伽達默爾在吸收綜合了胡塞爾和海德格爾的思想的基礎上，建構起現代哲學解釋學。他把理解作為解釋學的出發點和基礎，認為理解是此在的存在方式因而確立了理解在本體論上的優先地位。他強調了理解的語言性，認為“語言是理解本身得以實現的普遍媒介”[59]；他并進而指出，“人擁有世界這一點也是建立在語言之上，體現在語言之中的”，對人來說，“世界的這種此在是以語言的方式被把握的”，“擁有語言正意味著一種完全不同于動物受環境束縛的存在方式”，因而“誰擁有語言，誰就‘擁有’世界”。[60]伽達默爾的解釋學美學亦是在這樣一種語言本體論背景下展開的，他強調道：“藝術語言問題和關于藝術經驗的解釋學觀點的合理性問題具有決定的意義。”[61]他關于審美理解的對話模式理論、視界交融理論、效果歷史原則等，都是“具體化”了“理解的語言性”，都“是語言的真正成就”。[62]

“語言學轉向”還體現在瑞士語言學家索緒爾創立的現代語言學對現代西方哲學、美學的廣泛滲透與巨大影響中。索緒爾的《普通語言學教程》運用二元對立的思路和方法，首次在語言學上作出了一系列具有劃時代意義的區分。一是語言（langue）和言語（parole）的區分，言語是每個個人日常各種方式的說話、寫作等，為具體語言，而語言則是具體語言背后互相可以理解、交流的語言法則系統，這一區分為結構主義、形式主義奠定了理論基礎。二是符號（sign）的能指（signifiant，signifier）和所指（siguifiè，signified）的區分，認為二者間的關系是任意的，他指出：“語言是一種表達觀念的符號系統”，并提出“建立一門研究符號在社會中的生命的科學”，并命名為“符號學”（semiology），這為結構主義符號學的建立提供了基本思路。三是對語言研究方法上共時（synchronic）和歷時（diachronic）的區分，突出強調了共時研究的重要性，催生了著重研究一種語言在某一具體時刻上的整體狀態的共時語言學，這種共時研究的思路也對結構主義發生了重要影響。四是對符號之間橫向組合（syntagmatic）和縱向組合（paradigmatic）關系的區分。這一系列區分對于20世紀西方哲學、美學的“語言學轉向”起了推波助瀾的作用，而且對俄國形式主義、結構主義、后結構主義等流派的文學、美學研究直接產生了巨大而深遠的影響。

俄國形式主義和稍后的布拉格學派的詩學和美學在研究思路和方法上都直接受到索緒爾的啟示。如他們對語言中的詩歌（文學）語言與實用（生活）語言作了區分，在兩元對立中突出詩歌語言，以此來為詩（文學）定性，雅各布森對決定文學作品本質的“文學性”的強調就是適例；又如他們在對文學作品的形式與內容的二元區分中突出形式的主導作用，認為文學作品的特性在語言的組織、修辭的安排和技巧的運用等形式方面，因而文學批評亦應運用現代語言學方法對作品的形式結構加以考察和把握；再如雅各布森直接吸收了索緒爾對橫向組合與縱向組合區分的思想，與傳統修辭學、詩學理論結合起來，把隱喻和轉喻兩種修辭手法上升、擴大為一切修辭格的普遍模式，并推廣到詩學、美學研究中去。這一發現甚至被后結構主義、后現代主義所吸收和運用。

結構主義美學受惠于索緒爾語言學理論最多。從雅各布森到列維斯特勞斯，從托多羅夫到巴特，從阿爾都塞到拉康，無論他們具體的主張和觀點有多么不同，但無不沿襲了索緒爾的結構語言學的基本思路。如列維斯特勞斯的神話學完全建立在索緒爾語言與言語兩分法的基礎上；又如巴特的《敘事作品結構分析導論》就直接借用了索緒爾的語言學理論，從句子的三個語言層次（語音、語法、語義）的結構推演出敘事文學文本有功能、行動、敘述三個層次結構，文學批評應在分析這一結構中揭示其“分布”與“融合”關系，從而建立起其結構主義敘事理論的模式。

需要著重說明的是，20世紀“語言學轉向”在實證—分析哲學、美學中的體現與在現象學、存在主義思潮中的體現是有重大區別的。這種區別，集中在對語言本質的認識和評價上。總起來說，二者都是將語言放置在了哲學的中心位置上。但是實際上，實證—分析哲學學派基本上還是把語言看成表達人的思想、意圖的工具、手段，雖然這種手段、工具也有能動性，也能反過來制約人的思維，確定人認識世界的界限。據此，他們對傳統哲學、美學的“語言批判”，主要集中在它們對語言（概念、命題、判斷等）的誤用上，歸根結底還是一種工具使用的不當上。而現象學、存在主義哲學、美學則給予語言以本體論的崇高地位，置于與存在同等的高度；語言不但不是人的工具，反而成為人的基本生存方式；不但不是人在說言，反而是言在說人、言自己在言說。這樣一種重大區別，是20世紀“語言學轉向”中一道亮麗的風景線。

“語言學轉向”由于有上述三個方向、三種思潮、三股力量的共同作用，不但沒有在發展中衰退，反而在不同時期以不同方式得到加強，以至一直延伸到當代前沿思潮中，成為貫穿整個世紀的主脈。20世紀70年代以來，后結構主義、后現代主義思潮的重要代表人物福柯、德里達、利奧塔等人的語言觀就是這一主脈不斷有力跳動的證據。

德里達的解構主義思想在某種意義上也是一種對傳統形而上學的語言批判。他的《文字學》提出了一種全新的解構主義語言理論。他揭露西方形而上學理性至上的邏各斯（語音）中心主義傳統，抨擊其虛構口語/文字、在場/不在場的二元對立，抬高口語而貶低文字、肯定在場而否定不在場的觀點；他創造和采用了異延、原型文字、補充、蹤跡、刪除號下的書寫等一系列解構策略，對邏各斯中心主義傳統進行了大膽顛覆，對“在場”的形而上學勇敢消解，進而確立了文字高于、先于口語的居先地位，使文字學上升、擴大到整個語言學領域，并居于支配地位。他說道：“如果文字意指書寫，尤其是符號的恒久構造……那么文字從普遍意義上說便涵蓋了語言學符號的全部領域”[63]，在這樣一種大文學學科中，“語言學只是這門總體科學的一個部分”[64]。德里達的解構主義思想是從語言（文字）入手的，且處處借鑒、采用、改造了包括索緒爾、雅各布森等在內的語言學家的理論，一度在西方學界引起強烈“地震”。解構主義后被歐美、特別是美國耶魯學派接受、運用于文學批評和美學理論上，取得了令人矚目的成就。

福柯前期的思想有接近結構主義之處，他的知識考古學中的話語理論認為，在個別話語的形成過程中，會有一些規則出來界定這個領域的相應對象，從而建立基本觀念，構筑起理論框架。其中話語規則起到組構不同歷史階段或考古層面話語系統的作用。這與索緒爾語言/言語的兩分法確有相似之處。難怪西方一些學者把他歸入結構主義陣營，如美國哲學家庫茲韋爾就說：“在《事物的秩序》中，福柯似乎用他對我們的宇宙的徹底的和嚴密的解釋超越孔德和列維斯特勞斯，從醫學到精神病學，從經濟學到物理學和技術科學，用他的結構主義語言學模式去發掘知識的統一結構。”[65]但在實質上，特別是后期，福柯的話語理論與結構主義的文本理論是相反的。他批判了結構主義孤立、靜止的文本理論，而把話語理論發展為“權力話語”理論，他指出，“權力和知識是在話語中發生關系的”，并論述了話語與權力的辯證關系——權力可以支配話語，話語亦可強化或弱化權力，“話語是在權力相關領域里起作用的戰術因素”[66]。福柯以其對“瘋狂”的研究和以“權力話語”理論批判西方社會和文化體系，激起人們對理性、知識、主體性和社會規范的懷疑，反映在美學上也帶有一種強烈的批判性：“此后，通過瘋狂這一中介，世界在與藝術作品的關系方面逐漸（在西方世界首次）遭到譴責”，“瘋狂和藝術作品同時存在，因為它開始了其真理的時代。藝術作品和瘋狂同時誕生和完成的這一時刻，就是世界發現其自身受到了藝術作品的控告，發現對它面前一切負有責任”[67]。

利奧塔作為后現代主義的杰出代表，在對傳統包括現代西方知識和文化的“總體性”發動全面挑戰時，利用了語言學的修辭策略，他把以往的全部知識歸結為“敘事”或“敘事性知識”，而對與“總體性”相符的現代性“元敘述”和“元話語”發起質疑，以導引出后現代主義的合理性、合法性。他說，現代性科學“依賴上述元話語來證明自己合法，而那些元話語又明確地援引某種宏大敘事，諸如精神辯證法、意義解釋學、理性或勞動主體的解放”等，而“后現代”就是“針對元敘事的懷疑態度”，這種后現代主義的懷疑態度“是科學進步的產物”，是與“元敘事”這種“合法化敘事構造瓦解的趨勢相呼應”的。[68]根據這一思路，他竭力推崇先鋒派藝術中的“革新”傾向，發掘其美學上“革新性”崇高內涵，作為后現代藝術的取向。

由此可見，在一定意義上可以說，整個20世紀西方哲學、美學都處于“語言學轉向”的不停的變動之中，用“語言學”階段來概括這一時期（現當代）西方美學，應當說是比較恰當的。

三、西方美學發展的兩條主線

上面我們概述了西方美學的本體論、認識論和語言學三個發展階段，下面再勾勒一下貫穿這三個階段的兩條基本發展線索，這就是理性主義和經驗主義兩條主線。

這里需要說明的是，我們只是在特定含義上使用理性主義與經驗主義這兩個詞的。在西方哲學史上，理性主義與經驗主義一般用來指17世紀兩個對立的哲學流派與思潮，即英國經驗派與大陸理性派。我們這兒借用這兩個術語、擴大其使用范圍，主要是想用來描述西方美學史上從古希臘至19世紀始終貫穿的兩種不同的理論傾向：一種偏重于邏輯、理性的演繹；另一種則相對重視感性經驗的作用。我們只是在這個特定意義上使用這兩個術語來概括西方美學發展的兩條主線。

這里仍然需要回溯到古希臘。我們認為古希臘兩位最大的哲學家、美學家柏拉圖和亞里士多德，正好分別代表了西方美學理性主義和經驗主義兩大重要傳統。

柏拉圖是古希臘、也是西方理性主義美學的最大代表。前面已經講到，柏拉圖的美學思想是以理念（理性）本體論為基礎的，他的美論認為具體事物的美來源于或“分有”了理念的美即“美自身”。因為理念世界即本體世界是最真實的，而現實世界則是虛幻不實的，所以只存在于理念世界中的本體的美或美自身，才是真實的永恒的美，這種美是超越感官的真正理性之美；而現實世界的感官直接把握到的美則是虛幻不實，由此引起的快感并非真正的美感。因此，他堅決反對智者派關于“美是視聽引起的快感”的觀點，而提出“靈魂回憶”說來解釋極少數哲人如何能從現世個別美的感性事物出發，通過“回憶”，逐步上升，最后徹底超越感性世界，而窺見美自身，徹悟美的本體，進入理念（理性）的最高境界。可見，柏拉圖的理念論美學從根本上是徹底反對感性經驗的理性主義美學。

而亞里士多德的美學則有很大不同。就亞里士多德《形而上學》、《范疇篇》等著作來看，他的哲學雖然批判了柏拉圖理念論對一般與個別的割裂，從而為現實經驗世界留出了一席之地，但在基本思路、范疇和邏輯方法上，他仍然維護并大大發展了乃師柏拉圖的理性主義思想。因此，總的來說，亞里士多德仍然是一位理性主義者。但應當看到，在理性主義大前提下，他并未排斥而是部分承認和應用了具有經驗主義特征的觀點和方法，在美學上表現得尤為明顯。這可從以下幾點體現出來：

第一，他在批判柏拉圖的理念論時，明確承認客觀、感性、個別的具體事物（他稱之為“第一實體”）的存在，承認“人和馬等等都是一個個地存在著”，而否認離開個別、具體事物的普遍性即所謂理念的一般單獨存在，他指出，“普遍的東西本身不是以單一實體的形式存在著”，“同單一并列和離開單一的普遍是不存在的”[69]。這在美學上就根本否認了所謂理念本體的美即“美本身”的存在，而把美學研究的目光主要投向現實的、感官能夠把握到的經驗事物的美。譬如他說，“美通常體現在量和空間里”[70]，量和空間都是感性經驗可以直接把握到的。這樣，亞里士多德美學實際上為經驗主義網開了一面。

第二，與柏拉圖把對“美自身”的認識放在超感官的“回憶”上不同，亞里士多德更多地把審美同人的感性經驗或感官感受聯系起來。譬如他講到“美的事物”應適合于人的感官接受能力，“一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西……也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性”[71]。這就把論美一方面放在感性經驗性事物上；另一方面與人的視覺感官的感受密切聯系起來。這就進一步把審美引向感性經驗即經驗主義的方向。