詩與禪是兩種不同的意識形態，一屬文學，一屬宗教。詩的作用在于幫助人認識世界、體驗人生；禪的作用在于引導人否認客觀世界的真實性。它們的歸趣顯然是不同的。然而，詩和禪都需要敏銳的內心體驗，都重啟示和象喻，都追求言外之意。這又使它們有了互相溝通的可能。禪宗在唐代確立以后，就在詩人中間產生了廣泛的影響，他們談禪、參禪，詩中有意無意地表現了禪理、禪趣。而禪師也在詩中表現他們對世界和人生的觀照與理解。于是，詩和禪就建立了聯系。這種聯系必然會反映到理論上來，到宋代，以禪喻詩遂成為風氣。在這風氣中出現了嚴羽的《滄浪詩話》這部著名的文學批評著作。這部詩話又引出各種贊同和反對的意見，是是非非，爭論了將近一千年。這樁公案真可謂久遠而又復雜了。

詩和禪的溝通，表面看來似乎是雙向的，其實主要是禪對詩的單向滲透。詩賦予禪的不過是一種形式而已，禪賦予詩的卻是內省的功夫，以及由內省帶來的理趣；中國詩歌原有的沖和澹泊的藝術風格也因之占據了更重要的地位。元好問說：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀。”（《贈嵩山雋侍者學詩》）也許把禪的作用估計過高，但不可否認，禪給了詩一種新的刺激，使詩的面貌更加豐富多彩了。

禪對詩的滲透，可以從兩方面看：一方面是以禪入詩，另一方面是以禪喻詩。

以禪入詩，是指把禪意引入詩中。其中有些作品是用禪語闡述禪理，只有詩的軀殼而沒有詩的審美價值。嚴格地說不能算是詩，或姑且稱之為“禪言詩”。這些詩總的看來并無可取之處，只有個別富有理趣的作品尚能引起我們的興趣。如蘇軾的《琴詩》：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？

若言聲在指頭上，何不于君指上聽？

《楞嚴經》曰：“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音若無妙指，終不能發?！笔谴嗽娭?。這個比喻本來就有趣，經蘇軾點化后更有機鋒。在兒童般天真的發問中，包含著耐人尋思的理趣。

更值得研究的是另一些作品，它們或寫花鳥，或繪山水，或吟閑適，或詠漁釣，并沒有談禪，但在筆墨之中、筆墨之外寓有禪意。例如王維的《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

遠處的人語襯托著山的空寂，密林里漏下一線落日的返照。那微弱的光灑在碧綠的苔蘚上，顯得多么冷清！青苔對這陽光并不陌生，黎明時分，亭午時分，都曾受過它的照射?，F在到了黃昏，它又照來了。然而這次復返，它的亮度、熱度和色調都發生了變化。這青苔返照如同一個象征，使人想到大千世界就這樣不知不覺地生生滅滅，無有常住。禪宗重視“返照”的功夫，“返景入深林，復照青苔上”所用的字面也使人聯想到禪宗的教義。而詩里所體現的清靜虛空的心境，更是禪宗所提倡的。

《冷齋夜話》里的一段記載也很有趣：

華亭船子和尚有偈曰：“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸?！眳擦质?，想見其為人。山谷倚曲音，歌成長短句曰：“一波才動萬波隨，蓑笠一鉤絲。金鱗正在深處，千尺也須垂。吞又吐，信還疑，上鉤遲。水寒江靜，滿目青山，載明月歸?！?

船子和尚寫的是垂釣的情景和過程，意象豐富，境界高遠，而又寄寓著隨緣任運的禪理。千尺絲垂，以見求之深。萬波隨動，以見動之廣。魚既不食，遂空載月歸。詩的意境亦返于清靜虛空。有禪理禪趣而無禪語，簡直可以當一首漁父詞來讀，和柳宗元的《江雪》、張志和的《漁歌子》相去無幾，難怪為人所盛贊。黃庭堅還把它改寫成長短句以倚聲歌唱，也說明他對此詩的喜愛。

禪對詩的滲透，另一方面就是以禪喻詩。這是傳統的說法，比較籠統。細分起來，有以禪參詩、以禪衡詩和以禪論詩的區別。以禪參詩是用參禪的態度和方法去閱讀欣賞詩歌作品。以禪衡詩是用禪家所謂大小乘、南北宗、正邪道的說法來品評詩歌的高低。以禪論詩則是用禪家的妙諦來論述作詩的奧妙。這是不同的三種以禪喻詩，前人把它們混在一起，所以講不清楚?，F在就分開來加以闡述。

以禪參詩，較早的資料是蘇軾的《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百余首讀至夜半書其后》，其中有這樣兩句：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪?！崩钪畠x字端叔，有《姑溪集》，其《贈祥瑛上人》詩曰：“得句如得仙，悟筆如悟禪?！薄杜c李去言書》說：“說禪作詩本無差別，但打得過者絕少?！崩钪畠x的詩富有禪意。蘇軾以參禪的態度讀他的詩，是欲尋找字句之外的理趣。徐瑞《論詩》曰：“大雅久寂寥，落落為誰語。我欲友古人，參到無言處。”這里明確地說到參詩參到無言處，就是尋找詩歌那可悟而不可言傳的妙處。范溫《潛溪詩眼》說：“識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入，如古人文章直須先悟得一處，乃可通其他妙處。”這是說欣賞詩歌和參禪一樣，也靠一個“悟”字。禪宗原來是自居教外，單傳心印，不立文字的。他們認為“真如”不能用語言文字明白地表達出來，所以常用比喻、隱語或令人警醒的動作去啟發人。《五燈會元》里記載的禪師們的語錄大都屬于這一類。而參禪的人則要靠自己去領悟那言外的意蘊，一旦悟有所得，就成正果了。蘇軾等人以參禪的態度和方法去讀詩，是因為不滿足于詩歌語言之內有限的含義，而欲尋求詩歌語言之外無盡的韻味。也就是不執著于語言文字本身，不死于章句之下。這確實是符合詩歌欣賞規律的。

以禪衡詩的代表人物是嚴羽，他的《滄浪詩話》分《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》、《考證》五部分。《詩辨》集中闡述了他的詩歌理論，他對此十分自負，在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說：“仆之《詩辨》乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論。其間說江西詩病，真取心肝劊子手。以禪喻詩，莫此親切。是自家實證實悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者。李杜復生，不易吾言矣?！边@段話標舉了以禪喻詩的旗幟，指出了自己理論的針對性，是理解其《滄浪詩話》的一把鑰匙。嚴羽把詩劃分為漢魏晉盛唐、大歷以還、晚唐三個等級，以比附禪家的大乘、小乘、聲聞辟支果三個等級。他說：

禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也。

看詩須著金剛眼睛，庶不眩于旁門小法。

入門須正，立志須高。以漢魏晉盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。

這些話既衡量了歷代詩歌的高下，也指出了學習詩歌創作取法的標準。他認為江西詩派、永嘉四靈以及江湖詩派的弊病，就在于取法不高，未得大乘正法眼。嚴羽以禪為喻，旨在強調盛唐以前和大歷以后詩歌的差別。禪，只是一種比喻，沒有更深的含義。至于他對詩歌高下的看法是否公允，那是需要專門討論的，本文就不涉及了。

以禪論詩的資料最豐富。北宋末年的吳可有《學詩詩》三首，在當時就已引起了詩人們的注意。詩曰：

學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。

直待自家都了得，等閑拈出便超然。

學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。

跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。

學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？春草池塘一句子，驚天動地至今傳。

吳可少時以詩為蘇軾所賞識，他所著《藏海詩話》往往闡述蘇軾的詩論。蘇軾以禪喻詩偏重在欣賞上，吳可則偏重在創作上。他這三首《學詩詩》就是論詩歌創作的。其一是說學習寫詩有一個長期修養的過程，下了足夠的功夫，就有可能一旦飛躍，達到超然的境地，此即所謂“了悟”。到那時已無須雕章琢句，信手拈來即成妙趣。所謂“超然”，是指超越了雕琢字句的階段，而達到自如的地步。龔相在和他的《學詩詩》中說：“會意即超聲律界，不須煉石補青天?！笨梢宰鏊淖⒛_。吳可的這首詩是融合了北宗所講的“漸修”和南宗所講的“頓悟”，揭橥了學習詩歌創作的過程。宋人韓駒在《贈趙伯魚》中有這樣四句也可以參看：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章?！眳强傻牡诙自娛菑娬{詩人自身的參悟，反對因襲前人。即使是詩圣杜甫，也不可因襲模仿，使他成為束縛自己創造力的模式。禪宗的主旨是指示人人自身本來具有的心性，能徹見心性即可成佛。它不需要繁瑣的經典，更反對生吞活剝、句剽字竊，甚至敢于呵佛罵祖。吳可的這首詩正體現了這種精神。趙蕃在和吳可的《學詩詩》中說：“學詩渾似學參禪，要保心傳與耳傳?！薄皩W詩渾似學參禪，束縛寧論句與聯?！痹鴰自凇蹲x呂居仁舊詩有懷》中說：“學詩如參禪，慎勿參死句。”葛天民在《寄楊誠齋》中說：“參禪學詩無兩法，死蛇解弄活潑潑?！贝鲝凸旁凇墩撛娛^》中說：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳?！币馑枷嘟梢曰ハ鄥⒄?。吳可的第三首詩標舉“圓成”，《楞嚴經》曰：“發意圓成一切眾生無量功德?！薄皥A成”就是成就圓滿的意思。吳可將“圓成”看做一種極高的詩歌境界，自古以來能達到的寥寥無幾。所以謝靈運的“池塘生春草”（《登池上樓》）才具有極強的藝術魅力。所謂圓，含有自然、完整、流轉、貫通等多方面的意義。錢鐘書先生《談藝錄》有“說圓”一節，旁征博引，所論甚詳。吳可以禪論詩，而以圓成為極致，的確是獨具慧眼的。

嚴羽以禪論詩的見解也富有啟發性。他說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！彼^“妙悟”指特別穎慧的悟覺、悟性?！赌鶚劅o名論》曰：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！眹烙鹉莾删湓捑褪菑倪@里來的。妙悟可以表現為對禪的識見力，也可以表現為藝術感受力。嚴羽在《滄浪詩話》里以“學力”與“妙悟”對舉，有這樣一段話：“孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已?！彼⒉环裾J學的重要性，但認為更重要的是悟。妙悟是第一位的，學力是第二位的。“惟悟乃為當行，乃為本色。”嚴羽這樣說，與他對詩歌特點的認識有關：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至?！痹姼鑴撟麟x不開形象思維，必須有審美判斷。然而，即使是長于形象思維和審美判斷的人，也要多讀書、多窮理，借助前人的知識和自己的理性判斷，才能達到詩的極致。妙悟可以使人悟得詩道，能悟而又肯學，學而又能取法乎上，才有希望登上詩之頂巔。妙悟之詩，其好處就在于“透澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”這就是要求詩歌擴大其語言的容量，通過有限的字句給人以無盡的啟示，取得多義的效果。因為是多義的，所以不停止在一種解釋上，這就叫“不可湊泊”。因為是多義的，所以單從任何一個角度都不能完全把握它，這就叫“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”。這幾句話因為和禪宗搭上了界，所以總讓人覺得有點神秘的色彩。其實并不神秘，嚴羽不過是指出了詩歌語言的彈性和詩歌意象的多義性而已。

以禪喻詩曾引起一些人的批評。劉克莊說：“詩家以少陵為祖，其說曰：‘語不驚人死不休’。禪家以達摩為祖，其說曰：‘不立文字’。詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也……夫至言妙義固不在于言語文字，然舍真實而求虛幻，厭切近而慕闊遠，久而忘返，愚恐君之禪進而詩退矣?！保ā额}何秀才詩禪方丈》）這是從詩、禪與語言文字的關系立論。潘德輿說：“以妙悟言詩猶之可也，以禪言詩則不可。詩乃人生日用中事，禪何為者？”（《養一齋詩話》）這是從詩、禪與人生的關系上立論。李重華說：“嚴滄浪以禪悟論詩，王阮亭因而選《唐賢三昧集》。試思詩教自尼父論定，何緣墮入佛事？”（《貞一齋詩說》）這是以儒家詩教排斥以禪喻詩。這些批評不能說沒有道理，以禪喻詩的確不是科學的說法，難免陷入自相矛盾的困境。然而任何比喻都是跛腳的，以禪喻詩當然也不能絲絲入扣。不管怎么說，強調自身妙悟在創作和欣賞過程中的作用；標舉興趣而排斥理路；以圓成和言有盡而意無窮為詩歌藝術的高標準，這幾個方面都有可取之處。我們如果不糾纏于詩禪異同之辨，就能透過那些迷離惝恍的禪語，“妙悟”到其中關于詩歌藝術的真知卓見。詩歌的創作和欣賞是一種奇妙的思維方式，我們生在科學昌明的今天，尚且不能完全揭示其中的奧秘，不能運用心理實驗和理論推導以建立創作論和欣賞論的科學體系，何況古人呢？借用禪學唯心主義來喻詩，并不是科學的方法，也遠沒有解決創作和欣賞過程中的心理分析問題，但在古代仍不失為聰明人想出來的聰明辦法。如以寬容的態度視之，其中的經驗和教訓，對我們都會有啟發的。