狄德羅的美學思想總體上更偏向于經驗主義。他當然也像理性主義者一樣，充分肯定理性在認識中的作用，他的著作也嚴格遵循了理性主義的邏輯推理，但他的認識論和美學觀卻更具經驗主義色彩。他反對天賦觀念說，認為包括美的觀念在內的一切觀念都來自感覺；他不同意把美歸結為秩序、和諧、比例之類概念，因為他認為這些概念是通過感官才進入人們的心靈。這樣，他就把美定位于來自感官或感覺所能把握的范圍內。他的“美在關系”說正是建立在這種感覺論基礎上的，他說：“盡管從感覺上說，關系只存在于我們的悟性里，但它的基礎則在客觀事物之中。”[97]這里“關系”的主體為悟性（即知性）來自感覺，“關系”的客體則為美的感性事物。

與法國啟蒙主義美學家相比，德國啟蒙主義美學家保持了更多的理性主義余韻。

鮑姆加登的美學，如前所述，把美定義為感性認識的完善，把美學界定為感性學，為感性經驗在哲學認識論中爭得了一席之地。但是，他的整個哲學、美學體系還是繼承了萊布尼茨和沃爾夫的理性主義思路和觀點。他的《美學》構想整個美學包括理論美學與實踐美學兩大部分：理論美學又包括三部分，即研究事物與思維的一般規則的發現學、研究關于條理分明地安排的一般規則的方法學和研究關于用美的方式表達的一般規則的符號學。[98]他對美學學科的這一構想完全是遵循了理性主義原則。他還強調美學應是與理性類似的思維的藝術，也體現了他始終以理性為研究藝術和審美的潛在準繩的思想。

溫克爾曼和萊辛則與鮑姆加登不同，經驗主義傾向較為強烈。溫克爾曼論美尚未完全擺脫理性主義的思路，還是先從一般地談美開始，然后逐步具體化；講審美時也不限于感覺，還強調了美應“被理智認識和理解”，認為如果僅限于感覺，而排除“享受美的愉悅”的理智，就“不是什么美感，而是一種欲念的沖動”[99]；但他更注重經驗主義的方法，他說，要認識美的本質，“不能運用從普遍到部分、到個別的”方法，而只能“從一系列個別的實例中引出大致性的結論”[100]，因為美的作用“所有人都看到和感覺到”[101]，都有切身的審美經驗。萊辛的美學思想更少抽象理性思辨色彩，更多經驗主義成分，他的《拉奧孔》論畫與詩的界限完全是結合著創作實踐展開的；《漢堡劇評》則更是以亞里士多德的美學為基礎，通過對許多劇作的具體分析、評論來批判和清算理性至上的古典主義思潮的。

德國古典美學是對17、18世紀理性主義和經驗主義兩大主流的總結和綜合。

康德的哲學和美學深受這兩大主流傳統的影響，又力圖調和兩者之間的對立。在前期，他受博克啟示寫成的《關于美感和崇高感的觀察》基本上是經驗主義之作；而進入“批判期”時，他的哲學轉向先驗理性主義。在《純粹理性批判》一書導言第一部分“先驗感性論”（德文即sthetik）的一條注中，他批評了德國人“用sthetik一詞來表示別國人稱為‘審美批判’一詞”，認為這一錯誤始于鮑姆加登，“他想把美的東西的批判研究歸屬于理性的原理，這樣就把它的規則提高到科學的地位”，但這些規則、標準“以其主要的來源而論，都是單純經驗性的，結果永遠不能用作我們的審美判斷所必須借以得到指導的有確定性的驗前規則”[102]。顯然，康德這里認為鮑姆加登未能成功地用理性原則來規定審美判斷，而是落入了經驗主義窠臼。康德直到《判斷力批判》才為審美判斷找到了先驗理性的原理，并努力調和感性與理性、主觀與客觀、內容與形式等長期被經驗主義和理性主義人為割裂的矛盾方面。但嚴格地說，康德美學還是理性主義占了上風，感性與理性的對立并未真正得到解決。這也正是康德美學充滿內在矛盾的主要根源。

歌德與席勒均受到康德美學的影響，但席勒所受影響更深。歌德與席勒的美學也都體現了經驗主義與理性主義調和的趨向，但歌德美學經驗主義色彩較強，而席勒美學理性主義氣息更濃。這從歌德與席勒關于從一般還是特殊出發的爭論即可見出。歌德說：“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的區別。”[103]這雖講的是兩人的創作方法，卻也適用于他們兩人不同的美學傾向，即歌德主張經驗主義的后者，席勒偏重理性主義的前者。如歌德論美，就是從特殊到一般，他說：“我們應該從顯出特征的開始，以便達到美的”[104]，黑格爾論美就從中吸取了營養。相反，席勒則是從一般出發，認為“要確定美的概念，只能用抽象的方法，從感性—理性本性的能力中推論出來”[105]，他正是從抽象的一般（普遍）人性出發論證其人道主義美學的。不過，在論述中，他們二位都是力圖用美來調和感性與理性的矛盾，對這種矛盾加以辯證的綜合的。

黑格爾美學可以說是把康德以降力圖調和經驗主義和理性主義的努力提高到一個新水平，以理性主義為主導實現了對兩大傳統的辯證綜合。這集中體現在其“美是理念的感性顯現”的核心定義中。在此定義中，理念論依然來自柏拉圖，只是糾正了其對一般與特殊的割裂，使一般體現于特殊之中，理念顯現于感性之中；理性依然是美的決定因素；但感性顯現也不是無足輕重、可有可無的，而是理性內容借以顯現、得以存在的基本形式之一。這樣，黑格爾美學作為德國古典美學的高峰在理性主義前提下完成了對大陸理性主義與英國經驗主義傳統的辯證綜合。

19世紀的西方美學，理性主義與經驗主義兩條主線并未因德國古典美學的上述綜合而消失，而是呈現出更為復雜的形態。

經驗主義在19世紀以兩種新的形態出現了。首先是30年代法國哲學家孔德創立了實證主義哲學。實證主義反對傳統形而上學，主張用科學的經驗主義方法來改造哲學，使哲學成為只描述現象而不解釋現象的科學。實證主義在美學上的主要代表，一是斯賓塞關于審美與游戲來源于過剩精力的學說，二是丹納的藝術哲學。斯賓塞認為科學的任務是將經驗系統化和解釋經驗現象的秩序，因為人的認識能力無法超越經驗的范圍。在美學上斯賓塞綜合了康德把藝術與游戲聯系起來的觀點與席勒的“過剩精力”概念，認為游戲和審美來源于動物或人過剩精力的宣泄，與最終利益（功利）無關。丹納也主張以自然科學的觀點，采用經驗的、歷史的、比較的方法來研究藝術，把美學當成一種“實用植物學”來看待，提出了用種族、環境、時代三大因素來解釋藝術的變化和發展。實證主義美學成為19世紀經驗主義的新形式。

19世紀經驗主義的另一種新形式是實驗心理學美學的崛起。以費希納為代表的實驗美學，把美學視為心理學的一個特殊部門，并嘗試運用心理實驗的方法來解釋引起審美愉快的單純形式。這種追求美學精密化、實驗化的努力似可歸入經驗主義一脈。事實上費希納也自覺地提出以“自下而上”的重視感性經驗的實驗美學來取代“自上而下”的傳統理性主義美學。

19世紀理性主義美學也呈現出復雜的分化現象。一方面黑格爾派的理性主義美學仍占有主導地位，從韋塞、費舍爾、羅森克蘭茲到卡里爾、更斯勒、哈特曼的重視理性內容的“內容派”美學還在繼續；另一方面在大的方面仍屬理性主義一線、但美學觀點上更注重感性形式研究的赫巴特、齊美爾曼、施圖姆普夫等人的“形式派”美學亦迅速發展起來。[106]兩派既激烈爭論，又互有吸收；兩派美學后來都有向心理學美學轉向的趨勢。

19世紀俄國革命民主主義美學中，別林斯基基本上接受了黑格爾的理性主義思路，而車爾尼雪夫斯基則重點批判黑格爾而轉向經驗主義方向。

另外，稍晚于黑格爾的叔本華的唯意志主義美學，在哲學構架方面仍繼承、發展了柏拉圖到康德的理性主義傳統，但在一系列重要觀點上已開始懷疑、背離理性主義，成為西方現代非理性主義思潮的前驅。尼采的強力意志論美學推崇酒神精神而進一步高揚非理性主義。

這樣，我們看到，19世紀西方美學兩條主線的對立開始發生微妙的變化：原先的經驗主義美學發展為實證主義，從而由強調自下而上的科學態度而逐步接受、承認建立在經驗基礎上的科學理性（而非先天就有的良知良能），經驗主義不再與科學理性誓不兩立；而原先的理性主義美學則在叔本華、尼采唯意志主義美學和實驗心理學美學的雙重夾擊下出現分化，導致非理性主義的抬頭。

19世紀美學中最為重要的是，馬克思主義美學的誕生。馬克思、恩格斯的美學思想用一種全新的世界觀——唯物史觀，批判地吸收、改造了德國古典美學的成果，以實踐論為基礎，真正克服了理性主義與經驗主義兩大傳統的對立，對兩者作出了科學、辯證的綜合，為美學的發展開辟了全新的思路和廣闊的前景。