第三，亞里士多德的美學代表作是《詩學》。《詩學》是他所有著作中最集中地體現出經驗主義特征的。首先，《詩學》集中關注的是人生，而非自然。在古希臘，美學上流行的是模仿自然說，亞里士多德當然也信奉模仿說，但誠如車爾尼雪夫斯基所說，“《詩學》沒有一字提及自然；他說人、人的行為、人的遭遇就是詩所模仿的對象”[72]。《詩學》把模仿說建立在對現實人生經驗的模仿上，經驗主義色彩甚濃。其次，《詩學》在方法論上也具有明顯的經驗主義特征。它從總體上是對古希臘各種詩藝實踐經驗的系統總結和理論概括；它與《形而上學》等純哲學著作不同，幾乎沒有抽象的概念演繹，而是處處充滿著藝術實踐的例證；關于詩的起源和發展，他對經驗事實完全采取歷史敘述的方法；論悲劇情節時，他甚至對造成強烈驚奇效果的“陡轉”的寫法結合具體作品作了細致分析，這完全來自對當時創作經驗的概括和總結。

基于上述理由，我們認為亞里士多德的美學在古希臘理性主義主潮中透露出一定的經驗主義色彩和氣息。而正是這種局部的經驗主義傾向，成為后世經驗主義傳統的真正起源。車爾尼雪夫斯基說道：“亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了兩千余年。”[73]在我們看來，在西方美學史上雄霸了兩千余年的，主要是他所開創的經驗主義傳統。

希臘化和羅馬時代，由于歷經戰亂，哲學、美學雖有發展，但缺乏柏拉圖、亞里士多德那樣富有獨創性的大家。其中哲學上較重要的有斯多葛派、懷疑論派、伊壁鳩魯派、新柏拉圖派等，在美學上最重要的代表人物有賀拉斯、朗吉弩斯和普洛丁等。雖然這些流派和個人的哲學、美學觀點各個不一，但如從理性主義與經驗主義兩條主線來審視的話，還是可以加以區分的。譬如斯多葛派認為自然是滲透了理性的宇宙本體，人應當順應自然也即順應理性，才能有德性與快樂；他們把人的美分為精神美（即理性美）與感官美兩種，主張理性美高于感官美，心靈美高于形體美；這自然應當劃入理性主義一脈。而伊壁鳩魯派的美學傾向就相反，如伊壁鳩魯則以追求感官快樂作為判斷美、善的唯一標準，認為“美如果不是令人快樂的就不會是美的”[74]；盧克萊修同樣持快感就是美感的感覺主義傾向。據此，似可說伊壁鳩魯派有某種經驗主義特征。

羅馬時代古典主義的詩學理論家賀拉斯為了糾正當時文學創作中“過于放肆和猖狂”的不健康傾向，主張以模仿希臘經典為旗幟的古典主義法則來“加以制裁”[75]和節制，而這法則中最根本的乃是理性的判斷力，他說：“要寫作成功，判斷力是開端和源泉”。[76]他的《詩藝》制定了許多寫作規則，總的傾向是以理性來約束、節制創作。因此，賀拉斯的美學大致可劃入理性主義范圍。

相反，朗吉弩斯的《論崇高》卻是一篇富有經驗主義氣息的美學論文。他一開始就把崇高說成一種“技巧”；接著，結合寫作實際批評了浮夸、幼稚、矯情、追求想入非非的奇想等文風，以與崇高風格相區別；在此基礎上，才從分析、比較文學作品入手，分別論述崇高風格的五個源泉或因素，指出達到崇高風格的具體步驟與方法；特別是該文在許多章節（如第一、第三十五、第三十九章等）都細致、準確地描述了不同于優美的崇高的心靈體驗，即崇高感。[77]所以，我們認為朗吉弩斯的美學思想較重視對于審美經驗的概括，因而更傾向于經驗主義一脈。

普洛丁自然是古羅馬后期最重要的哲學家、美學家，他創立的新柏拉圖主義是柏拉圖思想在羅馬時代的回響與發展。他不同意斯多葛學派和西塞羅等人關于美在適當比例的看法，認為具體事物（物體）的美“并非由于它們的本質而是由于分享”，即“分享得一種理式”（即理念），是整一的理式賦予事物（物體）以形式和整一性，使之“顯得美”，因此，“物體美是由分享一種來自神明的理式而得到的”。[78]。這個觀點與柏拉圖美在理念本體、個別事物之美乃是“分有”了“美自身”即理念的觀點如出一轍。同樣，普洛丁關于只有心靈能觀照美的觀點也直接受到柏拉圖“回憶”說的影響，雖然他未用“回憶”的說法。普洛丁堅決排斥感官經驗，反復強調“至于最高的美就不是感官所能感覺到的，而是要靠心靈才能見出的”，認為要觀照這種處于“真實界”（上界）最高美，必須“向更高處上升，把感覺留在下界”[79]，換言之，這種觀照乃是一個心靈不斷超越感官而上升的過程。顯而易見，普洛丁的新柏拉圖主義美學屬于排斥感性經驗的理性主義一脈。需要說明的是，普洛丁的理性主義帶有較多的宗教神秘主義色彩，所以對后來中世紀歐洲美學思想發生過久遠的影響。

中世紀的美學，基本上是基督教神學的美學，但仔細分辨，還是可以看出兩條主線的分野。仍以中世紀初期和末期兩位最重要的美學家奧古斯丁和托馬斯·阿奎那為例。

圣奧古斯丁的美學思想前后期有重大變化，前期主要接受了亞里士多德和西塞羅的影響，認為美在感性經驗的“物質世界”，他肯定感性物質世界的許多東西有“美麗動人之處”“吸引我們”；這種物體的美在于“各部分的適當比例，再加上一種悅目的顏色”，而這種“和諧的美”是人的感官可以“觀察到”的。[80]這具有明顯的經驗主義傾向。但在他皈依基督教之后，則一反上述經驗主義立場，悔恨自己誤聽了亞里士多德的話，陷入了物質世界“美的羅網”，轉而把一切美歸于上帝，認為上帝是至美、絕對美、無限美，是一切美的本源；一切美，特別是上帝的美是人的肉體感官無法認識的，人只能依靠和通過上帝的“圣神”即理性而認識到美。這就把柏拉圖、普洛丁的理性主義美學進一步神學化了。

托馬斯·阿奎那的美學總體上當然仍是神學美學，仍把上帝看作最高美，認為感性事物的美源自上帝。但他卻部分吸收了亞里士多德重視感性經驗的若干思想。如他認為美感是人與動物的區別之一，“人分配到感官”不只為了生活必需，而且“可以單從對象本身的美得到樂趣”[81]；又指出“凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美的”。[82]這里托馬斯·阿奎那首先把美放在感官可以直接把握的物質的、經驗性對象上；其次把美感定位于感官從對象的美中感受到的愉快和樂趣；再次認為審美是一種“一眼見到”而引發愉快的直覺的活動；最后指出美感是超越動物快感的非欲念愉快。這些思想可能更接近于亞里士多德開創的經驗主義傳統。

文藝復興時期，新的人文主義思潮以不可阻擋之勢崛起，它在批判中世紀神學的基礎上用人性代替神性，用人權代替神權，以人為宇宙萬物的最高尺度和價值標準，歌頌人的理性精神的偉大，同時也贊美人的感性生活的歡樂，倡導思想解放和個性自由。在這樣一個偉大變革的時代，西方美學也處在一個從神學束縛中獲得解放的時代，科學理性和感性經驗同時得到高揚，但從主導傾向而言，美學關注現實、崇尚感性經驗的傾向更為強烈。譬如意大利建筑師、藝術家阿爾貝蒂認為，美并非來自理念，而是源于自然，“是物體本身固有的和天生的東西”；而每個人都能通過感觀欣賞美，“無論多么不幸和保守，多么野蠻和粗俗，他不會不贊賞美的東西，不會不喜歡最漂亮的東西”[83]。其經驗主義傾向很明顯。又如意大利文藝復興的重要代表達·芬奇更是明確提出經驗主義主張，他說：“我們的一切知識都發源于感覺”，“經驗才是真正的教師”。[84]他把傳統的文藝模仿自然說進一步發展為“鏡子說”，認為“畫家的心應該像一面鏡子，經常把事物的色彩攝進來”[85]，當然不是單純的反映而應對所經驗到的映象，加工提煉，將它提升為“第二自然”，他說：“畫家應當獨身靜處，思索所見的一切，親自斟酌，從中提取精華。他的作為應當像鏡子那樣，如實反映安放在鏡前的各物體的許多色彩。做到這一點，他仿佛就是第二自然。”[86]再如意大利文藝理論家卡斯特爾維特羅深受亞里士多德的影響，其代表作就是《亞里士多德〈詩學〉詮釋》，他認為詩人雖有權利進行想象和虛構，但仍要以現實生活和感性經驗為基礎，而不“可以憑空捏造一些子虛烏有的城市、河流、山脈、國家、習俗、法律，并改變自然事物程序，在夏天下雪，在冬天收獲，以及其他等等”[87]；他還認為詩的功能、目的是描繪貼近現實經驗的題材，即“一般人民大眾所能懂的而且懂了就感到快樂的那種事物”，以為他們“娛樂和消遣”。[88]總起來看，文藝復興時期的美學由于時代的需要，更多接受了亞里士多德的影響，所以經驗主義傾向占了主導地位。

17世紀西歐美學分化為旗幟鮮明的兩大派，即大陸理性主義和英國經驗主義，這正好可以看作是柏拉圖與亞里士多德開創的兩大傳統在新時代的延續和發展。

大陸理性主義哲學、美學是由笛卡兒開創的。前面已經說到，笛卡兒的哲學對感性經驗表示了徹底的懷疑與不信任，而以人先天具有的良知良能即理性作為認識、發現真理的出發點和前提，也作為衡量對象是否真實的唯一標準，他說：“善于判斷和辨別真偽的能力”“就是人們所說的良知或理性”。[89]這就為理性至上的理性主義美學奠定了理論基礎。

布瓦洛的新古典主義美學集中體現了笛卡兒的理性主義觀點。他強調一切作品都要以理性為準繩：他所說的“理性”是指人天生的辨識是非、善惡、美丑的能力，這是普遍人性中的主要部分；作品只有遵循了理性，才有普遍性、真實性，才通向真理；他還緊跟笛卡兒對作品提出的文思明晰、文詞純潔的要求，勸告詩人“要喜愛純潔”、“學習明晰”。[90]這些都是典型的理性主義美學命題。

萊布尼茨也承認以先天理性為基礎的“天賦觀念”，認為只有理性才是認識的根本來源，單靠感覺經驗是得不到完全的知識的。他把審美鑒賞放置在“清晰的認識”即理性認識中的初級階段——帶有感性因素的模糊認識階段，雖開始注意到審美的特殊性，但仍堅持了理性的主導作用，仍維護了理性主義的立場。

英國經驗主義美學從培根開始，經霍布斯、洛克、沙夫茲博理、艾迪生、哈奇生、荷加茲、休謨，到博克而達到高峰。他們的共同特點是強調了感覺經驗和感官愉快在審美中的基礎地位和主導作用，與理性主義美學形成了鮮明的對峙。但是，經驗主義同樣不否定理性在認識中的重要作用。

大陸理性主義與英國經驗主義美學的對立，正可以看作從古希臘開始的兩條美學主線在新歷史條件下以更鮮明的形式呈現出來。

18世界啟蒙主義美學同樣延續著這兩條主線。啟蒙運動是繼文藝復興之后又一次思想解放運動，在這場運動中，“一切都要站到理性的審判臺面前來，或者辯明自身存在的理由，或者放棄自己的存在。思維的理性成了衡量一切現成事物的唯一尺度”。[91]在法、德兩國的啟蒙運動中，大陸理性主義的大旗依然被高舉著，在美學上理性主義也仍然占有主導地位。不過，也有不少哲學家、美學家較重視感性經驗的在認識和審美中的地位與作用。

法國哲學家伏爾泰的美學觀總起來看處于理性主義與經驗主義的矛盾之中。他一方面批評柏拉圖的理念論，認為說美是某物“符合美的本質原型”（即理念）的說法是“胡說八道”[92]，而認為“我們最初的觀念乃是我們的感覺”，包括美感在內的“一切觀念都通過感官而來”[93]，這體現了他對經驗主義原則的接受；但另一方面，他的藝術和審美觀念又基本上維護新古典主義的理性原則，強調文藝應對自然作理想化的模仿，應遵循理性原則，有高雅趣味和純正氣派，如他為法國古典主義代表高乃依、拉辛和英國古典主義作家蒲柏的理性主義思想辯護，論證“三一律”的合理性，而對莎士比亞創作突破理性主義的清規戒律則進行批評，指責其“粗野的不規則”，缺乏教養。[94]

盧梭的美學觀既非經驗主義，亦非理性主義，而傾向于浪漫主義。從他認為“審美力是人天生就有的”，“對大多數人喜歡或不喜歡的事物進行判斷的能力”[95]而言，與理性主義的天賦觀念說頗為接近；但就他把審美看成只是“鑒賞瑣瑣細細的東西的藝術”，只是“真正的官能享受的美”[96]而論，則又有某種經驗主義的色彩。不過就整體來看，他那反對文明、回歸自然的基本主張及高揚主體、情感、本能的呼聲則體現出浪漫主義對理性主義的某種反叛。