān)持：“貝騰科的沉默不代表投降，亦非對(duì)當(dāng)代葡萄牙詩(shī)歌的一種反叛。他的沉默，是他嘗試以溫和的態(tài)度來(lái)表達(dá)抗議，捍衛(wèi)自我。”

和西班牙獨(dú)裁時(shí)代一樣，1960年是葡萄牙詩(shī)歌最黑暗的年代，因?yàn)楫?dāng)時(shí)流行的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。1963年，黑暗依舊，但貝騰科仍然決定集結(jié)自己1930年代的著作，收錄那些當(dāng)初不受重視的作品于一本詩(shī)集中。雖然，貝騰科有埃爾伯托·埃爾德[73]這樣重量級(jí)的詩(shī)人為他寫(xiě)序，這本詩(shī)集依然遭到大肆抨擊，一點(diǎn)兒也不受讀者喜愛(ài)。或許，正是因?yàn)榘柕略谠?shī)集中為貝騰科寫(xiě)序，這本詩(shī)集才無(wú)法贏得大眾的青睞吧。米蓋爾·托爾加不曾參與這段故事，但他遠(yuǎn)從葡萄牙港口城市波爾圖寄了一封熱情真誠(chéng)的信給貝騰科，告訴他：“世界上沒(méi)有全新的詩(shī)，只有歷久而彌新的舊詩(shī)，也只有這些歷久彌新的故事才能真正填滿(mǎn)我的心，讓我感到喜悅。但貝騰科先生，您卻不再寫(xiě)作了，這件事對(duì)我來(lái)說(shuō)，已成為揮之不去的夢(mèng)魘。”

收到這封信后又過(guò)了十年，貝騰科還是沒(méi)有發(fā)表任何新作便與世長(zhǎng)辭了。“埃德蒙多·貝騰科昨日去世，去世時(shí)他低語(yǔ)著什么。”《共和報(bào)》的某位記者寫(xiě)道。“在人生最后的三十五年里，他就像是一位篤定不再唱歌的歌手，一生再?zèng)]有發(fā)出任何聲音。”

只是，那天天折磨米蓋爾·托爾加的夢(mèng)魘，也隨著貝騰科那永恒的沉默而終結(jié)了嗎？

{23}我正打著呵欠隨手翻著一本加泰羅尼亞文的文學(xué)增刊，突然瞥見(jiàn)西班牙文學(xué)評(píng)論家霍爾迪·約維特寫(xiě)的一篇文章，字里行間嗅得出一種他也想加入這份巴托比清單的意愿。

這篇文章其實(shí)是文學(xué)評(píng)論，霍爾迪卻在文中坦承自己缺乏創(chuàng)作的靈感與想象力，而且已有很長(zhǎng)一段時(shí)間不寫(xiě)作了。一位專(zhuān)業(yè)評(píng)論家在其發(fā)表的文學(xué)評(píng)論里向大眾承認(rèn)自己患有“巴托比病”，可不是件尋常事。若光是坦承自己缺乏想象力這件事，尚不足以證明霍爾迪已經(jīng)患有“巴托比病”，或許從這篇文章的引用中還可以得到其他佐證。霍爾迪在文中提起英國(guó)散文作家威廉·哈茲利特[74]的一本書(shū)。從這本書(shū)的書(shū)名——《永別了，散文書(shū)寫(xiě)》，就可看出，威廉·哈茲利特正如今日的霍爾迪一樣，也是一位深深迷戀“不”的世界的作家。

“他可是救了我一命。”霍爾迪提起威廉·哈茲利特時(shí)這么說(shuō)。“幾年前，我恰好為了某件事必須搭乘美國(guó)鐵路公司的列車(chē)從紐約到華盛頓去。當(dāng)時(shí)，搭乘美國(guó)鐵路公司的車(chē)向來(lái)都是最讓人安心、最有效率的一種旅行方式。那天，我為了消磨等火車(chē)的時(shí)間，在候車(chē)室里讀起了威廉·哈茲利特的這本大作……書(shū)里那篇名為《永別了，散文書(shū)寫(xiě)》的文章讓我著迷，我因此在震驚之中錯(cuò)過(guò)了列車(chē)。這列車(chē)，后來(lái)在行經(jīng)巴爾的摩時(shí)卻不幸出軌翻覆，造成許多死傷。真是個(gè)悲劇。至于當(dāng)時(shí)我又為何如此沉浸在這篇文章之中呢？我猜想，大概是我在潛意識(shí)中早已想逃離原有的工作吧。我不想再繼續(xù)評(píng)論任何作品，也不想再發(fā)表任何作品（寫(xiě)書(shū)可能是我的妄想吧，因?yàn)槲姨狈ο胂罅α耍抑幌敕胖鹱约海K日無(wú)所事事悠閑度日。而且可笑的是，我這個(gè)如此缺乏想象力的人，也不想轉(zhuǎn)入教職，或成為藏書(shū)家，不管做什么，最后都會(huì)是跟我現(xiàn)在的生活一點(diǎn)兒也不相干，但是相對(duì)簡(jiǎn)單的事情……”

我沒(méi)料到，在一本加泰羅尼亞文的文學(xué)增刊中，竟能發(fā)掘如此佳作。一個(gè)評(píng)論者在書(shū)評(píng)里向世人透露自己的秘密，直截了當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)自己因?yàn)槿狈ο胂罅Γ仨殢拇朔艞墝?xiě)作（雖然，能說(shuō)出這樣的借口也極需想象力），這還沒(méi)完，他甚至成功地用他的借口感動(dòng)了讀者。

我們必須承認(rèn)，表明自己缺乏想象力的借口也是需要想象力的，是個(gè)足以替自己合理辯解的聰明說(shuō)辭，不僅構(gòu)思縝密，而且是個(gè)堪稱(chēng)獨(dú)一無(wú)二的發(fā)明。它正是霍爾迪的“賽勒瑞諾叔叔”。不像一大堆也想加入巴托比行列的其他作家，只扯得出一堆平庸的借口。

{24}上個(gè)星期天，是七月多雨的一天，這讓我想起某個(gè)同樣多雨的日子，卡夫卡在日記里記錄的情形。某個(gè)星期天，這位作家因?yàn)樽x了歌德的作品，受到了深深的打擊，一股沮喪與挫敗感令他的腦子癱瘓，隨之而來(lái)的慌張更使他無(wú)力重拾寫(xiě)作的筆。于是，他便這么整天坐在書(shū)桌前盯著手指頭發(fā)呆，完完全全成了另一個(gè)巴托比癥狀的俘虜。

“這個(gè)星期天在多雨又靜謐的氛圍里結(jié)束了。”卡夫卡寫(xiě)道。“我坐在床前，細(xì)細(xì)感覺(jué)這嘀嗒的雨聲帶給我前所未有的寧?kù)o。我本應(yīng)該繼續(xù)寫(xiě)作，比如像我在前天所做的那樣，我將自己投入寫(xiě)作的世界。但現(xiàn)在，我卻不能寫(xiě)了，我盯著自己的手指頭，一動(dòng)也不動(dòng)地發(fā)了好長(zhǎng)一段時(shí)間呆。我想想，歌德整個(gè)星期都牢牢地占據(jù)著我的心思。而我猜，就在剛剛，我已經(jīng)耗盡所有歌德帶給我的啟發(fā)和動(dòng)力，所以我又回到了這種無(wú)用的狀態(tài)。”

卡夫卡在1912年1月某個(gè)多雨的星期天留下了這些字句。兩頁(yè)之后，也就是2月4日的日記里，我們可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡依舊陷在巴托比的泥淖之中無(wú)法逃脫。從此可以確定的是，至少在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，卡夫卡的“賽勒瑞諾叔叔”便是歌德：“我是帶著如此強(qiáng)烈而無(wú)法間斷的熱情，研讀所有與歌德相關(guān)的作品（無(wú)論是與歌德的對(duì)話、歌德的求學(xué)生涯、與歌德相處的片刻，或是歌德在法蘭克福的日子），導(dǎo)致自己根本無(wú)法寫(xiě)作。”

若有人懷疑這個(gè)論點(diǎn)，接下來(lái)還有另外一件事，能夠證明在卡夫卡身上同樣出現(xiàn)了巴托比癥狀。

卡夫卡與巴托比都不善交際，所以有段時(shí)間我試著找出他們之間的聯(lián)系。我并不是惟一一個(gè)企圖將這兩人牽扯上關(guān)系的人。例如，法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)大師吉爾·德勒茲便曾在他的短文《巴托比，或文學(xué)公式》里分析，梅爾維爾筆下的那位抄寫(xiě)員，簡(jiǎn)直就是卡夫卡日記里那位單身男子的化身。在日記里，卡夫卡特地以“單身男子”來(lái)稱(chēng)呼自己，他曾形容：“幸福對(duì)這位單身男子而言，便是明白自身的存在，并不大于雙腳駐足的面積。”這位單身男子了解如何適應(yīng)自己腳下越來(lái)越小的空間，他不僅預(yù)見(jiàn)，也已經(jīng)釋?xiě)眩?dāng)自己死去的那一刻，裝著他的棺材便是他擁有的世界。