至于懷疑論學派，從終止一切認識活動和判斷的基本觀點出發，鑒于直接認識和間接認識都是不可能的，從而對文藝理論采取全盤否定的觀點，不僅認為文藝理論是不可能的和不必要的，甚至進而認為是有害的。但是它的出現并不偶然，他們是消極地對待人類已有的認識成果中顯示出來的種種矛盾，導致全盤否定人類已有的認識成果，以及繼續努力的必要性和可能性。但他們的種種懷疑論觀點，畢竟是人類認識長河中客觀的必然的產物。

以西塞羅和普盧塔克為代表的折中主義者，盡管把互不相容的觀點和學說納入自己的體系，但相比較而言，他們有關美學和文藝理論的內容還是比較豐富的。西塞羅肯定美的客觀性，并把這種客觀性同事物自身的秩序聯系起來，而且這種美也只有憑借這種秩序，才能繼續存在下去。普盧塔克持相類似的觀點。與此同時，西塞羅卻又認為，藝術家借以進行創作的觀念，以及美的理念都是天賦的，是心靈所固有的，不能憑借感官獲得，并以此來解釋雕塑家等的具體創作活動。進而探討了美的多樣性，列舉了理智的美和感性的美、女性美和男性美；并肯定美和丑自身雖然不能相互轉化，但在文藝創作中，原本是丑的東西，既經臨摹和智慧的再創造，可以被當作美的東西來鑒賞。此外，還探討了人這個主體的審美活動。相比較而言，西塞羅更多強調感官在審美活動中的作用，而普盧塔克則更強調理性在主體的審美活動中的作用。至于在文藝對現實的關系上，繼承亞里士多德的傳統，肯定文藝是模仿的再現，戲劇是對人生的模仿，是生活習慣的鏡子，因而是真理的印象。與之同時，西塞羅又指名接受柏拉圖的觀點，認為只有由于神的靈感，才能成為詩人，才能創作出偉大的作品。但他在肯定靈感的作用的同時，又指出藝術家本人必須持續不懈地勤奮努力。此外，對詩、音樂、舞蹈等文藝形式及其特征和作用等，也分門別類進行了具體討論。

作為古典主義文藝理論奠基人的賀拉斯，盡管并未提出或制定完整系統的文藝理論，但他通過對傳統和創新、古和今、希臘和羅馬相互關系的討論和論證，不僅確立和創建了羅馬文學的“準尺”，而且為創立羅馬帝國特有的意識形態進行了理論上的論證，也正是這根本之點，極大地影響了當時和以后的新古典主義。在此基礎上，高揚古典主義理想的旗幟是整體和得體，那是和正在興起的羅馬帝國的意識形態上的要求相呼應的。循此，確立詩的功能在于寓教于樂，確立詩人具有無比崇高的使命：締造文明，使人類從野蠻時代進入文明時代，要宣揚尚武精神，激勵人們奮力奔赴戰場；進而溝通神人，教諭人世；詩歌也給人以歡樂。此外，賀拉斯還討論了詩的創作，在肯定天賦的同時更多地強調了技藝的作用。他突出地強調詩人的修養，重視理性和思想修養；勸誡詩人要甘于清貧，不求聞達，反對急功近利；在創作上要精益求精，善于接受批評。正是這些老生常談，由于符合當時統治階級制定其意識形態體系的需要，在當時發生了很大的影響。

本卷最后討論的普洛丁，確是“第一次對形而上學美學的嘗試”，從而對整個古代希臘羅馬美學，恰如其分地打上了一個句號。相比較而言，柏拉圖對美理念的論證，亞里士多德對“最高的美和善”、“永恒的美和真正的原初的善”等的論證，都是從屬于他們各自的理念論和本體學說，而且并未因此而建立起比較完整的形而上學的美學體系。而普洛丁則將柏拉圖和亞里士多德的有關理論結合起來的同時，適當地接納斯多葛學派的有關觀點，在論證其三一原初原理說的過程中，比較有意識地建立審美意義上的形而上學美學體系。普洛丁在柏拉圖的理念世界之上，另行設置了一個相當于柏拉圖的善理念的第一原理太一（善、神），由此流溢出相當于柏拉圖的理念世界的初第二原理心智。美（美理念、美形式）是屬于第二原理心智領域的，普洛丁聲稱美是“一”而不是“多”，它是高于感性美的事物、美的事業、美的道德倫理行為那種涵蓋一切并先于一切美的那種美，它又是第三原理的靈魂所固有，后來由于靈魂投身肉體而被玷污了；而美的事物之所以為美，由于分有了美形式（美理念），否則只能是丑的。這里他采納了亞里士多德的形式質料說，認為形式是一種能對質料、物體起到“組織安排”作用的“形成力量”，使其成為美的東西。循此，他徹底否定了古希臘自古以來包括柏拉圖和亞里士多德都接受了的美與勻稱等的聯系，明確提出美不是勻稱、比例、適度、和諧，從而徹底摒除了柏拉圖等的先驗論美學觀中的唯物主義的痕跡。人的靈魂原先流溢自太一、心智，由于投身肉體而被玷污和墮落，因此，人生至高無上的任務是通過審美的歷程，重返靈魂所從出的太一故園。在這點上，他又是步柏拉圖的后塵，認為通過審美觀照，逐級上升，經過心智領域，再行上升達到第一原理太一領域“與神同一”，這也就是靈魂凈化的歷程，而辯證法在這種靈魂重返故園的歷程中，起到重大作用。由此可見，普洛丁所制定的這種形而上美學理論體系，就其完整性或首尾一貫性，徹底排除唯物主義痕跡而言，的確是超過了柏拉圖和亞里士多德，因而，美學、形而上學、唯心主義、宗教神學也就成為一回事了。

普洛丁還把這種形而上美學觀貫徹到文學藝術理論中。他在文藝和現實世界的關系上，同樣持模仿說，但他意識到采納柏拉圖的觀點，必然導致貶低創作者的靈魂，并隨之貶低靈魂所從出的第二原理的心智和第一原理太一（神）。然而也不能接納亞里士多德的現實主義的模仿再現說，那是和他自己的三一原初原理說不相容的。從而以亞里士多德的形式質料說來重新解釋模仿再現說，認為藝術家是憑借其靈魂中固有的本質即形式，作用于質料（如青銅），從而創作出美的雕像來。接著他把三一原初原理說貫徹到底，不但承認藝術美，而且還承認自然美，否則必然導致貶低第一原理太一。此外，他在強調靈感在創作中的作用上，則是與柏拉圖完全一致的，他聲稱只有阿波羅神或繆斯女神附身或“憑附”的詩人和藝術家們，才能心有靈犀一點通，創作出美的詩篇和藝術品來。

由此可見，普洛丁的這種形而上美學，雖然主要來自柏拉圖、亞里士多德和斯多葛學派，但他將先驗論、神學目的論貫徹到底，清除了他們各自體系中自相矛盾的觀點，或唯物主義痕跡，在唯心主義基地上呈現出內在邏輯的一致性上，卻是前人無法比擬的。普洛丁的包括美學在內的整個體系全面而深刻地影響了基督教神學的奠基人奧古斯丁，正是由于他把希臘哲學，特別是以普洛丁為代表的新柏拉圖主義和基督教融合起來，從而成為“古代基督教的最偉大的思想家”。也正因為這樣，普洛丁的美學，既是古代希臘羅馬美學的終結，又是通向中世紀美學的環節。

[1]《馬克思恩格斯全集》，第20卷，286頁，北京，人民出版社，1971。